论“暴力美学”的发展史

论“暴力美学”的发展史

摘要：“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词—“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。本文以“暴力美学”为切入点，找出它的真正含义及确切的特征，简述“暴力美学”在电影领域的发展史，并简析它对大众文化的影响和未来的发展方向，以期对动态发展中的“暴力美学”现象有所触摸和把握。

关键词：暴力美学大众文化

“暴力美学”近年频频见诸报纸、杂志、网络，并成为电影评论界关注的热点话题。1993年华人导演吴宇森赴好莱坞发展，并以《终极标靶》（1993）、《断箭》（1995）两部电影将他特有的“吴氏暴力美学”带到好莱坞，引起美国三大电视网的热烈讨论。1994 年戛纳电影节上美国鬼才导演昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以一部暴力美学风格的电影《低俗小说》（Pulp Fiction）击败众多世界知名导演的参评作品，获得金棕榈大奖。一时引起世界范围内的广泛关注，西方许多导演纷纷效仿，跟风之作频出，掀起了一股电影暴力美学潮流。

如今，随着暴力成为当代商业电影主要叙事模式之一，暴力美学获得了更加广阔的发展空间，电影院线的先进设备给了它更多的视觉表现空间，近20年来“暴力美学”逐渐进入我们的日常的休闲文化生活中，后工业时代的都市人群忙碌而疲惫，对休闲生活往往追求娱乐厌烦思考，“暴力美学”恰恰是这个时代的产物。

1.“暴力美学”概念简述

“暴力美学”原指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反

倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。张艺谋的《英雄》可谓将此发挥到极致。“暴力美学”最重要的代表人物和代表作品包括：美国昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》；由中国香港赴美国发展的导演吴宇森的《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列等。

清华大学尹鸿认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”尹鸿的观点显然是针对目前“暴力美学”被当作流行概念和时尚标志到处引用，从而使暴力美学含义泛化的现象而提出的。在尹氏的观点中，我们可以看出暴力在电影中的两种表现形式：一种是美的形式，即隐匿暴力的侵害性，通过艺术性和伦理道德产生美感，这里面情感和理性的内容多一些，这种形式的隐藏性很大，经过了形式和内容方面的加工、改造，较具合理性和美感而易于接受；另一种是通过直观的感官刺激展示、甚至渲染暴力过程与结果，是显露式表现形式，但也正因为这种表现形式的直观展示特点使其更接近暴力的自然面目，观众对这种表现方式的美丑评判也颇具争议。前后两种表现形式的区别在于表现与再现的差别。暴力美学倾向于在形式上的表现。

通过以上分析，暴力美学的特点即是创作者对暴力的形式美感的表现和探求。在暴力美学影片中，暴力与美和谐共存。整体的氛围是美，不是残酷和血腥。无论作为一种美学风格还是电影表现手法，暴力美学都体现对电影暴力内容在表现形式上的唯美主义追求。暴力美学的本义是以形式的美钝化暴力，它的发展轨迹是由表现暴力出发，向美驶去。它的极至是美，完全纯粹的美，以至让人忽视

暴力的存在。暴力被彻底消解，在美的羽翼下，暴力只是一个象征性的符号点缀其中，失去其实际意义。这是暴力美的发展方向，也是暴力美学的作用所在。

2.“暴力美学”电影史简述

在电影史上，暴力美学作为一种电影风格样式，它在不同时期体现不同的时代特点。按照时间顺序，不同时期的电影暴力美学发展情况简述如下：（1）20 世纪 60-70 年代：这一时期电影暴力美学主要表现在美国的“新好莱坞电影”和中国的武侠电影。

20世纪60-70年代西方世界掀起反传统、反理性、反现代主义的非理性思潮。当时在美国，国内反对越战的情绪高涨，以文学中的“垮掉的一代”、“愤怒的青年”、音乐中的摇滚乐为代表，兴起了反社会、反文化的青年文化潮流，后现代文化思潮也于此间生成，与现代主义分庭抗礼。美国暴力美学的奠基性影片《邦尼和克莱德》反映的正是这个时期青年一代的心理。这种非理性思潮反映在电影界，表现为“新好莱坞”的形成。“新好莱坞”是欧洲新浪潮电影的美国翻版。传统的好莱坞电影被围困在自身造就的藩篱，已不能满足观众更新的要求。主要表现在传统好莱坞仍是维护意识形态和政治秩序的工具，而且走不出类型片的模式。而法国的“新浪潮”电影，如戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百下》和《枪击钢琴师》，雷乃的《广岛之恋》、安东尼奥尼的《奇遇》、费里尼的《甜蜜生活》等，这些影片以新鲜的视角、新颖的镜头语言和独特的构思深入到美国观众，特别是年轻人的内心世界，使他们内心郁结的狂躁而无法发泄的不满情绪在观看这些影片时得到某种程度的释放。这时出现了一些独立制片团体，他们开始捕捉社会中的新气息和新情绪，并以新的形式来表现。与传统好莱坞影片迎合政治形式不同，“独立”制片人为电影找回它真实的社会内容。电影暴力美学就在这种形势下起步开始获得发展。

