中国古典诗歌中意象与情感的联系

中国古典诗歌中意象与情感的联系

意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、非逻辑性为特征的真实心理流程；而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有著述，对意象的概念、意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到的目的。

一、诗歌意象的内涵

意象是诗歌的基本单位。意象是诗歌艺术的精灵。南朝刘勰在《文心雕龙·神思》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；唐代诗评家司空图在《二十四诗品·缜密》说：“意象欲出，造化已奇。”明代诗评家胡应麟也说：“古诗之妙，专求意象。”（《诗薮》）一言以蔽之，子曰：书不尽言，言不尽意。……圣人立象以尽意（《周易·系辞上》）。简单地说，“意”,就是诗人的思想、情感、意念、感兴或文化内涵。“象”，就是物象、形象。对于这种积淀着深厚文化内涵或作家个人感情的物象我们称之为“意象”即意中之象是也。有一首诗是这样写的：“翻飞在花丛，在草间，在泥沙的浅黄的路上/在静寂而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶──/当它终于被捉住/而拍动翅膀之后/真实的形体与璀璨的颜色伏贴在雪

白的纸上。”这是对诗歌意象的形象概括。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》）的静谧恬然是“人”“桂花”“月”“鸟”“涧”等意象使然；有了“月”和“江”的组合，于是就有了张若虚“江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的人生探问和深沉的宇宙意识。可见，意象是诗歌的灵魂。

二、诗歌意象的特点

1.含蓄性

古诗中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的诗歌用善鸟香草，来配君子；恶禽臭物，来比小人。有的以物寄情思，如“月亮”是“思乡”的同义语，“折柳”代表离别，留恋之意。也有的意象是作者思想的流露和愿望的表达。如“欲济无舟楫，端居耻圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官场，施展才华的引荐之人。

2.特定性

在不同的诗人笔端，那些特定的意象都可能表达相同的情感和内容。如“菊花”傲霜之花，屈原说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。诗人以菊花象征自己品行的高洁。唐，元稹在《菊花》里说：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”诗中的“菊”同样表达诗人的高洁、坚贞。至于“明月”寄乡愁，“梧桐”表伤感等在古典诗歌中非常多见。

3.丰富性

中国古代诗人由于受特定环境的影响，不同的诗人在不同的历史时期

对同样的意象会产生不同的感受，在抒写心灵时力求“意”与“象”，“物”与“我”的完美结合。同样是美酒，曹操说：“何以解忧，唯有杜康”，而李白却说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月，”杜甫也如是说：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”，同是李白“酒”在他笔下又是“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。这种时乐、时悲，时愁、时喜，时离、时合都是通过“酒”这一意象来表达的。“酒”这一文化现象在古典诗歌中被赋予了丰富的内涵。

三、意象的时间形态

诗人对情趣表达的优劣取决于他所选用和描画的意象，意象的鲜明生动无疑能增强表现情趣的效果。莱辛在《拉奥孔》中认为“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作”，同时指出相应的突破方法：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。”从整体上来看，诗毕竟是时间的艺术，这里只分析意象的时间形态。

大诗人都有一种鲜明的时间意识，朱光潜一向推崇华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪（emotionsrecollectedintranquility）”，并认为诗歌就是旺盛的酒神精神投影于静穆的日神精神的产物。因而诗人写诗从总体上看是一种追忆，一种对往事和情感的返观和再体验。诗人对时间意识的表达往往从写诗的当下那一刻作为切入点，之后追忆流年或者预想后事，甚至呈现出更加复杂的形态。一些浪漫主义诗人就是如此，当他从现实的地面腾空而起，驰骋于梦幻般的想象天堂里，时间似乎已经被突破而

几近消失。这里要谈的只是意象的时间形态的常见模式。

意象的时间形态的最基本模式是追忆式。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这是晏几道的《鹧鸪天》，写的是与一位舞女重逢的感受。他们的相知相恋之情都附着于“银缸”这一意象之中：当年的知遇、别后的思念和重逢的欣喜都闪照在“银缸”的灯光里。

元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”这首短诗被誉为抵得上白居易的《长恨歌》。寂寞红花中的白头宫女的闲说又岂只是《长恨歌》中所写的那些？事实上这个动态意象蕴涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的读者尽可以浮想联翩，陪这些宫女们在当年玄宗生活过的行宫里一同感叹。

