陶渊明和谢灵运诗风的比较

陶渊明和谢灵运诗风的

比较

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陶渊明和谢灵运诗风的比较

(一）首先是从写意到摹象。

在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水，只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗馀力地勾勒描绘，力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》：

客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。

对自然景物的观察与体验十分细致，刻划也相当精妙，描摹动态的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配，无不给人以深刻的印象。其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗，于山水景物的描摹更加细致入微：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？

开阔的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊径，淙淙的流水，嫩绿的初篁，鲜紫的新蒲，自娱的群鸟，像是把景物公解成一个又一个镜头，向读者展示眼前的一切。诗中所描绘的景物，的确是清新自然的，然其刻划描摹之功，不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。

谢灵运的那些垂范后世的佳句，无不显示着高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）；“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）；“残红被径隧，初绿杂浅深”（《读书斋》）；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）；“密林含馀清，远峰隐半规”（《游南亭》）；“近涧涓密石，远山映疏木” （《过白岸亭》）等等，语言工整精练，境界清新自然，犹如一幅幅鲜明的图画，从不同的角度向人们展示着大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然浑成，深得后人激赏。

谢诗不像陶诗那样以写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻划，这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的，因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界。同时在结构上，谢灵运的山水诗也多是先叙出游，次写见闻，最后谈玄或发感喟，如

同一篇篇旅行日记，而又常常拖首一条玄言的尾巴。如其着名的《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。

又如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

这些都体现了谢诗典型的风格。

（二）其次是从启示性到写实性。

陶渊明的诗歌，十分注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写，常采用白描的手法，虽然只是淡淡的几笔，但在平淡的外表下，却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象，无不渗透着诗人的性情与人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。而谢灵运的诗歌语言，则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象，就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿，写水就要描尽水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中，已可明显地感受到这一点。《文心雕龙·明诗》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度，却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。

陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会，他常常遇到语言表达的苦恼，他说“拥怀累代下，言尽意不舒”（《赠羊长史》）；“此中有真意，欲辨已忘言” （《饮酒》其五）。所以他采取的办法是以不辨为辨，启发读者自己去体会和补充。而谢灵运所采取的办法却不同。他作诗的态度本来就十分认真，又要尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足，当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时，也同样有着语言表达的苦恼，所以他才有“空翠难强名” （《过白岸亭》）的概叹。但他还是要充分发挥语言的写实性，努力地探索新的表现方法，创造新的语汇，运用各种技巧去描摹或形容它们，并从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言能力。如果没有这种执着的探索与创新精神，他的诗也就不会给人以耳目一新之感。

但由于过分追求新奇，也就不可避免地会出现“语多生撰，非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）之弊。清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》（见《清诗话》）曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十馀条。虽不免过分，但有些的确是符合实际的。然而尽管如此，谢灵运的诗正如锺嵘所说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（《诗品》卷上）谢灵运的诗，不仅在当时引起轰动，而且对后世也有着深远的影响。唐释皎然誉之为“诗中之日月”，“上

蹑风骚，下超魏晋”（《诗式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），虽未免过誉，但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。

从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素，它深深地影响着南朝一代诗风，成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。

二、陶渊明与谢灵运诗歌艺术比较

陶渊明的生活经历决定了他的诗歌的内容，同样也制约着他的创作风格。六朝的文坛弥漫着一股浓烈的虚浮华艳之风，崇尚骈丽、追求形式的唯美主义泛滥，以至“俪采百字之偶，争价一句之奇”。陶渊明有着一般文人所未曾有过的田园农耕生活经历，和劳动人民有许多接触，日出而作，日入而息的农耕生活本身就是朴素而自然的。可以说，是生活给陶渊明以厚爱，使得他在一个玄学盛行，唯美主义支配整个文坛的时代里，形成了自己以清新自然、恬淡平和为基调的独特风格。江盈科云：“陶渊明超然尘外，独辟一家，盖人非六朝之人，故诗亦非六朝之诗。”特殊的生活经历，是陶渊明创作风格形成的主要原因。很多人说陶诗平淡朴素，其实也不尽然。(《采菽堂古诗选》)黄文焕说，“以平淡概陶，陶不见得也。”宋人朱熹也曾说过：“陶渊明的诗，人皆说平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡的人如何说得出这样言语来？”这都指出了陶诗风格的多样

