美术概论有关笔记

第一章

基于美术家的个人情感、个性品格、审美修养等都会对美术家的创作产生影响，所以，从这个角度来解释美术本质者，大都强调美术家主体在创作中的能动作用，这种考察美术本质问题的方法是合乎逻辑的，但过于重视主观意识的活动，容易走向片面和极端，陷入主观唯心主义的泥潭。例如关于美术本质的“情感说”、“表现说”、“无意识说”、“游戏说”、“自娱说”等，都是从主观唯心主义出发的。

1、情感说：认为美术是情感的表达。

这种学说的流行是随着法国浪漫主义运动的兴起而开始的，认为艺术的定义就是“情感的表达”。托尔斯泰也曾经指出情感在创作中的作用，可以说情感是艺术的一个十分重要的特征，艺术以情动人，离开情感的表现与感染，艺术也就不成其为艺术。中国人也十分重视情感在艺术创作中的作用，如清代画家孔衍栻在其《石村画诀》中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”但感情毕竟只是美术的特征之一，而不是全部，所以，单纯从这个角度揭示美术的本质，显然是不够的。

2、表现说：认为美是心灵的表现

意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德登是这个学说的主要代表人物，影响波及西方近现代美术以及20世纪世界美术的发展。

克罗齐认为，艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家诸印象的表现，是一种心灵活动。在此，他把直觉与表现、创造、艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，毫不带理智的关系，也未成为理性的概念。

柏格森被认为是西方现代主义美术的理论鼻祖。他与克罗齐一样认为直觉即是创造，就是艺术，不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而绵延是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质知识绵延这种意志的结果。科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的艺术就是自我表现。

一些现代主义艺术家接受了克罗齐、柏格森、科林伍德的表现说，主张艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。马蒂斯说过：“我首先企图达到的是表现”、“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为艺术就是一种表现，“它服务于表现艺术家内心的幻象。”德国表现主义艺术家更加强调自我表现。

“艺术的本质就是自我表现”在二十世纪30年代和70年代末被引进中国美术界或被重新提起。这一说法有合理的成分，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上确实片面的。其实质是把德国唯心主义哲学家费希特的“惟我论”引入艺术理论，必然会否认艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张艺术只是自我的表现，是我的意志、意识、感觉或情感的表现。

3、无意识说：认为美术是本能欲望的表现

代表人物是奥地利精神分析心里学家弗洛伊德和瑞士精神病学家荣格，他们的学说对本世纪西方当代美学和美术的发展有着深刻的影响。无意识说也认为艺术是一种表现，但不是情感的表现，而是人的本能欲望即“无意识”的表现。弗洛伊德学说有五大支柱：无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制、转移，其核心是一种由本能欲望所抑制的潜在冲动，是意识的对立物，而这种本能欲望就是性的欲望。他认为艺术家是一种能够借助艺术创作是被压抑的性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程。他说：“艺术家发现了怎样在他的艺术作品中去表现

他的性本能欲望的压抑，并且也懂得了怎样利用艺术去缓和这种压抑，而他们这种思想根源，由于被禁止而并不是容易被发现的。这样，艺术家也就向其他人公开了怎样回到自己那种舒适和愉快的无意识状态中去的方法。”在弗洛伊德看来，艺术家都是被性本能的需要驱使的人，而被压抑的性本能欲望正是生命和艺术的驱动力。荣格用“集体无意识”代替了“个人无意识”，这种集体无意识是由遗传保存下来的一种普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果。艺术表现的正是这种“集体无意识”。

精神分析学派将艺术心理学的研究带入了一个新的层次，有很大的影响。但它从根本上是一种非理性主义和反理性主义的学说，在分析艺术时常常是武断和牵强附会的，因此它既不能正确解释美术的本质，也不能正确解释创作主体。

4、游戏说：认为美术是自由的游戏

康德首先提出，席勒将之系统化，斯宾塞等人进一步发展的学说。这种学说认为艺术的本质是自由的，好像只是游戏，它消除一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。游戏说看到了自由精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，但它仅从主体上去解释美术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此仍是片面的不完整的理论。

5、自娱说：认为美术是自我娱乐

中国传统美学和画论中，从创作主体考察解释美术的说法也很多，宋代郭若虚从人品修养来看待画品：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自悦耳。”中国的自娱说与西方的游戏说有一定的相似性，也强调自由游戏（笔墨），强调精神愉悦，不过更带有中国哲学的色彩，更重视画家的人品个性，更重视绘画的笔墨形式。