文天祥的《过零丁洋》是一首典型的回忆之作，诗人将个人身世与国家情势融合在一起：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”但是末世危局的孤身奋斗已经无力回天了，只落得“慌恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的结局，然而，面对敌军的劝降，他毅然表明了自己忠于民族和历史的坚贞心志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。

有时候，诗人对往事的追忆中明显地表现出与现在对比的意味，这就是今昔对比式。如崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗人先后两次来都都城南庄，第一次在桃花林边见到一个十分中意的女子，但是

一年之后，诗人再次来到这里，他看到的只剩下了桃花，那个姑娘已经不知去向了。这种意象的变化透露出诗人在时间的流逝中的深深怅惘。中国古诗中有很多这种主旨的诗歌，用过去的欢欣当下的悲哀表现物是人非感情无常的哀怨。

在特定的情况下，诗人也会对未来产生一定的预想。这种预想往往也有和现在对照的意味。一般表达的是诗人的愿望（起于对现状的不满）或诗人的忧虑（起于对现状的留恋）。这种意象的时间形态模式可以称之为“前瞻式”。如陆游的遗作《示儿》表达的就是恢复中原统一国土的强烈愿望：“死去原知万事空，但悲不见九洲同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”而柳永的《雨霖铃》表达的是“多情自古伤离别”的意旨，因而他对未卜的前路（“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”）和别后的场景（“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”）的预想表达了他对情人的无比留恋。

一些境界阔大的诗歌在时间的纬度上往往呈现出很强的纵深感。一般的诗人往往漠然地生活在时间的隧道里，只有在大诗人那里，时间的过去现在和未来才是供他们纵横驰骋的一个整体。这时，意象的时间形态表现为“贯通式”。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的《登幽州台歌》表达的是极其漫长的朝代更迭和无比空旷的空间场景中的孤独不遇。天地悠悠，怆然一身，这种立足现在让时间沿着前后两个纬度同时展开而塑造出来的意象无疑具有很强的表现力和感染力。

李白的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》也是这样：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……抽刀断水水更流，举怀销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”在诗人看来，已逝的昨天无法挽留，现存的烦扰难以消除，诗人把希望寄托在明天，但是诗人很清楚明天又会变成今天然后再变成昨天。因而，诗人所说的“明朝散发弄扁舟”体现的是他试图逃避生活超越时间的意向。

在一些情感曲折意蕴深沉的诗歌中，意象的时间形态会以“回环式”的模式表达出来。李商隐的诗歌是这方面的突出代表。他的《夜雨寄北》这样写道：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人流寓巴山，又逢秋雨连绵，思乡忆亲之情正难以排遣，这时亲人来信问何时回家，而这正是诗人心中所想的。但是他欲归不能，于是，他纵身一跃跳到未来，那时，诗人已经回到家中，正和亲人在深夜畅谈自己在巴山夜雨时思乡念亲之情。“巴山夜雨”这个当下意象在诗人对未来的想象里已经变成了过去的时光，那时的背井离乡孤苦无依（“巴山夜雨涨秋池”）也被虚拟的重逢的喜悦（“却话巴山夜雨时”）所化解。与此相似的是《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明烛有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”关于此诗人们有不同的理解，但是仅从时间这个角度来看，首联开启的是“一弦一柱思华年”，表明此诗是追忆之作，无论是意在悼亡还是感怀身世，中间这两联写的就是对华年的追忆。最后诗人的总结是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，它同样呈现出

一种回环的意味。诗人明明知道这些事情他以后会反复追忆，但是他立即又把目光转向了过去，也就是事情发生的那个时候。这种过去中的未来视点的瞬间闪现在迂回曲折中增强了感情的留恋哀思，这种意味是那种单向的时间观表达不出来的。

