我国电影类型多样化现状及意义初探

哈尔滨师范大学

学年论文

题目我国电影类型多样化现状及意义初探学生

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哈尔滨师范大学

论文提要

目前我国的电影类型趋于多样化，题材比较广泛，当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相结合，形成不同类型影片，并根据各观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。本文从我国电影的现状出发，来探讨比较我国电影的现状，并通过和好莱坞电影的比较来阐述我国电影发展的意义。我国的电影还需要创意，需要新的叙事模式，我国的电影不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求，并为一定的电影量身定做。

我国电影类型多样化现状及意义初探

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摘要：目前我国的电影类型趋于多样化，题材比较广泛，当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相结合，形成不同类型影片，并根据各种观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。本文从我国电影类型的现状出发，来探讨分析我国电影的现状，并通过和好莱坞电影的比较来阐述我国电影类型发展的意义。我国的电影还需要创意，需要新的叙事模式，我国的电影不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求而量身定做。

关键词：电影类型多样化现状意义

目前我国的电影类型趋于多样化，题材十分广泛，下面阐述的就是我们电影类型多样化的现状及其意义。

一、我国电影类型多样化的现状。

首先，中国的电影正处于成长阶段，现今的中国电影还处于青春期，比较躁动。认为应加大培养新一辈电影人，多给他们去国外学习的机会，让他们领域一下国外的电影人对电影的理解，去吸收一下国外的精华。像国际大导演、奥斯卡金奖李安就是在美国学习电影艺术，用东西方结合的电影理念拍出令人赞叹的好电影。

我认为中国观众和中国影人及媒体也不要太挑，不要用对待奥斯卡影片的目光来对待中国电影。有些电影本来就是娱乐片或者商业片，本来它的目的就是为了赚钱，比如一些恶搞片，它本来就是逗你笑。我认为一些娱乐电影大家可以看了，笑了，然后忘了。现在中国影人更多的是需要鼓励，而不是批评。千万不要让自家人打死自家人。比如今年陆川拍的《南京！南京！》，国内的许多媒体都对其进行批评，而《南京！南京！》却在国际上好评不断。这部所谓的“主旋律电影”拍的非常非同寻常，巧妙的构思和不一样的角度给予这部电影的整体艺术风格加分不少，虽然有人说《南京！南京！》在歪曲历史，但它里面的一些大屠杀场景还是最贴近当时的场面。国内褒贬不一，国外也数次获奖，让这部电影充满争议性和难以评价的尴尬局面，而在中国，凡是有争议的电影是跟奖项无缘，让这部电影最终成为牺牲品。但是不管怎么说，陆川还是值得鼓励，他敢于拍出自己内心的想法，不管是好是坏，这是现在的年轻导演所做不到的。所以大家还是多多鼓励一下中国电影人，是中国电影未来的希望。

其次，中国影人特别喜欢跟风，比如《疯狂的石头》成功了，后头就跟着一大批跟屁虫来了（像09年的《夜店》、《气喘吁吁》等）。最后导致观众审美疲劳，自然也就影响了影片的票房。目前古装武打片成了审美疲劳，10年上映的《锦衣卫》和《苏乞儿》两部古装武打片，大家真的不想去看。这也是前几年武打片跟风留下来的“疾病”。

据国家电影专项资金办公室的统计，主流院线上映的80多部影片赢得了23亿元票房。《非诚勿扰》打破纪录的3.25亿元票房，《疯狂的赛车》让年轻导演宁浩进入亿元票房导演俱乐