对于一个个别的艺术创作主体来说，持有任何一种观念都不算过错，同时，也必须持有某一种观念，或是两种或两种以上观念的调和，否则，它就失去了艺术创作的动力与标准。也就是说，美术创作忌讳在一幅作品中试图表现很多的主题。

二、从主客体关系解释美术

主客体是对立统一、互为依存的。解释主客体。

1、理念说：认为美术是理念的感性显现

代表人物是柏拉图和黑格尔。柏拉图认为，艺术是理念的影子的影子。黑格尔的理念是一种客观存在，是概念和实在的统一，也就是他所说的“客观观念”或“绝对精神”。中国六朝时期哲学家和画家宗炳也持有类似观点。宗炳主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，而这形与色都源自“道”，他说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”宗炳的这个所谓的“道”，与柏拉图的理念黑格尔的绝对精神大体上是相近的，其实质是臆造的主观观念的外化，所以他们关于美术的观点仍然是唯心主义的。但是其承认艺术源于现实这一点却是值得肯定的。

2、摹仿说：认为美术是对现实的摹仿

古希腊的亚里斯多德，文艺复兴时期的达·芬奇，车尔尼雪夫斯基以及中国古代画论中的“师造化”说等，在艺术的哲学问题上摆正了意识与存在的关系、艺术与现实的关系，是一种唯物主义的艺术观，但只是朴素的唯物主义，有的是机械的唯物主义，还存在许多矛盾。

3、巫术说：认为美术是巫术摹仿

英国人类学家爱德华·泰勒和詹姆士·弗雷泽，法国考古学家萨蒙·雷纳克等是代表。这种学说从人类的历史活动以及主体与客体的关系中考察和解释艺术的本质和艺术的发生，研究角度是独特的，其中许多具体观点和大量论据也是很富启发性的。但是，巫术是一种观念形态和精神现象，艺术也是，用观念形态解释观念形态，用精神现象解释精神现象，而不考察这两种形态和精神现象背后的历史动因和社会根源，最终既不能解释艺术的根本性质，也不能解释艺术的起源或发生。

三、从美术本体——形式解释美术

20世纪50年代以来，对美术作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要流向之一。形式主义美学流派众多，主张各异，但都认为形式即本体，把美学的重心从传统的哲学思辨，审美心理分析转到了对艺术本体——形式的研究上，重点要解决现代的艺术本体论问题。艺术的本体论，主要是研究艺术的本质问题。

形式主义的审美在西方有悠久的历史，如古希腊的毕达哥拉斯学派，文艺复兴时期对于透视解剖和比例的追求，以及19世纪的法国新古典主义大师安格尔等，在形式方面都有深入的探索。塞尚更是认为艺术家应当用纯粹的形与色来表现画家的情感与观念。

1、“有意味的形式”说

克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出和极力倡导的，对20世纪现代艺术的实践和理论发现产生了重大的影响。1913年出版《艺术》。贝尔反复解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这些线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能感动我们的形式。”“在我谈起‘有意味的形式’之际，一直那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。”这种学说是建立在对以塞尚为代表的后印象派以来的现代主义美术的阐释和颂扬的基础上的，所以偏见颇多。

从理论上来说，任何一种艺术学说都具有它不可克服的自我矛盾，因此，在学习艺术理论时，应当首先明确，我们的意图是从中借鉴或寻找一种适合自己的创作方式，而不是在进行艺术理论研究。

2、媒介说

20世纪30年代后期，美国的艺术批评家克莱门特·格林伯格首先批判了贝尔等人的艺术理论，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。他认为：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图。”这里的所谓媒介或方法手段，就是作为物质性的颜色、线条和平面等。他认为“绘画平面的不可侵犯的平面性，画布、画板或纸的不可避免的形状，油画颜料的可触性，水和墨的流动性”这些物质、材料的特性决定着艺术的本质，并产生出统一、纯粹、抽象等现代艺术的原则。

3、情感符号说

代表人物是德国的恩斯特·卡西尔和美国的苏珊·朗格，特别是后者，使符号论美学成熟。苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感的符号形式的创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。此外，朗格还从生命科学的角

