唐诗宋词专题研究期末试题

唐诗宋词

比较分析王维的《终南山》和杜甫的《望岳》的异同点

王维的《终南山》与杜甫的《望岳》具有很强的可比性，它们的抒情方式、整体构思、修辞的运用等都可以长篇大论一番，但我想从二诗的思想层面出发，阐述二者同为山水诗而体现出来的一些思想共性。通过比较发现二诗与“出世”和“入世”思想有莫大联系。

唐代疆土空前辽阔，国力强盛，经济繁荣，文化交流频繁，政治开明，对各种思想的兼容性大大加强。这为各种思想流派的存在和发展提供了广阔的天地。而且唐朝最明显的一个思想特征之一就是儒、道、释三种思想并存，这是唐以前各朝代没有过的景象。不过这种景象未见得无瑕无疵，它使世人“出世”与“入世”的选择显得何其艰难！思想的兼容性，有利于唐朝文化思想的繁荣是无可厚非的，然而，反而言之，凡此种种思想盛行，同时也使不少人的思想陷入一种迷乱的境地。比如王维、杜甫的思想均是如此。在此需要说明一点：有不少学者认为诸多思想在某一诗人生平中呈现，是诗人对这些思想具有兼容性的表现，其实我是不完全赞同这观点的，我认为诗人集诸多思想于一身，无论是主观消化还是被迫接受，他已经成为了一个矛盾的集合体，其吸纳的思想越多，意味着矛盾的复杂性越是缠绵不清，某一思想凸现得越明显，意味着对其他思想的排斥性就越强，二者的综合就使得思想的承受主体——人的内心世界变得异常痛苦。因此，用“兼容性”一词来掩饰思想承受主体释放出的思想多元性，不免有拔高诗人思想宽纳度的嫌疑，完全忽视了诗人内心对诸多思想矛盾斗争的痛苦挣扎。

一个时代思想的多元性对于生活在这一时代中的人的内心伤害的程度是不言而喻的。生活在这一时代的人都试图寻求某种解脱方式，而不少文人选择了田园山水。这种选择是绝对的自由，自由又在思想的驱逐之后，因此选择的过程永远在瞬间完成，只是这种选择与思想的维系必然具有千丝万缕的的关联性。正如《灵境诗心——中国古代山水诗史》导言所述：“山水诗是诗，诗的天职是抒情。许多诗就抒发了诗人对山水自然美的惊奇、喜爱、沉醉、赞美之情。但中国古代的山水诗，还往往和忧国伤时、怀古咏史、羁旅行役、送行游宴、田园隐逸、求仙访道等思想内容结合，抒写并非单纯审美的丰富复杂的思想感情。”（P1）换句话也即是说诗人以山水田园入诗时，并非单纯为了诗而写诗，而是企图通过写诗（以山水入诗）来表达一种情怀，这种情怀就是诗人内心中某种思想具体化的表现，而诗歌文体就是这种思想的再现。这表明，田园山水诗与诗人的性情最为接近（不可否认任何诗歌都与诗人的内心密切相关，但山水诗更多地体现了诗人的人生哲学和生在语义，最能反映诗人对于出世、入世的态度，所以说山水田园诗与诗人的性情最接近）。因此，从这方面入手对王维的《中南山》和杜甫《望岳》所反映的世态思想成为一种可能。“出世”与“入世”是古代文人人生的两个极致，是一切思想升华至人类行动的终极关怀。任何思想的出发点都归属于二者（“出世”与“入世”）之一，它们都企图指引它的受体——人向与其相一致的方向发展。可是一个朝代思想的多元格局，必然为诗人提出了不同的人生理念（尽管它们的结果终归“出世”与“入世”）。这就使得生活在当下的人面对诸多选择翘首两望而不得不在各种思想的拷问中作出痛苦的抉择。而在二诗体现出来最突出的矛盾就是“出世”与“入世”的思想斗争。《终南山》反映了王维出入两难的思想境地，《望岳》突出了杜甫出世的凌云壮志。首先，王维是一个思想矛盾十分尖锐的诗人。唐朝盛行的儒、释、道三大思想流派的观点主张都在他的身上找到影子，它们对王维一生的影响可深至极，而佛教思想更为尤甚。《中南山》：这首诗写的是终南山的雄伟奇观，进入视野的，都是阔大、广远的景象。全诗突出主峰的巍峨宏伟、群山的连绵不断，白云的迅速变幻、山表的青霭多变，天气阴晴不定。全诗具有视野宏大，气势磅礴的特点，正如前人所评：“是诗在开辟之初，笔有鸿蒙之气，奇观大观也。”（《而庵说唐诗》）《唐诗观澜集》，《唐诗汇评》第318页）。这种大蕴涵着无限的佛学理气并与“虚实结合，动静相生”与禅学思想相吻合。其中更能体现佛教禅字隐逸思想的是最后一句：“欲投人处宿，隔水问樵夫”。此句是全诗的中心句，起点睛的作用，也是最能反映诗人内心世界的地方。于诗人思想层面来探究诗文与佛教禅字思想，单是这一句就足够了。“樵夫”与儒、道的出世思想有莫大的联系。它的哲学理念已经不能简单地用“打柴的人”来理解其中的韵味。它已经与“隐士”挂钩，在某种程度上已经与隐士的概念等同，成为了隐士的化身。《终南山》全诗上部分对终南山的描写并非仅仅因为对终南山的热爱而去尽情抒写，他的抒写实质上是对最后一句作情感的积淀。终南山是历代文人、隐士选择归隐的地方，诗人极言终南山的美。这种赞美与其说是对终南山景色的热爱，不如说是对隐士生活（出世）的向往。“欲投人处宿”很大程度上流露出诗人要在终南山归隐的意向（抑或说感受归隐生活的意向）。而不是单单为了住上一宿。可是这对于诗人来说是困难的。一旦选择了入世也就意味着他要放弃现实生活中的许多东西，可是这是不可能的事情，他不可能脱离现实社会而存在，任何一个脱离现实而存在的人都是可怕的，而王维的生平也说明他并没有完全入世。他走的是一条亦官亦隐的道路。王维的个人生活经历——“人生几许伤心事”，对于人生无常，难于把握是切肤体验的。这样的人生经历，自然使人走向究天人之际的思想轨道，而这样的情感辐射恰可在道家思想中找到精神的归依，在山水中留恋徘徊，排遣人生苦楚，从而培养起一种积极乐观的精神。忘情地在大自然中作“丧我”、“无待”的逍遥游，追求绝对自由，找回自我，珍视生命，而王维的《中南山》流露出来的却是另一种异质，它未能达到“与田地并道生……实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（刘《文心雕龙》）的心理境界。它所倾露出来的只是诗人对“出世”生活的一种向往，而其内心十分清楚其现实中所处的位置，尽管他的内心多么的苦闷，多么期待脱