性。

正如一切伟大的作家那样，陶渊明具有自己独特多样的艺术风格。但自然、朴素始终是他作品艺术上最重要的特色，平平常常的事物一到他笔下就

充满了诗意：

“暧暧远人村，依依墟里烟” (《归田园居》)

“鸟哢欢新节，泠风送馀善” (《癸卯岁始春怀古田舍》)

“山气日夕佳，飞鸟相与还” (《饮酒》)

景物描写融注着作者的一往情深，一切那么和谐。

“弱子戏我侧，学语未成音” (《和郭主薄》)

“凯风因时来，回飚开我襟” (《和郭主薄》)

“种豆南山下，草盛豆苗稀”“相见无杂言，但道桑麻长” (《归田园

居》)

感情多么真挚，叙述多么朴实。这类句子很多，这种风格的形成与诗人的生活道路、思想感情、艺术修养以及特有的性格都有关系，但主要是他“少无适俗韵，性本爱丘山”〔《归田园居》〕。归田园后又长期在农村生活，劳动，对所描写的事物有过细致的观察。他的作品有充实而新鲜的生活内

容和真情实感。同时，清新的自然风光和简朴的农村生活也陶冶了诗人的性

情，促成了他的这种新颖的艺术风格。

陶渊明还创作了不少咏怀诗。主要有《饮酒》《杂诗》《咏贫士》《读山海经》等，这些诗中，贯穿着诗人对社会的认识和对人生的体会，表现了他对尘俗的厌恶，对腐朽的统治者的蔑视。在这些诗中，他以松菊、孤云自比，表现了孤芳自赏，守志不渝的耿介品格。但有些诗篇也流露出壮志未酬的若闷无奈和乐天安命的宿命思想。他还在一些借咏史而咏怀的作品。如《咏荆轲》等，借对古代人物的热烈歌颂和深挚的同情，抒发自己的满腔悲愤，寄托自己坚强不屈的意志，被鲁迅先生称为“金刚怒目”式的诗篇。

具体地说，他的诗歌艺术可以概括为两个方面：

1．写景不求物象的形似，叙事也不求情节的曲折。

透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情。写出人所未必能够悟出之理；重在写心，写那种与景物融而为一的，对人生了悟明彻的心境。他无意模山范水，只写出了自己胸中的一片天地。发乎事，源乎景，缘乎情。他笔下常常出现的奇松、秋菊、孤云、飞鸟等意象，都已不是寻常的事物，它们都真实地体现了诗人主观感情与个性。例如《饮酒》之五便是这方面的代表作：“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辩已忘言”。寓情于理，融情入景，意到笔随，充满了情味理趣。

2．平淡中见警策，朴素中见绮丽

前人往往用“平淡朴素”来概括陶渊明诗歌的风格，然而，陶诗不仅仅是平淡朴素，他的好处是平淡中见警策，朴素中见绮丽。他诗中描写的对象往往是最平常的事物，如：村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处，并且少用华丽的词藻，夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如“种豆南山下”、“今日天气佳”、“青松在东园”、“秋菊有佳色”、“悲风爱静夜”、“春秋多佳日”等都是明白如说话。他的这一语言风格并不是未经锤炼的只是不露痕迹，从而显得平淡自然而已。这种清新质朴的风格于南朝绚丽文风中独标高格，使魏晋诗歌在那里达到了一个新的高

峰。

用一句话来概括：陶诗合下自然，来可及处，在真在厚。正如无代评论家元好问所评说的那样：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。

谢灵运的山水诗，淋漓尽致，生动形象地描绘了“千岩竞秀，万壑争流”的秀丽山河。他对山水自然美的感受极为敏锐，能够深刻细致地观察山川之美，并且有高超的艺术表现才能，能够形象地描绘客观自然的千姿百态，常令人拍案叫绝。他的诗歌不仅数量多，而且在艺术上也达到了极高的造诣，形

成了自己精工富丽的独特风格。

谢灵运的诗歌艺术正如他高傲自若的人格一般，充分体现出了诗人的个性特征。汤惠休称其为：“如芙蓉出水”；钟嵘称其为“譬犹青松之拨灌木，白玉之映尘沙”；敖陶孙称其为“如东海扬帆，风日流丽”。这些名家均能从各个不同角度揭示谢灵运山水诗的艺术特色的某一侧面。他的山水诗也确实如古