综上所述，意象时间形态的这些模式基本上都是以现在为立足点，此后从现在出发追忆流年预想后事甚至让时间反复交错呈现出更加复杂的形态。此外还有一种顺着时间的方向截取其中的一个片段加以诗化的诗，这就是杜甫的“即事名篇”。“即事”的意思就是对当前发生的事情的快速反映和表现，它相当于现在的新闻报道，却是以诗的形式表达出来的，这就需要诗人有敏锐的艺术眼光和高超的艺术修养。因而，这种“即事式”的诗歌很难写好，而杜甫可谓这方面的超人。这里以他的“三吏”中的《石壕吏》为例加以分析，该诗始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”，结于“天明登前途，独与老翁别”，诗歌反映的就是一夜之间发生的事。事情结束了，诗歌也写出来了。这种诗无疑缩短了追忆的时间，甚至把追忆的时间缩短成了零，因而赢得了元稹“即事名篇”的美誉。后人也有一些时事诗，但是在艺术性上往往比较粗糙。

意象时间形态的这些模式（追忆式，今昔对比式，前瞻式，贯通式，回环式，即事式）大致是诗歌中时间意识的表现方式。无论诗人写的时间在短暂与久远上有多大不同，但是相对于整个宇宙来说都不过是一刹那，如朱光潜所说的，“是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那”，但是，“本是一刹那，艺术灌注了生命给它，

它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。”这正是诗歌意象时间的特点和魅力所在。

四、意象的空间分布

时间只是诗歌意象的一个纬度。从某种意义上来说，时间只不过是一个轮廓，时间的轮廓里是需要空间来填充的。时间和空间从来都是不可分割地统一于具体事物之中。杜甫的诗尤其能表现出纵深的时间和阔大的空间，体现了他作为一个大诗人的诗歌境界。

一般来说，一首即使很短的诗也不会由单一意象构成，只要意象不同就会存在一个组合问题，意象的不同组合就会形成意象的不同空间分布。意象的空间分布就象绘画的构图一样是一个十分值得重视的问题。诗歌的核心意象和烘托意象，同类意象和异类意象以及实物意象和虚拟意象的不同分布对表达情趣的效果是不尽相同的。

从大的方面来说，意象的不同组合可以分为主次型和并列型两种。主次型的意象组合往往有一个核心意象，其他意象则作为烘托意象从正面或反面对核心意象加以烘托。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗通过简短的对话（第一句是问，后三句是答）揭示了三个人物的关系：诗人要找隐者，隐者的弟子童子说他老师上山采药去了。诗人和童子的对话围绕着隐者展开，诗中出现了松、山和云这三种意象作为隐者生活的场景若隐若现地向诗人和读者表白着隐者这个不露庐山真面目的人的形象。“只在此山中”似乎给了诗人一线希望，但是“云深不知

处”这一句又把这丝希望弄得渺茫起来。这里诗人要表现的不仅仅是不遇的怅惘，更主要的是表达了诗人对隐者寻而不遇倍加渴慕的心情，而这就更烘托了隐者的飘逸高蹈。所以，这首诗的核心意象隐者其实是一个虚拟意象——一个被寻找却不出场的人物。

《寻隐者不遇》中的意象是从正面加以烘托隐者的，而柳宗元的《江雪》则是另一种情形：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”围绕在孤舟独钓的蓑笠翁这个核心意象周围的是鸟飞绝之山，人踪灭之径和白茫茫的寒江雪。没有鸟飞的山，没有人走的路，寒冰冻结的江面有一只孤零零的小船，有个戴着蓑笠的老翁在那儿垂钓。山、径、舟和翁都被雪覆盖。山、径和雪这些意象都是翁的异己力量，从反面表现了诗人处境的严酷，而孤舟独钓这个动态意象却又表现了蓑笠翁那种倔强挺立傲然不屈的心志。

并列型的意象组合情况比较复杂。首先一种情况是诗人把一组意象并列起来描述一种现象或意旨。如王昌岭那首被誉为唐人七绝压卷之作的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”这首诗好就好在前两句，它是对历代（从秦到汉）边塞战争的高度概括。诗人选用的是“明月”和“关”这两个并列意象。“关”是征人的奔赴之地，坚守之地和葬身之地。而“明月”则寄寓了远在家乡的亲人们对万里长征未还人的深切思念，这两个意象一上一下，既写出了战事的连绵又牵动着远方的亲人。因而诗人才有以龙城飞将永定边关的宏愿。

再如王维描写边塞风光的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”