度，探讨了艺术形式与生命形式的关系，认为“艺术形式”与“生命形式”有相似的有机性和整体性。

4、异质同构说

重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系揭示艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所使用的方法有不太一样。鲁道夫·阿恩海姆，美国现代心理学家，从心理学的角度，提出了格式塔心理学说。这个学派认为，在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、生命、运动、平衡等性质。阿恩海姆所谓的形式是一种“完形”，一种“格式塔”，它具有完整性，是视知觉经验中的一种组织或结构，而简化或张力是它的特征。

第二节马克思主义对美术本质的解释

一、美术的社会本质

社会性是美术的首要本质和第一层面的本质。美术首先是一种社会现象、社会事物，在社会中，它既是一种特殊的社会意识形态，又是一种特殊的生产形态。作为一种特殊的意识形态，它与政治、宗教、道德、哲学等上层建筑一样，要受到经济基础的制约，并通过政治、宗教、道德、哲学这些中间环节来反映全面的社会生活。作为一种特殊的生产形态，美术作品的生产也符合一般生产的规律，但它又不同于一般的物质生产，商品属性不是它的根本性质或主要属性，它实质上是一种精神生产。

二、美术的认识本质

作为对世界的一种认识，美术以特有的方式来掌握世界，它与宗教、和哲学掌握世界的方式有所不同，最基本的一点，就是它具体可感的视觉形象性特征。这种特征，是感性与理性的统一、主观与客观的统一，并因此而能够真实地反映世界。这种反映，因为美术对真实世界的再现和对主观世界的表现，从而塑造出了高度真实的视觉形象与艺术典型。

在美术中，艺术典型就是高度真实和高度概括的视觉形象。它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。首先，艺术典型时同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。其次，艺术典型所具备的鲜明生动的现象、个性或特殊性还要充分地、集中地表现出事物的本质、共性或普遍性。第三，艺术典型还要体现出创作主体即艺术家的独特的个性及独特的创造。

三、美术的审美本质

美术在反映现实美和创造艺术美的过程中，创造出了人类的审美对象之一——美术作品，所以，美是美术作品的灵魂，审美则是美术的核心本质。关于美术的审美特征，它既具有一般审美性格，又具有特殊审美个性。作为一个部门艺术，美术特殊的审美个性主要体现在以下四个方面：1、形式美与形式感；2、技艺性与物质媒介性；3、历史文化的积淀性；4、独创性与首创性。

四、美术的历史本质

前面所提到的美术的本质，都统一在美术的历史本质之中。从本质上来看，美术始终是一个社会历史的范畴，具有客观的历史尺度和具体的历史形态。所以，

对美术的把握还要“从一定的历史的形式来考察”。

美术的历史存在性方式，一是指美术作品构成历史，而是指美术作品在历史中实现其意义。美术与时代精神；美术的历史进展。

第二章创作论

第一节创作主体——美术家

一、美术家与社会

作为社会的人，美术家创造的作品既是为了满足社会某一方面的需要或是某一阶层的需要，也是美术家在社会交流活动中交流情感和思想的一种特殊方式，所以，美术家与社会存在着不可分割的诸多联系。

1、社会分工与从事专门艺术生产的美术家：多次的社会分工最终导致了美术这一精神生产领域的出现，而具备必需条件的社会个人的自觉、自由的选择则促发了具体意义上的美术家的诞生。

2、美术家与特定的社会历史条件

特定的社会历史条件的含义，具体地说包括这样几个大的方面：一是美术家所处的那个时代的整体特征；而是他生活于其中的社会的总特性，这其中又包括具体的社会制度、文化传统和环境以及民族性格等等。对于一个美术家来说，摸准时代的脉搏，把握时代的灵魂，并通过恰当的艺术手段使之映现于具体的美术作品之中，才有可能使自己成为那一时代的代言人和杰出的艺术家。也即是说，美术家在创作准备时必须考虑这些因素的综合影响与作用。

3、美术家与“懂得艺术和能够欣赏美的大众”

美术家一方面要考虑大众的审美需求，另外还要考虑抒发个人情感的需求，这就要求一方面要提高大众的审美能力，另一方面还要求美术家必须去观察、体验、认识、理解直至把握一般劳动者所关注或经历的一切人、物或事，最后运用艺术的手段将之呈现于自己精心创作的作品之中。

二、美术家的主体性

美术家的主体性在于：他在全部的艺术思维过程中具有独立的、不受任何外界干扰的识别、判断、理解、分析、吸收、批判和取舍的能力与自由；他在整个的具体创作的过程中能够顺应自己对艺术的独到理解，充分运用自己对具体艺术手段的把握，尽情发挥自己的艺术意志，以最终创造出完美的艺术作品。合理发挥自己作为一个艺术家的主体性，是一个美术家成熟的标志，也是美术家赢得和维护自己独立人格的标准。