离世道的各种束缚去追求一种超凡脱俗。他清醒地认识到入世之于他是何其的遥远，尽管中南山——归隐（出世）的好去处就在眼前，（甚至已经置身其中）也只得隔着河流在岸的另一边探问对岸的樵夫——隐士。从此诗可以看出王维未能真正从世俗中解脱。“得了天上道心，便虚御风。”“隔水问樵夫”不只道出山的宏大辽阔，也道出了诗人在“出世”与“入世”的选择上的迷茫。

而在《望岳》中的杜甫则是幸运的。《望岳》：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸出层云，决入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

这首诗的写作模式和《终南山》如同出一辙。两首诗起句皆由山势绵延无极入手，颔联都承上再状山形之阔大，至此将雄居一方而逶迤展延的山形山势概括传出，诗语皆具概括力。至颈联具体写诗人了望的真实感受，王、杜二公在写法上亦相仿佛，只不过是结句尾联，杜诗显得直露一些，而王则含蕴一些。《望岳》反映出来的人生哲学理念和《终南山》中王维的“出入不二”有明显的不同。《望岳》现存杜诗中年代最早的一首，作于杜甫第二次出游期间，彻底放映了诗人积极“人世”的豪迈情怀。宏大的视角和对巍峨高山的倾慕都证示着诗人对人生有所作为的坚定信念。《望岳》之望是由远而近，由朝而暮由大略而细致，景阔大雄伟，令人心神为之激荡；豪情满怀表达了建功立业的雄心，格调高昂，洋溢着盛唐的浪漫精神。这种浪漫精神是以涉世未深，受到社会各种思想流派的影响不多为前提的，这种近乎狂妄的激进必将在形形色色的社会思想碰撞中饱受煎熬，并且随着涉世的深入慢慢产生动摇。杜甫的诗歌是关心人间烟火的，他的诗歌告诉我们他作为一个诗人更多的是关心现实生活，但是如果把诗歌体验和他的人生经历结合起来，就不难发现他在诗歌实际上是对其自己的思想理念的叩问，从而追求一种心灵的净化，因此“出世”的情愫就在其内心中悄然散播了。不过这种矛盾是其以后的事情，仅从《望岳》一诗是读不出来的。不过不能不说《望岳》中辐射出来的“入世”思想是其内心痛苦的一个根源。可见，《终南山》《望岳》作为以大自然山水为题材的诗歌，不仅把大自然诗意化了，也在诗意的过程中，关怀着诗人的内心境界，或多或少体现了诗人的“出世”与“入世”倾向！王维出身封建官僚地主家庭，对封建统治阶级有一种天然的包容性；且在他的一生中，虽有仕途不得志的时候，但总的说来，其一生都是比较悠闲安乐的。特别是在他大约四十岁以后，开始过着那种半官半隐生活的时期里，他“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”，并吃斋奉佛，“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”《望岳》是诗人杜甫早期的一首名作，诗中描绘并赞美了泰山的奇伟和高大，并借以抒发自己昂然向上的远大抱负，充满了浪漫气息，有别于杜甫作品的总体风格。诗的首联采用自问自答的方式，别出心裁地写出自己对泰山的体验，以距离之远来衬托泰山之高；颔联写近望中所见泰山的神奇秀丽和巍峨高大的形象；颈联写细望所见，蕴含着诗人对祖国河山的热爱之情；尾联写由望岳而产生的登岳的意愿，是全诗的诗眼。全诗没有一个“望”字，但句句写向岳而望，从远望、近望、细望各个角度写泰山之景，最后两句充满了豪迈的气概，寓有进取之意。此诗与王维的〈〈终南山〉〉的比较：都是描写山岳的名作，都从各个不同角度写山岳景色，但〈〈终南山〉〉更突出景色本身，并且把绘画中的线条、色彩、构图、意境等运用到诗中，可谓景中有画，而〈〈望岳〉〉在写景中融入了诗人自身的感受，并且笔触更注重气魄；尾联都转入写自身，但〈〈终南山〉〉重点是叙述，写的是一幅画面，恬淡、空灵、意味无穷，而〈〈望岳〉〉重点是抒情，表达的是诗人豪迈的气概。