大漠空旷无边，孤烟直上，长河横贯，落日悬挂于孤烟与长河之间。这些纵横交织的意象极大地拓展了诗歌的表现空间。

意象并列的第二种情况是造成对比效应。马致远的《天净沙?秋思》排比了一系列意象：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这些意象其实可以分为两类。前三句写到的意象都有一个共同点：昏鸦归树，人家安歇，瘦马返途。惟独自己滞留天涯，有家难回，诗人怎能不伤心断肠呢！

再如朱光潜特别欣赏反复引用的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”为例。这组意象的核心是“我”，在“我”的一往一来之中，相对的两组意象是“杨柳依依”与“雨雪霏霏”，这两个意象不只是写天气写环境，实际上写的是“我”的心境。辞乡从军时的依依难舍，退伍返乡时的“我心伤悲”。季节如年岁，从杨柳依依的青春年少到雨雪霏霏的残冬暮年，正是所谓的“十五从军征，八十始得归”。

意象并列的第三种情况是合成新的情趣。这里仍以欧阳修的《生查子?元夕》为例：“去年元夜时，街市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯如旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”从空间意象来看，词的上片围绕一对情侣这个核心意象写了街灯，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一对情侣，而是一个失去意中人的孤独者，灯与月这些曾经让它体验到欢乐的意象如今却让他（她）感到冰冷伤心。上片写的是“人约黄昏后”的欢欣，下片写的是“泪湿春衫袖”的悲伤，那么，整个作品表现的情趣是什么呢？我们可以理

解过去的欢欣，也可以想象曾有的欢欣如何为伤心所覆盖，其实这首词整体上表现的是爱情的变幻无常带给诗人的深深失望。

再以朱光潜分析过的王静安的《浣溪沙》为例：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，江湖寥落尔何归？陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，今宵欢宴胜平时。”这首词写了两个场景，第一个场景的核心意象是逆风飞的失行孤雁：黯淡的云，逆向的风，寥落的江湖，这只离群之雁要到哪里去呢？到了第二个场景，那只孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一个弹丸射过去，雁就在他的笑声中落了下来，接着在丽人的陪伴下把雁吃掉了。和第一个场景表现的孤苦无依不同，这个场景充满了欢声笑语：丽人作陪，大雁为餐，真是前所未有的欢乐。那么，这首诗整体上表现的是什么呢？朱光潜把第二个场景理解成对孤雁结局的侧面交代，认为整首词表现的是孤雁的悲剧。这固然不失为一种理解，我觉得从这首词里可以看出不同社会阶层人物的不同命运和遭际，这种理解不限于孤雁一个方面，它揭示的是社会上不同阶层人物之间相互关系的真相。

意象的空间因素决定着一首诗是否充实丰盈，而意象空间的分布则决定着诗歌境界的宽窄深浅以及开拓出来的想象空间的大小多少。一首好诗的意象营造与空间分布应该如王夫之评崔颢的《长干行》时所说的：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”诗歌的这种无限空间正是由实物意象引发的虚拟意象营造出来的：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”无边的江面上有两只偶然相逢的小船，开船的女子想知道对方是不是自己的同乡，便把船停下

来，问对方家在哪里，并说自己住在横塘。诗人截取的就是女子的这几句话（实物意象），却未写到对方的回答以及江水船只方面的环境因素（虚拟意象）。但是展读之后，读者不能不如见其人如临其境，在为女主人公的一片乡情所打动的同时，不由得不想象她问的那个人到底是不是他的同乡。这种以实带虚虚实结合的运用极大地拓展了诗歌的艺术空间。

意象的空间分布常常和时间形态紧密相连在一起。在这方面，杜甫的诗表现的最为突出。如《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗人后期如同沙鸥一般漂泊西南天地间，正是诗中所说的“万里悲秋常做客”，而“百年多病独登台”则从时间上落笔，突出漂泊生涯的困苦漫长。此时的诗人无酒浇愁，带着满头白发独自登上高台，所见景物无不处于变动飘摇之中：秋风尽吹，落叶满地，鸟飞猿啸，长江滚滚。大有岁之将尽，人之将老之感。这种阔大深沉的境界正是来源于时空交织。正如朱光潜所说的：“诗的境界……是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。”