美术家在创作中应当是主宰，具有突出的主体意识。明确这一点，根本目的在于使自己真诚的艺术意志得到充分的表达，但也不能使自己的意志无限制的膨胀，恰当地协调好这对关系，才能正确地表达自我。为更好地突出美术家的主体意识，美术家必须具有明确的创造意识和创作个性。所谓地创造，也就是“推陈出新”，即在艺术的手法、风格、语言乃至材料上的超越已有的东西。所谓创作个性就是美术家在艺术创作过程中按照自己的艺术意志，选择最适合自己的理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。

三、美术家的修养

美术家的修养是围绕自己的艺术创作进行的，最终目的是为创作水平的提高服务。这不仅包括专业技能的训练、对艺术规律和知识的理解和掌握，更包括整体的文化素质和思想水准，以及他对现实生活多方面的体验。

第二节创作活动

一、美术创作的过程

美术创作包括两个互为表里、互相依存的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介和技艺手段将这种审美意识表现出来，使其物化。这样，美术创作活动就分为构思活动阶段和传达活动阶段。这个构思活动，实质上就是一种认识活动，是美术家对于他生活的社会现实的一种审美认识活动。美术创作中的传达活动，实质上就是一种审美表现活动，是美术家运用物质媒介材料和技艺手段，表现其对社会生活的审美认识和认识成果——审美意象。

二、美术创作的心理活动

从心理学的角度看，美术创作实际上是一种心理活动，是一种要经过直觉、记忆、联想和理解等多种心理活动综合作用的结果。在这些心理活动中，情感至始至终贯穿其内，并最终进入到情操、激情和美感的境界。美术创作中，有些心理活动很不容易解释，但又确实存在与美术家的创作之中，如无意识与灵感等就是这样。无意识是创作主体在特定的条件下一时意识不到的心理现象；所谓灵感就是在思维过程中，在特殊精神状态下突然产生的一种顿悟似的飞跃的联想。

三、美术创作的思维活动

形象思维是美术创作的唯一的思维方式，这种思维方式，实际上就是一种充满情感、合乎逻辑的、创造性地想象，具有形象性、逻辑性、情感性和想象的特征。

四、美术的创作方法

所谓的创作方法，不是美术创作中的具体手法或技法，而是某种艺术思想在创作上的体现，是指导整个创作过程和创作活动的最一般的原则。所以，创作方法首先是关于艺术认识的方法，继而是关于艺术表现的方法，他并且要受到一定的造型手段和物质媒介材料的制约。从更广义的意义上来说，就是艺术思想，是体现在美术创作上的被当作基本原则的艺术思想。正因为艺术思想的多样化特征，所以，创作方法是多种多样的。如古典主义创作方法、自然主义创作方法、浪漫主义创作方法、现实主义创作方法等。西方现代主义的美术，没有一种统一的创作方法，但他的产生和发展，自有其特殊的历史背景、时代背景和复杂的社会原因，这些背景和原因以及他的许多理论和实践，都有待于深入的学习和研究。

第三节创作成果——美术作品

美术作品作为艺术家精神劳动的成果，具有物态化的存在方式，它标志着艺术家创作活动的完成，也是美术接受与消费的基础。作为一个自给自足的整体，美术作品包含着丰富的内容，这意味着在理论上，人们可以从不同的角度和方面来阐释和研究它。

一、美术作品中内容与形式之间的关系

1、内容

美术家在美术作品中表现出来的对社会生活的认识就是美术作品的内容。这个认识本身是主观的，但一经形成具体的艺术作品，就具有了相对的独立性，在可视的形象与形式之中，具有了客观性特征。构成一件美术作品内容的要素包括两个方面，一是题材，另一是主题。什么是题材？什么是重大题材？题材的选择。主题是艺术家在美术作品中对题材及其意义的认识、评价、态度和情感等。离开主题会怎样？

美术作品的意义存在四个层次，一是物质材料的意义，二是形式的意义，三是作品中物像、事件、情节的指称含义（作品中描写的具体对象和有情节的事件）和表现意义（对象和情节在作品中呈现出来的情感和情绪方面的表现特征）；四是文化意义（美术作品中习俗的意义和本质的意义）。