部，《南京！南京！》争议中票房过亿，《非常完美》制造出史上票房最高中国女导演金依萌。2009年下半年则无论是创作层面还是市场层面都取得了新的进步和发展。

在市场化、产业化、国际化、专业化的历史背景下，中国电影人开始树立“观众本体”的创作理念，有了比较自觉的类型意识和诉求。也就是说，电影创作不再是纯粹的个人化表达，而更多的是满足观众的观赏需求，并为一定的电影量身定做。2009年的暑期档票房达到16亿元人民币，观众人气、档期时间、影片数量和质量，都较之2008年的暑期档有了较大的发展，呈现出了与贺岁档并驾齐驱的发展态势。而在6月24日上映的超级大片《变形金刚2》最终票房达到了4.3亿，超越了1998年的《泰坦尼克号》，成为大陆电影市场上票房最高的影片。3D片《冰川时代3》则以1.5亿票房创下了第一部过亿的3D电影的纪录。缺乏针对青少年观众的有竞争力的动画片、奇幻片、励志片，仍然是国产影片暑期档的一个短板。事实上，从6月延绵至8月的暑期档，历来是美国好莱坞集中投放强势大片的档期，其票房收入约占全年美国电影的三分之一，票房收入也一直领先于圣诞档。因此，暑期档仍然有较大的发展空间和开拓空间。特别是父母带孩子看电影的观影模式和习惯的逐步形成，为暑期档的观影消费提供了巨大的刚性需求。如何针对青少年观众群体并打造适合一家三口观影的影片，当下中国电影人应该花大力气研究，尽快创造并满足电影市场的这种刚性需求。

再次，毫不夸张地说，以《建国大业》、《风声》的成功绝不仅仅是偶然的，而有其内在必然性，其成功的经验需要我们深入总结和深度阐发，存在的问题也需要我们认真分析和思考。概括起来，有以下几点：第一，按照艺术与市场的双重规律推进包括献礼影片在内的重大革命历史题材电影的创作，使其不仅成为主流意识形态、主流价值观念意义上的主流电影，而且也成为真正电影市场上的主流电影。第二，立足于本土电影传统，立足于本土电影发展需要，大胆借鉴好莱坞电影类型经验，创造满足广大观众欣赏和消费需求的电影类型，并建构不同类型电影的科学评价标准和体系。第三，前瞻性地把握主流社会心理，通过“事件化最大限度地吸引观众的眼球，通过“柔性表达”打动观众的心灵和情感；自觉地运用商业档期，创造电影的最大商机和最佳商机。第四，按照推进中国电影产业化改革的要求和电影产业化的基本规律，构建符合中国国情的现代电影企业制度和制片人中心制，不断完善电影产业链，有效提高电影的市场竞争力和市场占有率[1]。可以说，中国电影市场体系建设成为了当前的主要矛盾，并且已经影响到了创作层面。尽量让每一部影片尽可能收获到应有的票房，尽量使新片按市场需求频率进入市场，减少因缺乏放映空间影片相互挤压而造成的无端浪费，既需要市场力量本身的调节，也需要政府层面的宏观规划和调控。

当前形势下我国电影最紧迫的人物是如何在引进欧美市场各种概念之外，开发更多适应本土观众需求，具有本土文化特色和内涵的电影。把中国传统节日中的文化内涵和概念相

结合，形成不同类型影片在不同放映的明确定位，并根据各观众口味制作和宣传，中国的电影必将能不断走向完善和成熟。

当下中国电影一个突出的现象是，曾经是第五代电影的代表性人物的田壮壮、何平、孙周等相继推出新作，尽管口碑不错，但却在电影市场上遭遇了“滑铁卢”，实在让人感慨。难道这就是“洞中方数日，世上已千年”？与此同时，“新人”宁浩、陆川分别凭借《疯狂的赛车》、《南京！南京》成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后内地跻身“亿元俱乐部”的新成员，人气指数也迅速上升。张艺谋说得好：从中国电影事业的大局看，中国一定要有一批好的、年轻的商业电影导演，要形成一个群，要让商业片构成电影的主体，然后才是艺术类的、探索类的，各种风格都来。笔者认为，单有一两个宁浩、陆川是远远不够的，中国电影要想得到可持续发展，需要一大批宁浩、陆川那样的导演。要知道，香港电影的衰落，除了市场本身的因素外，缺乏新的人才也是最重要的因素。

总之，中国电影需要创意，需要新的叙事模式。现在中国观众都聪明起来，除非是那些特大的大制作，其他的电影如果没有什么创意可以吸引他们的话，他们是不会走进电影院的。中国影人不但要考虑怎样提高票房，还要考虑怎样拍好一部好电影。