五、诗歌意象的分类

诗歌的意象，是构成优美诗篇的基础，也是读者对诗的审美评价和依据。在平时的诗歌教学中，应先从课本入手，让学生先熟读课本中的

诗歌，标出每一首诗歌（包括现代诗歌）中的意象，并对这些意象进行细致的分类。在这个过程中结合每一首诗的思想内容，展开联想和想象，对意象进行分析，使得学生对诗歌中意象的作用有一个初步的了解。然后，让学生把这些意象串联起来，比较各种意象，把握意象中包含的深刻意蕴，从而领会诗作所蕴含的思想感情和思想倾向。

诗歌的意象多种多样的，归纳起来有以下几类：

（一）组合意象：将有关的几组具象罗列出来，从具象的形、声、色、味去体会诗句，确立联想方向，发挥想象，把作者蕴涵在意象中的主观色彩挖掘出来，例如：王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”。根据诗中“荷叶”“罗裙”“芙蓉”等意象的形、色来联想：采莲女裙似荷叶、脸如荷花，荡舟于荷丛，放歌于水上。这些意象组合构成了一幅色彩明丽，格调清新的采莲图，我们可以感受到诗人写作时欢快喜悦之情，进而也能体会到诗人热爱生活、热爱自然的情感。再如，孟浩然的诗：“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。这两句诗中的意象都着上鲜艳的色彩：黄、翠、白、青──清新、明快。表达了作者对美丽大自然的热爱之情。又如杜牧的《江南春》“水村山郭酒旗风”就是并列了水村、山峦、酒、旗、风几组物象，从而让我们领略到了江南春天的特有风情。

（二）象征意象：艾青说：“象征是事物的影射，是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。”诗人通过象征体的运用，使思想感情具体化，引起读者深思，从而获得审美愉悦。

新修订的高中语文第三册教材在阅读练习中选取了诗人卞之琳的诗《断章》。该诗作以形象的语言描绘世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有丰富生动的艺术感，又蕴含对世界的体验。“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。诗的表面平淡无奇：桥上有风景，于是你在看；你也构成了风景，于是别人也在看你。在无奇中，让人体会到了画面所蕴含的丰富的生与死、知与不知的宇宙人生的相对性哲理。“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，“装饰”的是梦，这一语言的搭配极为巧妙，巧就巧在具象词与抽象词的组合，打破了语义的逻辑关系，构成了一种诗意的逻辑，从而大大扩充了诗歌语言的弹性，丰富了诗歌的表现内涵，又扩展了诗的表现范围，加深了诗的理意。因此，欣赏诗歌，只有抓住诗歌形象的语言和象征的形象反复体味，才能深刻领悟诗歌中浓缩着的内涵。

（三）白描意象：指对形象作具体描述，从而使感情具体化，当然，描述不是客观的，而是渗透了主体思想感情和审美理想的。如选入课本中的辛弃疾的词《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半月鸣蝉，稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”可以说全词都是铺陈意象，以一连串的意象直接勾画出一幅恬静的乡村夜景图，描写景物不着一情字，但又处处可见那浸润其中的作者之情。又如王维的《山居秋暝》营造了一种美丽、和谐、恬静的意境。全诗的精妙所在也许就是那句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”──喧声、莲动、舟行，让人以为他是在为热

闹作铺排，而恰恰相反，诗人妙笔生花，借“动”显“静”，着力表现幽静的意趣。正如“蝉噪林愈静”，写动态是为了更好的烘托静。这句诗中“莲”被动态化，不仅不与幽静基调抵触，还生发出摇曳生姿的美丽。杨万里的《昭君怨·咏荷上雨》“午梦扁舟花底，香满西湖烟水，急雨打蓬声，梦初惊。却是池荷跳雨，散了珍珠还聚。聚作水银窝，泻清波。”从整体上创造了这样一番景象：梦的氤氲带来的是泛舟西湖，荷满莲香，烟雨交加的如诗如画的仙境，觉醒后池荷跳雨，清波涟涟，美不胜收。此情此景与柳永的“三秋桂子，十里荷花”又该是别有一番滋味吧！看来同样是写荷之美，不同的作者的切入点，便构造出芙蓉不同神韵。