2、形式

形式就是内容的存在方式，即作品内容的组织结构（内部形式）和一定物质材料、艺术语言表现出来的外在形态（艺术语言）。“组织结构”关心的是题材、形象及其相关的明暗、光线、色彩、线条在作品中的位置及其相互联系。

3、内容与形式的关系

二、关于艺术美

艺术美来源于人类的现实生活，来自对大自然的深切感受，市美术家对社会生活和自然界的审美经验的物化形态。

艺术美具有超越生活的永恒性、组织生活的统一性和普遍性特征；广泛的传播性；在思想上有导向性，在情感上具有感染性；创造性。

第三章接受论

第一节美术接受的性质与特征

一部艺术史应包括艺术接受者的创造活动。

一、美术接受与美术的性质

（一）美术接受

美术活动是一个包括艺术家的创作活动、美术作品在社会生活中的传播、接受与消费的过程。在这个过程中，美术接受是构成美术活动完整性的重要环节。首先，美术接受和消费在其现实性上是美术活动的完成。其次，美术的接受与消费在潜在的意义上又同时是整个美术活动在观念与动机上的起点。第三，美术的接受与消费贯穿于整个美术生产活动之中（隐含的观众含义包括两方面：一是社会学意义的隐含观众即普通或高级的可能接受者；再者是美术家在创作时所考虑的修正可能出现的视错觉如古希腊的柱式、最后的晚餐等）。

（二）美术接受方式与美术的本质

在以往对美术的考察中，要么是注意到了艺术家（表现论、潜意识论），要么是注意到了艺术作品（摹仿论、形式主义、符号论），往往忽略了美术的接受方式在美术本质中的重要作用。

萨特说：“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”

现象学美学家杜夫海纳说：“观众不仅是认可作品的证人，而且还是以各种方式完成它的执行者；要显现，审美对象就需要观众。”

接受的方式和态度不同，美术作品呈现出来的性质就不一样例如在历史的接受方式中，《清明上河图》就是历史文献，它作为审美对象存在的特征就被历史学的接受方式给遮蔽了（其实，任何事物，只要我们对它作出判断，就必然会按照我们自己的根据，从而就遮蔽了它所包含的其他意义）。使美术的审美属性呈现出来的特定接收方式和态度就是一种无功利的、超利害的审美态度。

值得注意的是，美术家创作的最终目的是敢于、参与甚至是重建我们生活的社会，因此也必须通过美术接受才能实现这个最终目的。

二、美术接受与美术作品

美术作品是一个有待实现的对象（潜在的可能性转变为现实性，作为一个召

唤结构，只有接受者的参与才能实现它的价值与意义）。在实现的过程中，美术接受是一个无限创造的过程（人类社会文化的历史性；主体存在的历史性；美术作品结构的召唤性构成了美术接受的无限创造性和评价性的客观依据）。随着时代的改变，历史的发展，对美术作品的解释也会发生不同的变化。

思考：如何理解美术接受是美术返回社会生活的必由之路？

美术接受是美术返回社会生活的必由之路。

美术是对社会生活的一种反映，必须通过美术接受和消费环节，去完成干预、建构社会生活的使命。

首先，美术在接受和消费的形式中返回社会生活。当美术作品通过社会的传播中介与广大接受主体产生关系时，这就意味着作品已返回社会生活。

其次，美术的接受和消费使美术返回社会生活，可以影响社会生活和创造新的社会生活。接受者不但被作品所构造的新的现实所感动，能以新的态度，新的眼光，重新审视、理解现实生活，还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，从而在社会实践中重新构造新的社会生活。

第二节美术接受的社会环境

一、美术接受的社会环境——美术世界

美术接受活动需要一个相应的社会环境为其提供场所和设备；需要管理、运用、操作这些场所和设备的主体；以及支配这一接受的社会环境的规则和制度，而这些，就是美术接受的社会环境——美术世界。

一个完整的美术世界由三部分组成：1、为接受作出贡献的各种意义上的主体——美术家、批评家、美术理论家、美学家和美术史家，以及在各种美术机构任职的工作人员；2、各种美术机构；3、支配美术世界运转的规则和制度。这样的一个美术世界，是一个专业化的世界，由于它的存在，美术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程也越来越复杂。