比较分析苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》和辛弃疾的《.永遇乐.京口北固亭怀古》的异同点

《念奴。赤壁怀古》与《永遇乐。京口北固亭怀古》都是借咏怀历史抒发感情，讨论这两首词的异同。1、相同点：结构上均为“地点+怀古”意境上均为雄浑壮阔主旨上均为借古喻今2、不同点：（1）《念奴娇。赤壁怀古》上阕中，用“千古风流人物”、“三国周郎赤壁”和“一时多少豪杰”从景中逐层衬托出人物，为下阕的议论作好铺垫；《永遇乐。京口北固亭怀古》上阕写景中就含有议论，下阕议论之中也有写景的地方。（2）议论涉及的问题不同，深度不同。苏轼词感慨年华渐去，壮志难酬；辛弃疾的词扣紧现实，借咏史谈自己的战略见解，表现自己的爱国情怀。（3）苏词多铺叙显得开阔明朗，旷达乐观；辛词用事多，层层转折，显得隐晦。，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》都是中国诗歌史上的怀古名篇。二词无论在思想内容上还是在艺术表现上，都有可比之处，二词同中有异，各有其绝妙之处。下面试作简单比较，析其异同。先看二词的思想内容。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》乃苏轼谪居黄州游赤壁时所作。上片先写赤壁之壮景，再抒对古代英雄的向往之情。下片重于写人———即三国周郎，以表对周瑜之仰慕，并抒自己功业无成之喟叹。《永遇乐·京口北固亭怀古》一开篇即引入人物，引入历史，展示诗人之怀古之幽情。通篇通过怀古，以言时事，体现诗人之政治主张———坚决抗金。二词都是通过怀古以抒诗人现实中之思想感情，怀古的目的都是为了现在。苏轼虽谪居黄州，有感“人生如梦”，但追求功业的豪迈之情溢于言表；辛弃疾作词时，在镇江任上，对朝廷当权者颇有微词，词中就借元嘉北伐失败来针砭韩侂胄为代表的当权者。两词中都借历史抒感慨，表达了自己的思想。同样是借怀古以寄慨叹，但二词又有不同。苏词在怀古中不仅写人

写事还写赤壁这峰奇波谲之景。辛词更多的是在写古之人、古之事，整首词给人以人事纷呈之感。苏词结尾归于“人生如梦”之喟叹。辛词则以廉颇之处境作结，抒写自己与廉颇相类之处境心情，流露出词人老当益壮的战斗意志。由于两位人所处时代，政治地位等不同，因而辛词比苏词更具现实性。苏词借周瑜在赤壁之战中建功立名的往事，抒写自己的怀抱，理想的成分多些。辛词就是针对抗金这一现实问题来怀古，借刘裕、刘义隆之历史故事，直接切入现实“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。”从艺术上看，两词都具豪放之风格，都是通过历史人物展开丰富的想象，创造出优美扩大的艺术境界。若将两词艺术风格相比较，我们会感到苏轼豪中带旷，词中以“大江东去”发端创造奇特之艺术境界，后又以“一樽还酹江月”展示其旷达胸襟。辛词则是豪中兼雄。以“千古江山”引出历史之人事，虽也很豪迈，但还有一种雄壮之风。两词运用典故都很贴切，但又有所不同。苏轼紧扣周郎赤壁，状写周郎之勇武，运用典故单一；辛词，则几乎用典故写成，但由于他能紧扣现实中自己之处境心情，因而运用典故虽多却不显得生硬、难懂，反而使词的内容丰富而含蓄，可见辛乃运用典故之高手。辛词和苏词都是以境界阔大、感情豪爽开朗著称的，但不同的是：苏轼常以旷达的胸襟与超越的时空观来体验人生，常表现出哲理式的感悟，并以这种参透人生的感悟使情感从冲动归于深沉的平静，而辛弃疾总是以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生，更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。辛弃疾也信奉老庄，在词中作旷达语，但他并不能把冲动的感情由此化为平静，而是从低沉甚至绝望的方向上宣泄内心的悲愤，这些表面看来似旷达又似颓废的句子，却更使人感受到他心中极高期望破灭成为绝望时无法消磨的痛苦。而他的英雄的豪壮与绝望交织扭结，大起大落，反差强烈，更形成瀑布般的冲击力量。辛弃疾和苏轼在词的语言技巧上都是有力的开拓者。前人说苏轼是以诗为词，辛弃疾是以文为词，这当然有些简单化，但确实也指出：在辛弃疾的笔下，词的语言更加自由解放，变化无端，不复有规矩存在；在辛词中，有非常通俗稚拙的民间语言。