美国这一阶段的代表性影片有1967年由阿瑟·佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆·佩金帕导演的《野帮伙》，1971年由斯坦利·库布里克导演的《发条橘子》，1976年由马丁·斯科西思导演的《出租车司机》。其中，《邦尼和克莱德》里的反传统、非理性风格及黑色幽默、反讽手法、《野帮伙》中升格夸张暴力及其浪漫化的手法、《发条橘子》的戏谑、《出租车司机》的写实主义都为暴力美学成为一种风格类型做了有益的积累。《邦尼和克莱德》结尾邦尼和克

莱德被机枪打得浑身是洞的场面被导演佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。此外，影片的情节具有浓郁的黑色幽默风格。这种风格在后世的昆廷的电影《水库狗》、《低俗小说》里皆得到延续和发扬。

在美国电影暴力美学起步的同时，中国电影暴力美学也迈出了开创性的脚步。主要表现在新派武侠片的创作上。当时的新派武侠片创作背景是：观众对电影娱乐的要求提高以及要求对银幕阴柔之气的摆脱。著名电影评论家蔡洪声也曾指出，从1967年到1978年，是香港电影发展的“转型时期”，随着市民生活水平的提高，观众的要求发生变化，娱乐要求加强。香港电影的创作开始由重视教育作用的现实主义转向娱乐为目的的各种类型电影。新派功夫武侠片成为这个时期的创作主流（与世界性注重官能刺激的电影潮流不谋而合，70年代初占产量80%以上）。

张彻是新派武侠片的领军人物，他对中国（港台地区）电影史的重要意义在于他“阳刚美学”的理论和实践。在电影表现技巧与形式上，张彻的武侠片具有一下特点：1、白衣大侠形象。这是张彻电影的标志性符号。2、主角必死。张彻的武侠电影中总是以英雄悲剧性的死收场，渲染一种悲壮的美感。3、赤膊上阵。即男主人公在影片中露出上身肌肉，这样做使人物形象具有阳刚的感觉，又增加了真实感。4、慢镜表现。在华语武侠片中使用慢镜头是由张彻开始，他以慢镜头抒发悲壮感，影片《十三太保》中“五马分尸”的场面就是用慢镜头拍摄，成为张彻电影中的经典性镜头。5、手提机拍摄。张彻认为这样可以拍出武侠动作片的动感，在《独臂刀》中首先使用。6、西乐配音。古典音乐往往太慢、太柔，不大适应动作片节奏及其阳刚奔放情调。张彻大胆改革，使用西乐配音。张彻的武侠电影以阳刚和悲壮为主要美学基调，这种风格及他对暴力动作的电影表现形式与技巧都对后世动作片的创作、发展产生了深远的影响，最直接的影响便是其弟子吴宇森的“英雄片”的创作。

（2）1979年—90年代中期：暴力美学作为具有电影史意义的风格形态的形成，是在中国香港。代表性导演为吴宇森、徐克、林岭东。

1979年，香港兴起“新浪潮”运动，以电影导演追求创作个性，表达主观意识为特征。在拍摄技巧上，导演们力求与国际先进水平同步。他们醉心于用高

超的艺术技巧创造“外在真实的表象”，而不是注重题材或故事情节的“写实性”，由此造成既真实又鲜明、大胆，极富冲击力的视觉效果。徐克以其《蝶变》一片成为新浪潮代表人物之一。在《蝶变》中，徐克将科幻电影与武侠电影合二为一，刷新了香港观众对武侠电影的观念。也由此奠定了徐克日后武侠片以“介于科幻与神话之间的想象”为特征的暴力美学风格。