二、我国电影类型多样化的意义

作为产生于好莱坞的一种商业电影运作模式，类型电影近年来受到各国电影人越来越多的重视。这一方面是由于好莱坞电影大兵压境的票房压力，另一方面则是各国电影人构建本国商业电影体制的自觉尝试，而我国电影界对类型电影的认识，则面临着更为复杂的历史境遇。首先要承认将电影片面地作为教化的工具是一种对电影功能认识的偏离，这将动摇自左翼电影以来所建立起的中国主流电影传统，这不仅需要巨大的勇气，还将涉及到许多复杂而具体的工作，比如重写中国电影史，纠正对一些曾被忽视或压制的电影人或者电影现象的认识等等；其次则是电影体制的根本性变革，从由政治权利主导艺术创作转变为由市场来左右影片的成败得失，将制片厂从行政单位变成运营企业，将一直以来主导中国电影生产的强大的意识形态力量置换为自由竞争的经济规律等，这作为80年代以来中国整个经济体制改革的一部分，步履维艰。时至今日，经历了二十余年不断变革的中国电影，在这两方面都取得了显著的进步。

就前者而言，从80年代末到九十年代初由《当代电影》和北京电影学院发起的三次关于娱乐片的研讨会[2]，到1995年中影引进《真实的谎言》之后学者们“狼来了”的惊呼[3]，到今天关于类型电影的论文及论著日渐繁多[4]，可以肯定中国电影界对于类型电影的认识逐步成熟。中国电影界对商业电影的运作模式及创作规范的接受程度正在逐步深入。然而，作为商业电影主流的类型电影在当前中国电影界的发展状况并不理想，一方面依然是少数名导“重磅炸弹”式的古装武侠片在勉力维持中国电影的票房市场，另一方面是几位新锐导演以低成本的商业电影为观众制造短暂的惊喜，而其间则是巨大的真空地带。类型的单一、类型意识的匮乏、类型自身进行再生产能力的低下仍然使中国商业电影呈现出不容乐观的局面。在经历了二十多年的改革之后，国产类型电影缘何仍然缺失，仍然是我们不得不面对的问题。

纵览过去一年半国产类型电影的发展状况，我们至少可以得出以下三个结论。首先就数量而言，类型电影并不占据国产电影的优势。其次这些影片涵盖的基本类型包括：古装武侠片、爱情片、惊悚片、喜剧片，且每一个类型只有一到两部较有影响力的代表作品，因而就类型的丰富程度而言，也不甚理想。而从创作者的角度考虑，活跃于中国近几年类型电影创作的仍然是以张艺谋、陈凯歌、李少红为代表的第五代导演，以宁浩为代表的新生代导演，以及难以进行代际划分的导演如冯小刚、张一白等。而曾经引领艺术电影潮流的第六代导演在类型电影的创作上基本上处于缺席状态，创作者类型意识的单一和匮乏可见一斑。

不得不承认，曾经在20年前将世界的目光吸引到中国影坛的第五代电影人在如今的类型电影创作中依然势头强劲，至少从票房成绩上看来的确如此。这一方面得益于这些导演长期以来在国内及国际影坛已经建立了较为稳固的地位，在观众中也积累了相当的人气，其存在本身就已经形成了品牌效应；另一方面则得益于这些导演所具有的敏锐的国际视野因此，无论是二十年前的艺术探索还是今时今日的商业巨制，这些导演始终保持着对国际口味的持续关注。然而，和票房全面飘红相对应的是国内观众对这些国产大片的口诛笔伐，以及学术评论界在承认其制作模式成功的同时对其叙事单薄和主题单一的批评。的确，从2002年的《英雄》到如今的《夜宴》，古装武侠巨片已经在大陆市场走过了五个年头，但其片面依靠色彩瑰丽的奇幻场景、动辄“子弹时间”式的武打动作，避免过于复杂的本土故事，尽量将主题浓缩简化为西方更易理解的简单概念（比如“人性”、“欲望”、“爱”、“压抑”、“权力”）[5]等问题依然没有解决。国产古装武侠片的导演们显然已经意识到这一问题，除了张艺谋正在筹备的新片《秋日的回忆》仍然是古装片之外，陈凯歌转向了人物传记《梅兰芳》，相信其擅长重构历史记忆的手法会在这部影片中再度体现。冯小刚的新片《集结号》则转向了战争题材，进一步远离了“冯式贺岁片”的风格特征，显示出他向其它类型扩展的勇气。然而过犹不及，我们期待看到的不是一种类型从极盛走向极衰，而是在探索中的不断推进，这依靠的是更多电影人对这一类型的关注以及将武侠这一类型元素运用到其更多他电影类型的努力。