为什么说玉漱词“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”？结合作品论述之

在浩瀚的文学天宇中，数不尽的女诗人无法尽数，其中最为耀目的当数以婉约派“师宗”之地位雄踞于世的李清照。她用女性青春的热血和生命营造着高洁的诗词圣殿，编织着污浊世道中的文学艺术清梦。李清照少女时代的作品中，已有许多脍炙人口的传世之作。如《如梦令》、《一剪梅》等词作，从女性文学创作的语境、语义特征来看，突破了传统“闺阁闲词”千篇一律、娇花弱柳式的“香软”、“香艳”之陈词滥调，寄情于对自然美和精神美的诗意境界的追求。在艺术表现上，大胆独创和浑然天成水乳交融，妙不可言。一时间，“应是绿肥红瘦”、“惊起一滩鸥鹭”，还有后来的“人比黄花瘦”等词句不胫而走，脍炙人口。李清照也随之声名大噪，成为才俊之士刮目相看的词坛才女。可叹传统的文学批评观念却与事实大唱反调。王灼在《碧鸡漫志》、晁公武在《邵斋读书志》中混淆黑白、颠倒是非，指斥清照词作中，对女JI生心态、情致的自然真实描写是“无顾藉”、“无检操”的“恶德败行”。关键在于李清照及其文学创作，直接违背男尊女卑、“女子无才便是德”的封建礼教信条，为封建的男尊女卑的文学批评观念所不容。这也是女性文学悲剧的根本成因。与此相关的，传统的文学批评史上，多把清照的创作以“靖康之乱”为界分为前后两期，并大多持抑前期、扬后期的观点。认为前期多写少女的“闲情雅致”少妇的“离情别绪”，艺术上虽有所长，思想价值平平。清照词的思想价值大多体现在后期诗作中的“爱国主义思想”，等等。此类评论虽有一定的道理，但却不无“庸俗社会学”残迹。我们认为，“真情的自然流露”，正是清照词之价值所在。从客观标准来看，“真实律”是文学审美批评之第一要律；从创作主体和创作成果来看，也正是李清照词之文学审美特征之所在。在封建主义的高压下，一个有才识的女性强烈追寻、热烈表现、努力确证自我价值的特立独行的文学创作语境、语义特征和视取向，比起专为男权专制研墨捉笔，撰写“帮腔”文章的“曹大家”等人，其价值正在于“反弹琵琶”。再看“爱国主义思想”，确是评价一切文学作品的重要标准，但不是一张固定标签，而应有其丰富、深刻的文学内涵。况且在男权专制社会中，男女两性的会地位、生活背景和个人际遇有很大不同，艺术创作的方法和内容也必然具有各自的特色。李清照的“爱国主义”，与其他作家作品的“爱国主义”虽然本质相同，但表现方法上“李清照式”应该有别于“怒发冲冠、仰天长啸、壮怀激烈”的岳飞；也不同于“铁马冰河人梦来”的陆游；更不同于“金戈铁马，气吞万里如虎”的辛弃疾，而只能是“愿将血泪寄河山，去洒青州一坏土的李清照。不言而喻，此之谓，不独是艺术表现的个性评价问题，更主要的是文学批评观念问题。用男权本位观念去衡量女词人的作品，得出“李清照前期词作旨在闺阁闲情、离愁别绪和艺术表现上作文章”的结论，并进行贬斥，显然是有失公允的舍本逐末之谈。应当正视，李清照词的价值，旨在寻找、确立特定历史时期真实的女性文学话语形象，确定这一历史时期女词人的精神求索和文学创作——“家事、国事、天下事，事事关心”的价值取向。尽管这种寻找和确定的目标可能连她自己也不完全清楚，但正因为不清楚，才要奋力求索、以期确定，而这必定是十分难能的。唯其难能，更显得可贵。对李清照前期的词作只做“闲情、别绪”的浅层次观照，，有可能忽略其深层次的价值内涵——精神求索的女性文学审美认识价值。李清照长于诗、词、文、赋，兼通书法、音律、绘画和金石学，在她长达半个多世纪的文学创作生涯中，撰有《易安居士文集》七卷、《易安词》六卷，后人辑有《漱玉词》、《李清照集》等多卷，这是其精神求索、文学审美创造的累累硕果。特别是“靖康之乱”以后，金军南侵的铁蹄踏碎了词人的“清梦”，丈夫客死异乡使她孤孀羁旅，至此陷入国破家亡，辗转流徙的战乱生涯中。爱国主义主题在她的《夏日绝句》、《上枢密韩肖胄诗》、《打马赋》等诸多词章中得到了深刻的体现，且多