1986年，吴宇森编导的《英雄本色》拉开了“英雄片”系列的序幕，其后，吴宇森又相继拍摄了《英雄本色 II》、《义胆群英》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》，构成他的“英雄片”系列。吴宇森继承其师张彻的阳刚美学风格，把武侠精神注入现代枪战片、警匪片，同时融入了美国歌舞片的舞蹈元素，形成独具特色的“吴氏暴力美学”。浪漫、激情、悲壮是主调，往往推到爆炸性极端，高度风格化、美化的打斗、枪战，往往被推到超现实的程度。将武打动作奇观化，导演徐克居功至伟。90 年代，徐克以五部《黄飞鸿》系列影片及《笑傲江湖》系列、《新龙门客栈》等影片开创了“徐克武侠电影时代”，徐克使武侠电影彻底摆脱了实用技击的束缚，创立了“武侠神话”的表现样式。拍摄武打场面已不用纯粹依靠武打演员的功夫，而使用科技手段、电影表现手段制造武侠电影奇观。动作特技、光学视觉特技、拍摄特技、及灵活多变的剪辑，营造出极富视觉冲击力的画面效果。人物打斗不再完全依靠实用招式、武功套路，而是以出乎想象的“神功”形式出现。炸药和烟火特效为其制造出力能摧山的效果；一根钢丝佩以高速摄影，就足以使演员在镜头中凌空飞翔飘飘若仙，舞蹈美感与浪漫具足。

如果说吴宇森、徐克的暴力美学是浪漫主义的风格，那林岭东的暴力美学作品则体现为现实主义的风格。80 年代中后期，在吴宇森推出他的英雄系列片同时，林岭东创作出体现写实风格“风云”系列影片——《龙虎风云》（1987）、《监狱风云》（1987）、《学校风云》（1988）、《圣战风云》（1990）《监狱风云2》（1991）。影片的特色：忧郁、落寞、压抑为主调，间歇爆发为激狂的发泄。打斗、枪战真实而残酷，夸张之余保持实感。

在这一阶段（1979 年——90 年代中），吴宇森、徐克、林岭东等人对动作及火爆场面的表现手法被其他电影导演广泛借鉴，风格化的暴力场面大量存在，并贯穿于港产动作片、枪战片中，香港的暴力美学已经形成。

（3）90年代中期至今:

中国的暴力美学在形成发展过程中受到美国电影的启发，经过张彻至吴宇森、徐克等两代香港电影创作者的努力，发展成为具有类型和风格意义的电影形态，现在开始反过来影响美国的电影。随着香港武侠片、枪战片著名导演吴宇森、徐克、林岭东及动作导演袁和平、演员成龙、洪金宝、李连杰、周润发、杨紫琼等相继登陆好莱坞，中国特色的暴力美学风格在好莱坞影片中开始蔓延。吴宇森以《终极标靶》（Hard Target，1993）《断箭》（Broken Arrow，1996）《变脸》（Face/off，1997）、《碟中谍 2》（Mission：Impossible2，2000）《风语者》（Windtalkers，2002）续写他的暴力美学神话，李安执导的《卧虎藏龙》（Crouching Tiger Hidden Dragon，2000）更以其独特的东方文化底蕴和暴力美学特质征服了西方观众，获得 2000 年奥斯卡四项大奖。中国武术指导袁和平在许多好莱坞影片中担任动作导演，《骇客帝国》、《霹雳娇娃》、还有昆廷·塔伦蒂诺的新作《杀死比尔》（Kill Bill，2003）等片，使这些影片带有浓郁的东方动作风格。

日本和韩国的暴力美学则总体上体现为冷静式的暴力，主要风格以表现绚丽的画面，冷酷的现实和冷静的人物性格为特点。代表人物是日本导演北野武，由他执导的影片《花火》、《玩偶》都是以清新优美的画面布置人物的周围环境，然后以催人泪下的故事营造凄美的氛围，暴力成为展现人性美的手段，于残酷的外在形式下表现人物内在的真善美。形成了一种“残酷的美”。韩国影片《朋友》、《飞天舞》都具有类似特点。由于每年出产的暴力美学风格的影片数量巨大，并且限于本文作者的对影像资料掌握程度，故只能在参考文献和大量阅读的基础上，简单列举在世界电影中影响较大的代表性导演及作品。

3.“暴力美学”发展史评析

无论何时，大众文化，一个核心的概念就是宣泄，而暴力美学的展示可能起到这一作用，使人们通过视听行为进行宣泄，这使暴力美学的展示有了存在的必要性，这也是它一直存在的根本原因，或许，与情爱主题一样，暴力也是一个永恒的主题。