人所赞许的那样：天质绮丽，富艳绝伦，妩媚可爱。他的山水诗中给人印象最深的还是那些散见在各篇中的名章迥句，如：“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)；“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)；“明月照积雪，朔风劲且哀”(《岁暮》)等，都如鲍照所形容的那样：“如初发芙蓉，自然可爱”。另一些佳句如：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)；“春晚绿野秀，岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》)等，则是出于精心雕琢，表现出他高超的“极物写貌，穷力追新”的艺术技巧。

“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”(《登池上楼》)

“昏旦变气候，山水含清辉” (《石壁精舍还湖中作》)

“猿鸣诚知曙，谷幽光未显” (《从斤竹涧越岭溪行》

这些诗句句句清新开朗，葩艳天然，让人回味不已绝。有许多人指责谢灵运的诗只是纯客观地模山写水，尽管刻画得繁复细腻，自然景物却并未能活起来，也有人指责他只将感情点缀在结尾抽象的辞语中，景与情并没有交融等等。其实，这只是一些评论者的臆断，只要深入他的山水诗中，你会发现不少景物描写都渗透了作者饱满的感情，如没有情感的渗透，是不可能创造出深厚淳美的艺术境界的。通读他的诗作，可以从下面三个方面加以概括：

1．多种多样的表现手法

对山水景物的刻画，方法多样，有时采用工笔，有时运用白描，皆能巧夺天工，极富奇趣。如：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川，云日相辉映，空水共澄鲜” (《登江中孤屿》) 一诗中，交错使用工笔和白描。前两句白描，后两句细描，山水各有性情神韵，描绘山水只有运用不同的笔法，才能更好地表现山水的不同面目，避免现此山水和彼山水之间的重复。

2．生动逼真的意境描绘

善于生动逼真地描写动景，静景或抽象的意境，为后人提供了宝贵的

艺术经验。

“密林含馀清，远峰隐半规” (《游南亭》)

“远山映疏木，空翠难强名” (《过白岸亭》) 这是写静景。

“溯流触惊急，临圻阻参错” (《富春渚》)

“白云抱幽石，绿筱媚清涟” (《过始宁墅》) 这是写动景。

“春晚绿野秀，岩高白云屯” (《入彭蠡湖口》) 表面上是静景，实则为动景，白云缭绕，神秘莫测，在很多山水诗中，动景与静景的描写往往是交替出现，相互衬托，使画面离奇变幻，五彩缤纷，增强了艺术感染力。

3．功力深厚讲究的标题

陈祚明评：“康乐最善命题，每有古趣”。比如：《游赤石，进帆海》点明了游览有顺序；《晚出西射堂》交待了浏览的时间；《石门新营所住，四面高山，四溪石濑，茂林修竹》宛如诗前的小序，对诗中山水所处的地

理环境作了生动、形象的说明。在古代诗人中，在标题上如此苦心经营的人，谢灵运算是比较突出的一个，颇为难得。

也用一句话来概括：谢诗追琢而返于自然，不可及处，在新在俊。正如刘勰在《文心雕龙·明诗篇》里评：“情必极貌以写物，辞必穷力而追

新”。

陶渊明的诗歌，十分注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写，常采用白描的手法，虽然只是淡淡的几笔，但在平淡的外表下，却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象，无不渗透着诗人的性情与人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。

谢灵运的诗歌语言，则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象，就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿，写水就要描尽水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中，已可明显地感受到这一点。《文心雕龙·明诗序》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度，却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。

陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会，尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足，当他面所以他有“空翠难强名” （《过白岸亭》）的概叹。但他还是要充分发挥语言的写实性，努力地探索新的表现方法，创造新的语汇，运用各种技巧去描摹或形容它们，并从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言能力。如果没有这种执着的探索与创新精神，他的诗也就不会给人以耳目一新之感。

谢灵运由于过分追求新奇，也就不可避免地出现了“语多生撰，非注莫解词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）之弊。清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》（见《清诗话》）曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十余条。虽不免过分，但有些的确是符合实际的。然而尽管如此，谢灵运的诗正如锺嵘所说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（《诗品》卷上）谢灵运的诗，不仅在当时引起轰动，而且对后世也有着深远的影响。唐释皎然誉之为“诗中之日月”，“上蹑风骚，下超魏晋”（《诗式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），虽未免过誉，但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。

从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素，它深深地影响着南朝一代诗风，成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。