二、美术接受与美术批评

美术批评是美术接受的一种方式，是调节美术创作和大众接受之间的重要中介力量。首先，美术批评在美术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用；其次，美术批评还能通过对美术作品的批评来影响美术家的创作活动，进而影响美术的接受；第三，美术批评对美术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面。因此，美术批评具有集创造性、接受性与中介性于一体的特征。

第三节美术接受的内在过程

一、准备阶段

在接受美术作品之前，接受者必然会有相应的接受美术作品的心理定向，于是就有了他的注意力的集中方向，并随之对即将接受的作品产生了相应的期待。接受者心理定向与期待的形成过程，同时也就是他的审美态度的形成过程。审美态度的形成，是接受者在具体的接收过程中，从艺术的、审美的角度与美术作品交流和对话的心理基础。

二、初级阶段

1、知觉——完形与弥散

完形心理学家卡夫卡说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的整体。”

从接受的角度来看，即使艺术家对作品的形式与结构给予了进行的组织，接受者在接受过程中还必须对作品进行视知觉的完形，具体说，这种心理活动是由完形和简化的方式来完成的。举例鲁本斯《抢劫留西普斯的女儿》。

所谓弥散性就是在接受美术作品时，接受者不是有意识的去从复杂的形式结构中抽取、完形、简化出一个简单明了的形式结构，而是把视觉弥散在作品的细节上，去感受笔触、刀法的韵味；颜色的细微差别；光影之间的微妙过渡等。如对印象派的作品只注意了完形，就无法感受作品中笔法的变化。

2、知觉——错觉

美术接受的视知觉活动中，错觉有重要意义，并呈现出多种方式。如：

空间错觉——虚幻的空间，与作品实际占用空间不等。贡布里希《艺术与错觉》。

物象错觉——更多地体现在对写实性绘画的接受中。这种视错觉主要是以接受者的生活经验、文化和艺术传统中对作品形象的原型知觉为其背景和参照系的。籍里科的马。光效应艺术。比例错觉。

差异原理（与现实生活的差异）与陌生化（与接受者的期待有差异，导致一定程度的陌生感）。

三、高级阶段——理解、体验和回味

（一）理解

1、理解和前理解

2、理解的循环——整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解。

3、理解中的还原和误解

（二）体验

体验中，接受者是在美术作品中感受到的自我，美术作品的整体意味也是在体验中被给予和被确定的。在体验中出现共鸣。接受中的体验，不管是对作品中形式的体验，还是对作品形象含义的体验，最终都是对我们自身生命的体验。

（三）回味

三月不知肉味。美术作品能否进入接受者的回味中，则是检验它的社会价值和艺术价值的试金石。

第四节美术的社会功用

人类创造的文化，都有其价值美术也不例外。在诸多的社会功用中，我们将其归纳为主要的三点：

1、审美功用。但美术的价值并不是仅仅给人们创造了一种娱乐方式，在欣赏美术作品时，它还培养了人的全面健康和谐发展的个性。原因在于美术的本质在于审美。审美活动是感性与理性向统一、情感和理智相协调的高级精神活动，审美活动中可以学得真，习得善，培养想象力和创造力，加强了趋向真善美的意愿，陶冶和提高了人的情操，从而使个性得到了全面和谐的发展。

审美教育是以潜移默化的形式来实现的。“随风潜入夜，润物细无声”

2、认识功用。“艺术反映生活”，道出美术的意识形态性质，它终究是现实生活的一种特殊反映形式。

3、社会组织功用。美术一开始就不是为自己而是为社会创作的。

美术的社会组织功能不仅来源于内容，也来源于群众性活动的形式本身。

美术作品的审美价值首先在于审美，其它的社会功用都只能通过审美功用才能有效地发挥出来。

美术社会功用的发挥还与具体的社会历史条件有关。

美术的社会功用的发挥还受到艺术品欣赏者生活条件、文化素养、审美能力诸条件的制约。

第四章美术的发生与发展

第一节美术的发生

一、历史上关于美术发生的几种理论

1、游戏论：有两种看法，一是认为游戏的产生是动物的游戏冲动和过剩精力的发泄；二是认为游戏是儿童为了未来的生活需要而作的准备活动（从这个意义上说，人类的实践劳动可以说是游戏的产物）。

2、巫术论：是在直接研究原始社会美术作品和原始宗教巫术活动的基础上发展起来的，具有准艺术发生学的性质。弗雷泽认为：“巫术所依据的思想原则基本上可以理解为两种。一是所谓同类相生，或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续互相发生作用。前者称之为相似律，后者称之为接触或感染律。通过模仿，就可以产生巫术施行者所希望达到的任何效果。”