而曾经以独立制作的姿态引起影坛关注的第六代导演如今的地位则有些尴尬，这些导演大多都出生于六十年代之后，无论是人生阅历还是创作经验都已经到达一个相当成熟的阶段，然而从其作品而言，大都还挣扎与艺术与商业之间，没有形成自己准确的定位。除了贾彰柯仍然延续其小众路线之外，张扬的《落叶归根》、张元的《看上去很美》都是既具有较强的人文气息、又有一定商业野心的作品。而王小帅、娄烨等其他第六代导演在过去的一年多时间内基本都沉寂下来。比较类型电影发展态势良好的韩国电影，处于这个年龄段的导演已经具备了相当完备的类型意识。比如擅长拍摄浪漫爱情片的郭在容（《我的野蛮女友》、《野蛮师姐》《假如爱有天意》）、擅长复仇题材的朴赞郁（复仇三部曲）、擅长武士动作题材的金性洙（《武士》、《野兽》）、擅长恐怖惊悚片的金知云（《蔷花、红莲》、《三更之回忆》）等，正是这些中年导演促使了韩国类型电影的繁荣。其中当然有电影体制、格局的影响，但国产电影类型意识尚未建立也是不可否认的原因之一。第六代导演大多毕业于国内几所专业艺术院校的导演及摄影系，在学校接受的仍然是传统的“大师”教育，认为自己坚守的是中国艺术电影的最后一块领地。他们是以反叛第五代的姿态为世人瞩目，在如今第五代全面转向商业电影之时，他们很难扭转心理厂去跟随第五代的步伐，进而在商业电影

的领域里与其博弈。而其后七八十年代出生的导演虽然成长于浓郁的商业电影氛围中，但他们不像第五代那样在接受正统的影视教育前就具有了一定的社会积累，也不像第六代那样处于艺术思潮变动的特殊时期，他们的成长尚需时日。相反的，一些拍摄MTV、广告、电视剧的导演则轻松上阵，他们掌握了一定的影视传播的商业规律、又在创作中摸索出观众欣赏口味的偏好，同时积累了丰富的影像制作经验，反而能在类型电影的领域里有所建树，如张一白、冯小刚等。值得一提的是第五代中较有类型意识的导演如李少红和张建亚，去年分别拍摄了惊悚片《门》和都市爱情喜剧《爱情呼叫转移》，虽然其类型因素还不甚完备，但勇气可嘉。

类型电影是随着好莱坞八大电影公司的日渐强大而逐渐发展成熟的，其得以形成的条件至少有两个：一是类型丰富，且每一种类型下有相当数量的作品；二是各个公司有自己擅长的类型和品牌，其中当然包括明星。而好莱坞被称为“黄金时段”的三四十年代，也是类型电影发展最为繁盛的时期。这一时期出现了爱情片、喜剧片、西部片、强盗片、歌舞片、恐怖片等众多的电影类型，且每一种类型中都出现了不少佳作。而各个电影公司也有各自擅长的类型吸引观众，比如环球公司擅长恐怖片，华纳擅长歌舞片和强盗片，而米高梅则擅长爱情史诗。而明星作为类型的一部分，其定型化的角色本身即是观众观影期待的一部分。比如亨弗莱·鲍嘉的硬汉形象、英格丽·鲍曼的高贵气质、格利高里·派克的绅士风度、奥黛丽·赫本的轻灵气息，这些都是类型影片的票房保证。虽然经历了六七十年代新好莱坞对类型电影的拓展，出现了反类型、超类型、类型融合等类型电影新的形态，但对类型电影运作模式的遵循和肯定秉承至今。随着制片厂体系向导演体制的逐步偏移，制片公司的类型品牌也逐渐演变为导演的类型品牌，如乔治·卢卡斯擅长科幻，斯皮尔伯格擅长史诗，彼得·杰克逊擅长魔幻，迈克尔·贝擅长战争，其后还跟随着大量成功的类型电影制作者，使类型得以繁衍生息。观众根据自身欣赏趣味选择影片、导演、明星，反过来已经形成的类型品牌会引领观众对这种类型的持续性关注，观众与电影工业之间才得以建立最为稳固的联系。