为深婉而不是直露的表现。在其婉约清俊旷逸的诗风中，突显出沉郁、怆凉、凝重的特色，实现了创作主体和创作成果的双重超越。与此相连的艺术求索，这时也进入更加执着深刻的探求阶段，有些词作达到了炉火纯青的艺术审美高度。其词作所展示的人格、词格，可说“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”从文学审美批评的语境特征、语义特征和视界取向全面评价李清照的词作，她以突破性的变革和超越“炼字、炼句、炼意、炼格”，铸成了别具风采的“易安体”词，在两宋词坛上独树一帜。宋人王灼的《碧鸡漫志》、南宋罗大经的《鹤林玉露》、清人徐轨的《词艺丛谈》等论著，都对李清照的词风、词品、词格推崇备至，肯定其在我国古代文学史上一代词宗的不拔地位。更难能可贵的是，李清照不仅是才华横溢、冠盖群雄的词作家，还是卓有见地、别具风骨的词论家。李清照文学理论研究的代表性著述，当属她的词学理论杰作《词论》。作为我国文学批评史上“创一家之说”的词学专论，《词论》在词学理论审美批评史上具有重要价值。在《词论》中，李清照高屋建瓴，评古论今，论道了词之发展的三个历史阶段及其创作特点，确实颇有创见：一日盛唐之时，词与音乐相结合，以“声诗并著”为其特色，在李白词作中，多有体现。二日晚唐五代时期，词调骤增，但大多是“以词命世”。一时间，“郑卫之声”、“亡国之音”弥盖词坛，虽然艺术性较高，却失之于思想格调低迥。此之谓，可以李后主词为代表。三日宋词时期，是词史上的黄金时代。词赋名家辈出，词风多彩多姿，词作辉煌焕盛。因有海雨天风、雄赡浩博的苏东坡等大词家，所以清照未言以自己为代表。后人在词学评论史上提出词史三阶段(如上所言)、三大家“三李”为代表的论断即指李白、李煜和李清照。在“婉约”为正宗的词学批评理论的时代，清照为“词宗”之说亦不为过。李清照主张严格的音律性，同时也强调词的思想内容和词语风格的高下，较早提出将形式和内容统一起来，作为词学的审美评论的两个重要标准，并身体力行，将此理论观点应用在自己的词学审美评论中。如她对柳永等人“虽协音律而词语尘下”的词作，曾多次提出批评。今天看来，清照《词论》对个别问题的看法，不无片面之嫌，但整体来看，堪称前无古人、独树一帜的词学专论，至今令人刮目相看。李清照对词学理论的贡献不可低估。回顾词学发展史特别是宋词审美批评史，词学理论的贡献不可低估。毋庸讳言，与苏轼、辛弃疾等大词家相比较，李清照是“理论、实践相结合”，双足并行，问鼎词坛。而苏、辛等人，虽词作甚丰、甚佳，无奈理论未见成名、传世之作，故而理论“瘸腿”，只好“金鸡独立”于文坛。所以，词论史上有“词家三李”之说，即盛唐李白、五代李煜、宋代李清照，虽有屈煞“苏大学士”之嫌，也不无几分道理。在“词以婉约为正宗”的时代，苏、辛称为“豪放派”宗祖，李清照则荣膺“婉约派宗主”之冠冕，晏殊、欧阳修、柳永、秦少游等须眉才子皆列其左右，扪心自问，亦当心服口服。于是，“豪放”、“婉约”各领风骚至今。传统的文学史上，也一直作如是说。在男尊女卑的社会文学语境中，李清照作为卑贱女子，竞能在词坛上与须眉男人平分秋色，大概不会再有“非分之想”了吧!但历史并非如此简单。“婉约以易安为宗”是王士祯对李清照的评价，也只是侧重于对她前期特点的评定。李清照后期词作，兼禀婉约、豪放之长。从实际出发，以清照的“婉约之宗”兼禀“豪放”之长再加《词论》的“词学理论”定鼎，雄踞词坛为词宗，当处不拔之位。但是，如此定位，那将置老大哥苏轼等人于何处?为了不使“小妹”(女性) “僭越”大哥(男性)，使二者“平分秋色”亦是“无可奈何”之策，于是便有苏轼为“豪放派之祖”，清照为“婉约派之宗”之说。但大哥与小妹(男和女)划等号，是传统的文学批评观念万不能相容的，只好“以假乱真”、“损女奉男”。李清照“婉约词宗”地位无法撼动，只好从人品上诋毁。即使如日中天的女词人，也无奈损女奉男的“日蚀”效应。于是便有宋胡仔编辑的《苕溪渔隐丛话》望风扑影，大肆渲染李清照再嫁张汝舟之事，并以“再嫁失节”之罪，恶毒贬损李清照人格。一刹时，贬损诬蔑之辞，兜头盖脑而来。事实上，因为没有确凿的史料为依据，李清照到底“是否再嫁”已成无解的历史之谜。即使再嫁了，也不能证明李清照“失节”，她失掉的只是封建的男尊女卑的“节”。王灼、晁公武等先生还因清照词“文采焕发”而骂她“无顾籍”、“无检操”呢。“女子有才即无德”——荒诞的逻辑、荒唐的观念、荒谬的女性文学批评话语，是女性文学悲剧的成因。今天，我们检点李清照文学创作实践和思想求索的历史痕迹，研讨其词作价值观念的取向，以期确定封建社会女性文学价值“自我实现”的社会运动轨迹。我们发现，李清照的精神力量盖过参天巨树，她是文学发展史上实现自我、超越自身，甚至是超越同时代男性文学大师的一代词宗。尽管她仍无法逃脱被贬损的文学悲剧命运。李清照文学创作的审美价值，不仅超越时间界限成为千古绝唱，而且超越空间界限，成为“世界之声”。