（四）通感意象：即把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉几种意象沟通起来，互为转化，从而获得一种新奇的艺术感觉。如舒婷的《路遇》“自行车的铃声悬浮在空间”“铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街”，前一句听觉铃声转化成为视觉悬浮，后一句听觉嗅觉与心理感觉交织转换，沟通组合，从而形成了一个非常奇妙的境界，铃声能浮，铃声抛花香，使读者不禁为诗人的丰富想像而拍案叫绝。又如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》“我是你河边上破旧的老水车，数百年来纺着疲惫的歌”，视觉“老水车”与听觉“疲惫的歌”相连，诗人用这种苍凉的意象开头，一下将读者带入了一个极佳的诗歌欣赏状态，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，数百年的历史沉寂一下跳到了读者面前，开阔而雄浑，苍茫而深沉。“我是你祖祖辈辈痛苦的希望/是飞天袖间千百年来未落到地面的花朵”，又将具体意象与抽象意

象融为一体，在时空的急剧转捩、对比中，完成了诗人主观情志的表达。而“我是你簇新的理想/刚从神话的蛛网里挣脱”“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明正在喷薄”这些意象，让我们在最初的震撼过后，又恍然于它们所代表的强烈思想感情的复杂意义之中，从而使我们从艺术的视角感悟到了这首诗独具的审美情趣，使我们感到诗人内在的精神与诗的意象的一致性。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切生命力，就在意象的塑造上。读诗，必先读懂意象。

（五）比喻意象：它借助鲜明、生动的喻体形象，使情思具体化，从而增强诗的表达效果。古典诗歌中，许多意象具有隐喻性，意象本身与意象所隐喻的对象有一定的相似点，这个相似点便是理解意象的关键。例如:”蝉”生长在夏季,餐风饮露,古人常以“蝉”象征高洁或自比。如：骆宾王的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深”。诗人以蝉喻自己品行的高洁。另外，立秋以后的蝉活不了多久，秋雨后，蝉声更是悲凉，因此寒蝉就成了悲凉的同义语。柳永的诗：“寒蝉凄切,对长亭晚”。凄清悲凉之情跃然纸上。又如“水”，绵柔且剪不断的的特性特与人的惆怅情绪有相似性，诗人往往以水喻愁。如南唐后主李煜的《虞美人》词中的诗句：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，这里，水已成了诗人满腹愁绪的外化，水就是愁，愁就是水。徐志摩的名诗“再别康桥”：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘，波光里的艳影，在我的心头荡漾。……那榆荫下的一潭，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。……”母校黄昏中的金柳，

在诗人眼里就像艳丽的新娘，在诗人心中荡漾；那映照着彩虹的潭水，就是诗人青年时美好的幻梦。柳、潭，原本很平常，但一和诗人对母校深深的眷恋联系在一起，就变的如此美丽，让人浮想联翩，充满了向往，从而真切的感受到诗人的感情。

六、意与象之间的联系

意与象之间必须有某种联系，寄托隐含是意象的艺术本质，联系是意象的生命。就创作而言，无论创造意象的构思过程如何，无论由意寻象，还是由象生意，都必须以意与象之间的联系为前提，如果在诗人的意识里不存在某种联系，那么或者意寻觅不到象，或者象不能兴发意，就都不能实现寄托，也就谈不上这一意象的创造。就鉴赏而言，只有寻绎出意与象的联系，才能识别理解意象。所以对意与象之间可能存在的联系进行抽象归纳是意象理论的重要课题。

(一)借助于文化、文学传统。民族的某些趋于一致的认识、文献和文学作品都是民族文化的构成成分，其中的任何内容，诗人都可以当作客观的象而与主观的意相联系。

1借助于文化传统构成民族意象。在民族文化和文学的发展过程中，有些事物上已逐渐积淀了人民或作家的某种共同认识，对这些象中所隐含的意，除了特殊情况之外，已有了固定的理解，这类意象称为固定意象或民族意象。比如“鱼雁”的内意是书信；“鸳鸯”的内意是夫妻或爱情；“花”的内意是美女；“菊花”的内意是高洁等。民族意象，传统称为象征手法。

2引用。借助于引用构成意象，分引用古人古事和引用文献典籍、作品中的词语两类。前者古代文论称用事或使事，今人称典故或用典；后者古代文论称出处。典故有明用、暗用、化用、正用、反用等不同用法。为了学术上运用方便，本文分别称为典故意象和出处意象。典故意象在古典诗词中比比皆是。出处意象，鉴赏者有时难以把握，因为有些词语出处较隐蔽。