暴力美学电影的发展，主要表现在电影表现形式上的探索上，体现了对唯美主义和形式主义的追求。形式主义倾向促进了电影表现形式技巧的进步。电影暴

力美学风格的广受欢迎，使这种形式追求在电影界迅速蔓延，昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》面世后，西方便有《两杆大烟枪》等跟风之作出现。暴力美学电影商业上的成功也使得它能吸引大量资金、人员发展这种艺术趣味。反观近些年得以成功进入好莱坞发展的华人，导演有吴宇森、李安、林岭东等人；影星有周润发、成龙、李连杰、杨紫琼、洪金宝等，武术指导袁和平。这些人无一不是靠拍武打、枪战等动作片谋求发展的。在美国人眼中，华人最成功的商业电影类型是动作片，这也是华人电影领先于西方之处。现在这批最优秀的暴力美学人把华人的暴力美学带到好莱坞，并影响着好莱坞的动作片，而好莱坞也正吸收并学习东方暴力美学。客观上既促进了电影文化的交流，又使艺术发展获得更大的发展空间。暴力美学对形式的挖掘、追求，使世界电影在动作电影的形式技巧方面获得巨大进步；尤其中国的动作片在借鉴好莱坞电影利用宏大壮观的场面营造视觉冲击的基础上，更对本国固有的武侠电影加以发展，从电影特技、武打动作设计等方面使动作电影进入了一个“新世纪”。

形式主义也意味着消解深度，表面形式的绚烂之极与思想内容的缺席构成后现代娱乐景观，强调感官刺激，忽视对深度意义的追索。不过根据以往艺术史的规律，当一种艺术发展到失去或抛开深度意义而只能在形式上发展时，它的发展前景是不容乐观的。暴力美学发展到昆廷·塔伦蒂诺，已经沦为彻底的形式主义，情节是为形式服务的，在《水库狗》、《低俗小说》中，昆廷卖弄着他的风格化暴力场面、戏谑、圆形叙事，而他的影片留给观众的也只是对形式的印象。在暴力美学那里，形式就是内容。暴力美学放下了暴力的社会道德责任包袱，放弃了对暴力自身的反思，张扬娱乐精神。消除深度意义的思考，将道德这个沉重问题悬置不理，只有娱乐，只有叙事的狂欢。这些都体现了后现代文化的非理性特点。后现代电影观众给了电影叙事以最大的自由，包括叙事内容的范围与讲述方式的变化。《英雄本色》、《喋血双雄》以眩目华丽的枪战场景实现导演的情绪宣泄；《黄飞鸿》系列更是于拳脚功夫中夸耀镜头的形式美感；成龙的喜剧功夫片虽有滑稽真实的趣味打斗和惊心动魄的特技表演，但却缺乏对社会的深度思考。有时过于强调形式还会导致形式与内容不能和谐共融。例如张艺谋导演的《英雄》（2001），形式的耀眼光芒遮蔽了其主题内容的表现，观众的注意力几乎全被影片被称为“视觉盛宴”的表现形式所吸引。形式过盛，内容便显单薄。

艺术总是创新求变的，当一种美学主张或风格趣味长期占据主流时，势必在自身内部产生变革，创新便会随之而来。它只是电影美学中的一个主张，顺应后现代文化潮流而生。它的形式主义主张是反对中心，反对权威话语，争取民主话语权力的表现。它代表了观众对娱乐的主体性要求，即观照主体自身的感受与需要。但这并不代表观众从此不需要深度和意义。电影类型化是适应市场和观众不同的心理需求而产生的。暴力美学可以被看作是适应观众心理需求的一种类型电影。如果观众对它的形式主义感到厌烦时，他们自然会产生对深度和意义的需要。

“暴力美学”在大众文化的土壤中成长着变化着，但是它对形式的无限追求和对导演主观意志的消解势必然导致形式与内容的失衡，形式繁花似锦，绚丽夺目的同时内容往往被遮蔽或失去深度。这也使“暴力美学”在为娱乐服务的同时，陷入形式主义，这也是它在发展过程中亟需解决的一个问题。但这里应指出的是，尽管“暴力美学”存在着上文所提形式化平面化不透深入的问题，我们应该怀着平常的心态来对待它，不应过于苛刻，要求完美。

“暴力美学”，作为商业社会和娱乐经济发展的产物，从默默无闻到发展为各电影院线的座上宾，只花了短短几十年的时间，它或许会慢慢的“去暴力化”或许会“过暴力化”，这都是大众文化发展对它的要求，产生于大众文化，服务于大众文化，这是艺术的真谛，“暴力美学”也不例外。

参考文献：

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[5]郝建，坏孩子带来的思考—暴力美学源流论[EB /OL] ，成言艺术网，2002 - 02 - 15

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[8]https://www.360docs.net/doc/652690880.html,/1002/2004/1/12-62257.html大众文化冷思考：“暴力美学”真的那么美？