结合作品，谈谈你对“诗庄词媚曲俗”这一观点的理解

诗庄，庄重庄严的端庄之美。有严谨的句式与结构，平仄字数押韵，绝句、律诗都有各自不同的规格。词媚，妩媚清丽的美好之姿。有固定的词牌名，平仄字数同样有一定要求，小令，慢词也各不尽相同。曲俗，通俗易懂的简单之韵，词更为灵活，其韵多用口语，受民间歌曲影响众多，可单唱也可合成套。古人多认为，诗是正统的用来抒发胸臆或者叙写故事的方式，历史也最久，故而较为庄重。而词本来也是从诗演变而来，用来弥补诗娱乐性的不足，就像流行歌曲，从歌女口中唱出的，较为柔媚，也可称媚俗。但其实词到了苏东坡辛弃疾等人手中已经和诗的功能相差无几，也许更加抒情一点。而曲时常用于戏剧中，就像对白，总是口语化一点。虽然有单曲，又有张养浩马致远等大家，但总的来讲总是偏世俗化。古人云：“诗庄词媚曲谐。”庄者，庄严也；媚者，婉媚也；谐者，诙谐（幽默）也。这是说诗、词、曲有着不同的风格。大体而言，确实如此。因为诗多用于应制，而应制，则非庄不可；词，多写