(二)借助于汉字音形义独有的特点，利用谐音、多义构成意象。在古典诗歌发展过程中，汉字音形义的独有特点成为创造意象的独特手法，这在世界文学遗产中是绝无仅有的事实。

1谐音。古汉语中大量存在音同而义不同的同音词语，利用同音词语可以构成谐音意象。

北宋刘攽《中山诗话》载一条奇事:“员外郎上官佖，尝劝石少傅中立慎缄，石勃然曰:‘上官佖如下官口何!’”“下官”，卑称；“佖”，威仪；“上官”，上级官员，与复姓“上官”同形同音。领导纵然有威，又能把我的嘴怎样？刚正憨直之品格令人肃然起敬，而利用同形同音词语构成意象的敏捷反映，又令人感到可爱可亲。这则异闻很能说明汉字字音方面的特点。

南朝乐府民歌中大量运用谐音意象。《西洲曲》“低头弄莲子，莲子青如水”，“莲”与“怜”同音，“种子”的“子”与敬称的“子”同音，“莲子”内意是“爱你”，“莲心”的内意是“爱心”。“青”与“清”谐音，“莲子青如水”的内意是爱你之心像水一样清纯净洁。诗人们采用这种手法就更精巧。李商隐《无题》诗中“春蚕到死丝方

尽”，以春蚕自比，“丝”与“思”谐音。

2多义。古汉语中的字绝大多数是单音词，又绝大多数是多义词，各个意义之间有联系，因而可以构成意象。宋叶梦得云:“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。……尝有人面称公诗‘自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑’之句，以为的对。公笑曰:‘伊但知柳对桑为的，然庚亦自数。’盖以十干数之也。”在十天干中，“庚”排第七，以“七”对“五”，构成数目对。“庚”字多义，很能说明汉字在“义”方面的特点。

李煜《虞美人》:“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”“颜”是多义词，“朱颜改”外意是宫殿阁楼的红漆颜色凋落，内意是词人的红润脸色已变得憔悴，抒发江山易主，人事已非的伤感。

以上这两种意象，古代诗论称为双关。

(三)利用某种关系。宇宙间的事物，有些在客观上存在某种关系，有些则人在主观上认为有某种抽象意义上的关系，诗人可以利用这种关系创造意象，这里归纳出主要的几种。

1同一关系，指事物某种本质意义的相同、相似或相近。利用同一关系构成意象是诗人常用的手段。自《诗经》以来的“比兴”手法中的类比手法，包括自喻和他喻，均属同一关系。

2对立关系，指事物的某种本质意义的对立或相反。利用对立关系构成意象，也是诗人常用的手段，自《诗经》以来的“比兴”手法中的对比手法，包括反喻和他喻，均属对立关系。

3领属包含关系，指事物有领属关系或范围包含关系。利用事物的领属关系构成意象，如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》中“柴门闻犬吠”，犬是属于主人的。利用范围的包含关系构成意象，如杜牧《过华清宫》“长安回望绣成堆”，“绣”是“东西绣岭”中的一个字，是以部分代整体。利用范围的包含关系构成意象，修辞学称为借代。

4对应关系，指事物有某种相对存在的意义。宇宙间许多事物处于相对存在的关系中，比如自然对应社会，景物对应人。利用这种联系构成意象比较隐晦。比如，杜甫《春望》首联“国破山河在，城春草木深”，司马光评曰:“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”“山河”属自然存在范畴，“物”属人类文明范畴，是相对应关系；“草木”属自然景色范畴，“人”是观赏者，是相对应关系。司马光此评可谓杜甫知音。今人称这种手法为暗示。

(四)利用人自身外在与内在的关系。外在与内在的关系，古称表里关系。一般地说，外在总是内在的反映，内在总是外在的原因。刘勰说:“表里相资，古今一也。”就人自身而言，人的外在情态、肖像、言语、行为等总是内在心理的反映，因而也能成为意与象的联系。

杜甫《哀江头》:“黄昏胡骑尘满城，欲往城南往城北。”“往城北”是意象，往城北走是外在行动，内意是对京师沦陷的哀痛和躲避胡骑的慌张。苏轼《江城子》:“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”“尘满面，鬓如霜”是意象，肖像是外意，内意是屡放外任，风尘仆