有意思的是，在类型电影的概念及理论被引入中国电影史的研究过程中，有论者发现了我国20年代电影的类型发展萌芽，从而确定了20年代众多制片公司竞争的中国电影界，的确是存在着初始类型的。论述者通过分析当时主要电影公司的制作、发行、放映策略，以及有意识的建立明星制、针对不同层次观众的欣赏口味创作不同类型的影片等现象，分析了社会片、爱情片、家庭伦理片、古装片、武侠片、神怪片等诸多类型得以存在的原因。但是由于民族资本的贫弱和战争的阻隔以及意识形态的不断更替，成功的类型电影运营模式在我国从未完全的建立起来，这种情况一直延续到现在。

目前国内电影投资主体的发展方面，以原有的国有电影厂为基础，经过体制转型衍生出以中国电影集团等六大电影集团公司为代表的国有电影投资主体；在文化产业政策驱动下，又诞生了华谊兄弟影业公司等为代表的民营电影投资主体，共计超过300家。表面看来无论是国营还是民营公司都依靠几部大片赚得盆满钵满，其自身也在实现“制、发、放”的原始整合，以及继续拓展融资渠道和销售渠道，包括开始重视后续产品开发等环节，然而就商业电影的运营策略而言，一些基本问题仍未得到解决。

其一是跟风现象。跟风现象一方面显示了投资公司要求利润回报的迫切心态，另一方面也说明了其对类型策略的摸索还处于尚未成熟的阶段。可以看到上面提到的几个主要的投资

发行公司都至少参与发行了一部古装武侠巨制，华谊兄弟依靠和冯小刚长久以来的合作关系理所应当的拿到《夜宴》的发行权，而新画面也依靠“二张”组合再续票房神话，中影集团则选择了中规中矩的《霍元甲》。近年来国产大片动辄过亿并不断攀升的投资额令许多制作公司望而却步，根本没有跟华谊、新画面一争高下的权利。而巨大的投资风险也同样会使根基尚未完全稳固的大型民营制片公司如履薄冰，一部影片的成败就可能决定公司的命运，《未来水世界》差点令环球公司破产的经验仍然值得吸取。而更为重要的是，电影公司对单一类型的跟风不利于整个类型电影的繁荣。即使是实力强大如中影、华谊，其财力、精力始终是有限的，当把几乎全部力量放于一到两部国产武侠大片的运作过程后，只能进行小成本影片的投资实属情理之中。

其二是明星制尚未建立。目前各个投资公司对明星已经相当重视，从前一段时间被媒体炒得沸沸扬扬的华谊旗下两位“冰冰”的合约问题，就可以看出各个投资公司在明星市场的厮杀之惨烈。明星是电影成败的关键，也是保证电影产业得以健康发展的重要因素之一。当一种电影类型出现疲软、观众开始厌倦之时，明星能保证此类电影不被抛弃，维持住观众的兴趣点和关注度，即使只是短暂的时间，也为此种类型的革新和生存争取机会。明星当然也包括导演。新画面过分依赖张艺谋、华谊全力打造冯小刚，这两位导演虽然仍处于创作的高峰期，且都具有对类型的敏锐感知力，但单纯依靠某位导演的个人创造力显然不利于整个商业电影体系的发展。而华谊旗下虽然明星众多，如周迅、李冰冰、黄晓明、苏友朋、林心如等，但都属于青春偶像型，年龄层次单一，品牌形象重复，更不会具有对一种类型的主宰能力，如克林特·伊斯特伍德之于西部片，亨弗莱·鲍嘉之与侦探片，罗伯特·德尼洛之与强盗片，金·凯瑞之与喜剧片等。所以，目前的国内电影公司对明星的打造还未进入成熟阶段，只能根据明星自身的气质为其选择合适的角色，而未能使明星成为引领类型电影发展的因素之一。