闺中韵事，而闺中韵事，则适于媚；曲，更接近民歌，宜于用诙谐的手法来表现。但诗、词、曲皆各有多种功能，风格自然并非仅为一种。“诗庄词媚”是对诗词总体特征的一种概括，这首先表现在诗词的题材内容上，诗多表达政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海沉浮为主，词多写男欢女爱、相思离别。其次体现在诗词的风格上，即使同样的题材，在诗词中也会呈现不同的风格。如怀古题材的诗多沉郁苍凉，而词却往往在历史沧桑中插入艳情。再次体现在诗词的语言上，词的语言相比于诗显得更精美典雅、轻灵细巧、纤柔香艳。“诗庄词媚”一词最早是宋初人提出的。原本是一个通俗的说法。那时词正在发展，风格初步定型，文人能够体会到诗词风格的区别，提出了这样的观点。不过它的原句没有这么简明，而它的意思倒是一样。后来便成了文人的一种观念，并逐渐演化，变得简约明确。诗庄，庄重庄严的端庄之美。有严谨的句式与结构，平仄字数押韵，绝句、律诗都有各自不同的规格。词媚，妩媚清丽的美好之姿。有固定的词牌名，平仄字数同样有一定要求，小令，慢词也各不尽相同。曲俗，通俗易懂的简单之韵，词更为灵活，其韵多用口语，受民间歌曲影响众多，可单唱也可合成套。古人多认为，诗是正统的用来抒发胸臆或者叙写故事的方式，历史也最久，故而较为庄重。而词本来也是从诗演变而来，用来弥补诗娱乐性的不足，就像流行歌曲，从歌女口中唱出的，较为柔媚，也可称媚俗。但其实词到了苏东坡辛弃疾等人手中已经和诗的功能相差无几，也许更加抒情一点。而曲时常用于戏剧中，就像对白，总是口语化一点。虽然有单曲，又有张养浩马致远等大家，但总的来讲总是偏世俗化。1、就题材内容而言，可以说诗是入世的，词是恋世的，曲是避世的。2、从宏观角度看中国诗歌发展史，不仅由诗而词而曲，曲成了古典诗歌的终结体裁，而且由青壮而中年而老年，古代诗人的心灵历程，也随时代的演变，经历了青春的勃发激动，中年的冷静沉思，到达老年的看透一切，冷漠一切了，虽然内心还蓄蕴着愤激。3、从艺术风格说，诗庄词媚，曲尚谐俗，美学风貌各不相同，在中国诗歌史上，形成“唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学”的局面。古人云：“诗庄词媚曲俗”庄，就是庄严、庄重；媚，就是艳丽、优美；俗，就是通俗、俚俗。这也就是说诗、词、曲有着各自不同的语言风格。大体而言，因为诗多属应制而作，因而要求风格庄重严肃；词多写闺中韵事，适于婉媚；曲由于近乎民歌，则多诙谐幽默。原因：诗言志，词写情，曲谐趣诗言志是我国古典文学的传统，它既可以是齐家治国平天下的人生理想，也可以是对社会、人生的感悟，亦可是对君主、对师友的忠诚敬仰之情，当然它也可以抒发个人的一己之情，但是它必须是庄重雅正的。因为它承担着“兴观群怨”之职，肩负着“经夫妻，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之任，它必须“为君、为臣、为民、为事”而作，可以说诗关乎着治国安邦之大事，它必须要“庄”。而词则不然，从它诞生之日起，它就与这些宏大叙事不沾边。词就是公子佳人酒边樽前“助妖娆之态”的，酒席宴饮中，珠翠绮罗，才子佳人，轻歌曼舞，儿女情长、风花雪月自然成为了主要吟咏的对象，那么词的“媚”也就是天经地义的了。可以说从词诞生的那天起，它和言志的诗就泾渭分明，男女恋情，离愁别绪，伤春感怀、佳人殊容就成为了词言说不尽的主题。继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。较多地保留着民间俗曲的某些特色，元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展产生极为重要的影响。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

结合唐诗宋词谈谈你对下列观点的理解

语言是人类的交际工具，人们用语言迸行交际, 是无往而不可的应该说, 甘与意是统一的。但也不尽然, 如词不达意, 话不传情, 这是一种情况; 意在言外,占有尽而意无穷, 这又是一种情况。这说明, 语言虽然是称职的交际工具, 仍然{J’粗’疏空漏之处, 留有空自, 难以尽意。词可达意而未能达意, 语可传情而未能传情, 责在说者未能完善掌握i吾舀。‘滋有尽而意无穷, 则是语言的艺术。欧阳修《六一诗话》引圣俞语云: “必能状难写之扮, 如在目前; 合不尽之意, 见于言外, 然后为至矣。”这话有点道埋。世界上确实有一些东西难以形容, 有些景物难以描摹, 有些领会难以道出。这是人们对于这些事物尚处于认识与未认识之间。秋雨登岳阳楼, 烟水迷茫, 远处疑有风帆、疑有飞鸟, 疑有垂云, 似见似无所见; 夏日进张家界金鞭溪, 总崖千义, 云根百尺, 如闻风声, 如闻雨声, 如闻流泉声, 似闻似又无闻。所以中国山水画讲究留空, 寥寥儿笔, 着墨不多, 或染或渲, 空灵剔透, 子人以想像。酚乐中的停顿、休止, 也有这种作用。“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”与“意新语工”是同一理论体系。从他举的例子看，是意既新，语既工，又含蓄蕴藉。《诗人玉屑》卷九《托物》篇一则记载可参：“圣俞金针诗格云：诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里涉及诗歌美学的两个基本问题，一是形象性。“难写之景”不是指自然原型，而是经过诗人加工提炼的诗意的物象，它要新奇生动，如在目前。二是思想情感的丰富性和表达的含蓄性。“不尽之意”含有说不尽和不说尽两层意思，使人既可以体会“目前”的丰富意蕴，又可以寻味“言外”的妙理神韵。梅尧臣认为这才是美的极致。中国文化有一个“重意”的传统。所谓“重意”，即强调主体在一切精神活动中的主导作用和地位。在这一传统的影响下，中国美学历来把艺术形象看作意与象的融合、统一，从不离开主体的“意”去侈谈

所谓纯客观的艺术形象。在中国美学的概念中，有“写意”、“尽意”、“意匠”、“意象”、“意境”等范畴，这些概念都是从不同角度说明，在审美创造中意与象的内在联系，而就其哲学渊源看，显然接受了《易传》关于言、象意理论和《庄子》关于言、意的论述的影响。