3、劳动论：有用物品的生产和一般的经济活动，先于艺术的生产，并且在艺术上打下了最鲜明的印记。例如原始人在劳动时总是伴着歌唱，而音调和歌词完全是次要的，主要的是节奏。歌的节奏再现着劳动的节奏。

二、美术发生的历史过程与阶段

美术发生是一个漫长的历史过程，而不是一下子就形成的，在现实中它不是以哪一件作品为发生标志的。正如皮亚杰说的那样：“从研究起源引出来的重要教训是：从来就没有什么绝对的开端。……起源是无限地往回延伸的，因为一些最原始的阶段本身也总是以多少属于机体发生的一些阶段为其先导的。”因此，美术发生的先行因素和必备条件是创造主体的诞生，劳动实践方式的诞生，而主体及其实践方式的发生又必须以自然界的生命进化为前提。同时，从一种因素的发生向另一种因素的发生、转换、组合之间也没有绝对的界限，而是同样表现为一系列的过渡和中介。美术发生的上限——人工性，然后由此逐渐发生美术形态，最后进入审美阶段。

第二节美术的发展

第三节美术发展的客观规律

一、美术发展的社会制约性：经济（一方面是制约，另一方面是两者发展不平衡）、社会意识（政治、法律、科学、道德、宗教、哲学、文学）

二、美术发展的自律性：美术作品的意义和质量便是具体地取决于艺术家是怎样运用相应的形式要素和手段来完成这一作品，因此，我们评价一件美术作品艺术质量的唯一标准就是现实存在的作品中有独立自足的作品形式结构所传达给人们的（包括思想价值在内的）艺术意蕴。所以，从作品的形式结构出发来解释分析作品就是探讨美术自身规律性的一个基本含义。问题在于，美术作品的形

式结构并没有一个恒定的标准。基于这样的认识，我们把美术发展的自律性归结为两个方面：第一、继承借鉴与创造革新——这是从美术内部的历史传承关系上说的；第二、形式风格变化律——这是从风格形态的对立艺术价值上说的。前者是美术自身绵延发展的内在机制，并在发展中呈现出两种形态，即在一种模式下的常规发展与打破传统模式的艺术超越，即风格转型。后者涉及的问题也有两个方面，即美术的发展是否有盛衰与切忌把风格的变异误认作艺术的衰落。

三、美术发展的民族性与世界性

四、美术的形态流变

所谓美术的形态流变，就是对美术发展的规律性的动态把握，它应当涉及如下几个层面：一、传统美学思想对美术发展的制约和影响；二、美术理论中的主要范畴与命题；三、对于美术发展自身所呈现出的丰富历史形态的描述，即对于美术形态流变的研究（所谓描述就是从具体、特殊的审美经验或事实出发来进行理论推演，所以描述并不是自然主义地再现历史，而是意味着“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”，这样，根据经验我们就可以从以下几个方面来考虑这一课题：1、美术发展中大的阶段的划分及其依据；美术内部各门类的演化和消长关系，重点是对主流艺术的跟踪；3、附着于此的形式、风格形态演变与特征描述；4、自律机制与外部因素是怎样发生作用的；5、发展历程的不同民族特色）。

第四节西方美术形态流变

一、西方艺术的基本美学特色

1、以视听为基础的审美意识，培养出一种重视外在秩序的世界观。

2、西方艺术的两大美学价值：希腊古典美的美学价值（这种美学价值始终渗透着一种艺术学和几何学的测量为基础的科学精神，具体体现为对人体所象征的宇宙神圣秩序的追求）；基督教的美学价值（主要体现在三个方面：希伯来的超绝宇宙观和上帝的绝对美；基督的“道成肉身”和基督教的象征主义基督成为宇宙上帝和人类之间的连接；光和色彩作为上帝神圣力量的象征表现）。

3、西方对待艺术作品的形上学态度：这意味着西方人把艺术作品当作实现真理的目的本身，因而具有形而上的甚至准宗教的价值。

二、西方艺术理论中的主要范畴与命题

1、再现与表现——再现追求一般，表现追求个别

2、具象与抽象

3、情感与形式

4、理性与非理性

5、优美与崇高

6、主观与客观

7、摹仿论——首先把艺术摆在和自然的关系上

8、表现论

9、形式论

三、西方美术形态的流变