如今的电影已经进入到了数字时代，数字技术给传统电影的各个环节都带了巨大的冲击。数字信号代替胶片，各种数字存储设备代替了电影拷贝，而电影院更是面临着数字频道、网络以及手机的威胁，整个电影的制作、发行和放映模式都将会出现根本性的变革，有学者更是认为传统胶片电影将会被数字电影全面取代。中国电影在还未走出探索商业电影发展之路的困境之际，将再度面临这一巨大的考验。数字技术的产生是现代人生活的需要，快节奏的城市生活需要大量的数字产品来提高速度和效率，以最快捷简便的方式接收学习、工作和娱乐的资讯。而数字技术在影像领域的运用则呈现爆炸性的发展态势。以最近两年仍处于探索中的手机电影为例，其目的就是实现短时间内的视觉快感，即使是在课间休息、等车堵车的片刻也让你感受到影像的步步进逼。其商业回报依赖的完全是影像传播的广度，因而如何在短时间内将故事用有创意的方式和影像讲述，吸引受众的注意力就是其成败的关键。所以说到底，数字技术也只是一种媒介，它是否能被更好的开发和利用还依赖于人驾驭自身思维的能力。因而今天对类型电影的反思就不仅仅集中于其类型的自身演变过程，还要融入数字技术这一新的时代语境。

科幻电影是好莱坞称霸世界的杀手锏，而古装武侠片是国产电影的独特品牌，尽管一个推进未来，一个指向过去，但二者同样都具动人心魄的视觉奇观。在好莱坞大片依靠其强大的技术力量占据国内票房市场大部分份额的压力之下，张艺谋、陈凯歌、冯小刚这些最具声

望的导演率先发难，用雄厚的资金、一流的团队造就了古装武侠片的表面繁荣，数字技术也开始全面而广泛地运用于国产电影的制作流程并以此作为吸引观众的卖点，这当然是可贵的尝试。豪华巨制的古装武侠片在视觉上奢靡华丽，在情感上却无关痛痒，题材和故事的僵化重复不断遭人谩骂与戏仿自在情理之中。片面地将武侠精神局限于古代宫廷权力争斗这一狭小的空间之内，令国产武侠片在类型拓展上无所作为。相反的，香港电影却将武侠这一元素运用的灵活自如，武侠加喜剧产生了《野蛮秘笈》，武侠加魔幻产生了《情巅大圣》，武侠加爱情产生了《百年好合》，武侠加警匪产生了《导火线》，且不论这些影片的质量高下，起码显示了香港电影人对类型进行反思和重新开发的旺盛的创造力。而徐克早在2001年就拍出了《蜀山传》，以600多个数字技术镜头刷新了香港电影史，则是其将数字技术这一新元素运用到武侠电影中的尝试。因此无论是对类型自身叙事层面的丰富性的探索，还是对数字技术所可能带给类型的新的衍生能力的开发方面，香港的电影人都走出了自己的创新之路。

当然，相比较于好莱坞和香港的类型电影历史，国产类型电影还处于最初的探索阶段，目前所出现的诸多问题是教训同时也是机遇。面临着电影体制的合理性调整、资金渠道的多元和畅通、国际交流的广泛和深入，国产类型电影的发展空间将会越来越大。而是否能够使类型电影支撑起国产主流商业电影，进一步稳固国产电影的票房市场，具备完备的类型意识、建立起长远的运营策略、增强数字技术时代类型自体反思的能力将会是成败关键。

是的，中国正从电影大国走向电影强国；是的，未来10年是中国电影发展的黄金10年。但是，如果我们一味地为娱乐而娱乐丧失电影的基本精神和原创力，不尽快有效地解决“有票房没口碑”的问题，不更快更好地培养出一大批有创意能力和职业精神的人才，不去精心规划和完善电影市场体系，那机会就有可能在我们面前和手中溜走。

参考文献：

[1] 尹鸿,詹庆生.《2006中国电影产业备忘录》.人民网.2007年1月5日.

[2] 胡克.《中国电影美学：1999》.北京广播学院出版社.2000年10月出版,第19页.

[3] 戴锦华.《狂欢的纸屑：1995中国电影备忘》.银海网,2001年8月31日.

[4] 万传法.《20年代的中国电影类型和电影工业》.当代电影.2001年第6期

[5] 路春艳.《对类型电影的认识》.当代电影.2004年第2期.

[6] 王宜文.《浅析中国类型电影的历史与境遇》.当代电影.2004年第6期.