老庄对“言”与“意”关系的理解与对“道”的认识有关。老庄认为“道”无所不在，玄妙难察，只可意会，不可言传；而且“道”是“无”，是处于混沌状态的整体。包括语言在内的任何具体事物，都属子“有”，“有”只能表现“道”的局部，而不能表现“道”的全体。所以只可意会的玄妙之理，很难用语言文字把它表现出来。由此，老庄提出了“言不尽意”论。庄子论述了“言不尽意”的问题：“世之所贵道（此“道”指言说，称道）者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也，意有所随：意之所随者，不可以言传也。”庄子认为，所有的书籍都是用语言文字写的，语言文字本身并不贵重，值得贵重的是文字所达的“意”。但是“意”本身并非目的，“意有所随”，“意”是围绕着“道”而展开的，是追随着“道”的。而这个被意会到的“道”无法用语言来表达的。庄子认为，“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。他又举了“轮扁斫轮”来说明这个道理，轮扁有着神妙的斫轮技术，但他“得之于手而应于心”只是感觉到“有数存焉于其间”，却“口不能言”，无法用语言来充分表达他心意中所领会到的斫轮之道术。在论述了道可意会而不可言传之后，庄子又提出了“意外”之“道”的问题，从而把“言不尽意”的道理说得更深了一层。意境是作者把自己的思想情感, 通过生动的画面表现出来的达到内情与外物相统一而具有艺术感染力的境界,是一切文艺作品, 特别是诗歌所追求的审美目标, 是我国传统的文艺鉴赏中所极为重视的一个审美课题。诗歌论坛上有句话, 诗歌好不好看构思, 美不美看意境, 事实也是如此。意象不是意境, 但与意境有密切的关系。意境是整篇作品主观思想与艺术形式溶于一体的环境, 是整首诗歌的整体画面、完整形象的表现。意象只不过是构成艺术境界的/ 细胞, 是意境的/零部件, 是意境创造的基础。两者是全部与局部、整体与部分的关系。一般地说, 若干个和谐统一的意象构成一个美丽的意境。要创造诗歌的意境, 必须处理好意象之间的辩证关系。意象即意之象, 包括意和象两个方面及由两者结合而产生具有新涵义的情境。象即诗歌所描绘的形象、表象、外物, 是客

观的、可见的、具体的、生动的。好诗必有象, 故苏轼赞王维诗是诗中有画。象是客观世界在人脑中反映到作品的东西, 是意所得以寄托的外物, 包括视察表象、听觉表象、味表象、嗅觉表象和触觉表象, 这是诗人对客观世界选择取舍的结果。意即诗歌通过/象所要表达的内情、主旨, 是主观的、不可见的、抽象的、概括的, 是象所蕴藉的情意。古人所云为/ 言( 象) 外有无穷之意0 。通常我们把象理解为诗中的人、事、物、景等外物, 把意解释为志、理、情、义等内旨, 只不过是侧重点不同而已。比如, 诗句/ 从星星的弹孔中, 会流出血红的黎明, 这诗句不能说有意境, 但却有意象。星星、弹孔、血、黎明,,可称/象0, 意为这些外物组合、叠加而形成的与通常不一样的新的意思( 似乎可以理解为经过黑夜的战斗, 黎明因此来临) 。这两者的和谐统一, 合称为意象。意与象之间的关系应该是辩证的, 从哲学角度讲, 它们的关系为形式内容的关系。象即形式, 意为内容。一定的内容要通过一定的形式来表现, 一定的形式服务于一定的内容。所以说, 象为意存, 意从象出, 无意之象似乎魂无以附托。因此, 意于象犹如象于意, 两者难分难解, 合而为一。诗歌的/象侧重于物,诗歌的/意0即作者所要表达的/志, 所谓/托物言志是也, 这一种物志之高度统一而产生的情境( 即意象) , 由此构成的整个艺术境界就是意境。应该说, 诗歌外物刻画得越具体, 越生动, 越有特征就越好。当然, 内情( 志) 的表达应该是寓于物的刻画中的。这时候的意象及由意象构成的意境是咏物与言志高度融合的产物。其特点为志寓于物, 物托其志, 缘物生情, 物因情显, 两者相得益彰、物志相通。诗歌写作, 情要从景出, 景要为情存, 情景交融, 意象溶合, 达到高度的辩证统一, 是为意境。意象在这类诗歌中的表达也是辩证的。作者要在叙述事件的同时透露出理义。意象是一个词、一个概念、一个整体, 但毕竟是由两个方面构成的。综观诗作, 意于象中有很露的、较露的、很隐的、较隐的, 有藏而露、露而藏的古人云太实则无诗。诗歌创作要求物象有实有虚, 情意也有言内言外。处理好意象虚实之辩证关系, 是作诗填词的关键