浅析中国山水画的点景人物

浅析中国山水画的点景人物

点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。

中国山水画的人物点景可以分为多种类型。从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。

中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。从魏晋到隋唐是中国封建社会走向鼎盛的一个过程，山水画形成伊始的那种原始动力在政治走向稳定、繁荣之后其情感因素已不再是原有的那种隐逸、遁迹山林的情怀，或是寄求“不谴是非”、“知足逍遥”、“独与天地精神相径来的”的虚静、恬淡的老庄思想，更多呈现的是一种对华贵丰裕生活的歌颂。如展子虔的《游春图》和李思训《江山楼阁图》，其所表现的是达官显贵或是贵族士大夫的郊游场景。这是一种盛世气息的自然流露，与这些人物所相映衬的则是华丽的楼阁乃至精致的小桥以及浓艳的衣饰，所构筑的是一种充满雍容华丽气度的山川境界。五代的社会体系和文化内容基本是唐代的延续，由于唐代政权分崩离析形成了五代众多独立的政权割据，这一格局的出现对于山水画从内容到形式上产生了巨大的改变，太平盛世的景象已不复存在，战乱频乃导致众多画家逃到了战乱较少的西蜀或江南，有的如荆浩、关仝等则隐居山林去躲避战乱，因而他们更多的去感受和关注于北方山水的高远、江南山水的深远，感受北方山水的大气磅礴和峭拔雄浑，或是江南山水的一望无际、烟波浩渺，也更多的关注

于平民和普通百姓的生活。唐代的山水画其背景在很大程度上衬托了人的活动，人物活动则更多的突出了造化的神奇，这种改变在山水画史上有着开拓意义，而关注普通人的生活的点景人物也为后世所继承。院画家董源的山水画的点景人物也受到唐代的影响，有不少表现富足之家和贵族官员的绘画体裁，但其所表现的主题或图饰也已发生了不少的变化，如《夏山图》、《夏景山口待渡图》等作品，不仅人物在山水画中的比例很小，而且人物也很少，点景人物在其淡墨轻岚的画面中则起到了衬托和点睛的作用，总之这时期的山水点景人物已不再象唐代山水那样突显于画面中，而是在幽深葱郁的山林间不经意的出现，这正反映了作者对真山水的感受所产生的共鸣。宋代山水画是中国山水画成熟初期的表现，这时期山水画中的点景人物其涉猎面之广，也是前所未有的，这也与此时山水画所涉猎的题材、画风、面貌密切相关。其中有达官显贵、城市平民、也有文人墨客，更多的是乡野郊民，而其所画人物的神态、动作的丰富与精彩，也远非前朝可比。宋代山水画的丰富与它的深刻性在于画家不但师法造化、熟悉山川的自然特性，而且还把人的生活感受与自然变化结合起来。其次是寄以山林隐逸要求，有的画家以泉音啸傲为常乐，渔樵野叟为常友，甚至以太古之山为常适，他们的美学观点往往溶儒、佛、道之影响于一炉，更以耕读为最高理念。点景人物在这背景下成为一个很重要的表现情感的方式，甚至有唐代点景人物在画面中的突出程度。同时宋代手工业的发达所导致的生活水平的日益精致细腻也决定点景人物在画作中的精致程度，诸如“山店风帘”、“秋林放牧”、“柳溪牧归”、“巴船出峡”、“寒江独钓”、“山道盘车”等的题材，无不表现出画者对生活细腻精致在画面中的直观反映。相对平稳的政治环境、富足无忧的画院生活、精致的江南风情与淡泊无为、耕读为第一乐事的道儒思想共冶一炉，导致了宋代点景人物的精彩纷呈，而这些表现题材的确立，又影响了明清的绘画风貌和艺术追求，在这种进程中元代山水画又扮演着重要的角色。元代由于是蒙古人所统治，因而普遍遭到了汉文人的抵制，所以元代有识之士都宁隐于山林而不愿为官。“浮名浮利不自由，争得似一扁舟，弄风吟月归去休”这种政治和人生态度使元代画家表现出空前的超脱意念，绘画已成为排遣内心积怨、表达人生追求寄情之物。而元代又无画院等的设置，创作的空间更加的不拘一格，这时的绘画淡化了社会道德功能，强调个性表现的观念，反映出南宋遗民不与朝政妥协的心态，即“无求于世，不以毁誉挠怀”的创作观，主张回归朴质自然的境界，同时美化构筑出理想化的山水艺术意象。所以这时的点景人物几乎摈弃了达官显贵的生活场景的表现，同时也不屑于世俗小民的生活状态，这种高不成低不就的心态都是文人逃避现实的人生态度的折射，因而元代文人画家作品蒙上了浓重的虚无寂寥的意念色彩，蕴含着清高、孤傲、恬适、达观等的品性表征意义。而元代画家在山水点景人物的表现是最吝啬但又最实在的，其在笔墨上的随意、谴兴的方式，同时也影响了点景人物的表现方法，有些随意甚至粗糙、不合比例，但它却与笔墨疏松、意境空灵的画面构成了一个意念上的唯美境界。明清山水画则在宋元的双重影响下，形成了两种不同风格而又互相影响的表现手法，但无一例外都以笔墨为最高境界，以意境为最高的追求领域。明清点景人物的形与格调都难以超越前朝的高度和范畴，但可以说是对前朝点景人物的归纳与总结。明代山水画主要分为院派、浙派、吴派三个类别，院派继承南宋风格点景人物表现方式精细而生动，与南宋点景人物绘画风格十分相似，如台北故宫博物院藏周文靖《雪夜访戴图》、倪端的《捕鱼图》等画中的点景人物用笔硬朗，结构严谨，线条起收笔很清晰，包括各种服饰、道具等细节，都刻画人微，非常耐看，甚至有比宋代绘画更精细者，且人物比例适度，而取材上更偏重描写地方色彩的民俗和生活。浙派的画家游离于画院内外，既受院体工细风格的影响，又受南宋马、夏的影响，风格粗放苍劲，所画点景人物也是骨点清晰，且较为硬朗，更是随意性较大，用线较为粗犷。吴派画家则多是文人画家，他们遍学历代各家之长，尤其推崇元代文人画的精神境界与绘画模式，但有所不同的是，明代文人画家多是身居禄位，衣食无忧，绘画所表现的内容更多的是文人雅集、琴棋书画、游山观瀑等悠闲生活的题材，他们不屑于关注平民百姓的生活，也很少涉及历史

题材，更多是表现超然物外的理想生活形式，他们所描绘的点景人物随意性更大，不拘一格，通常廖廖几笔绘就，不太注意人物的比例、五官的刻画，或是线条的美感。可以说，明代开启了点景人物绘画风格交揉杂成的新时期。清代山水画学思想更多的是受元明文入画家的影响，且经济文化中心主要集中在江南，因而明代吴派绘画深入人心，在审美需求与明代吴门绘画形式的双重影响下，清代山水点景人物更多的是吴派绘画的延续；清代虽是画派林立，但互相之间的差异并不大，而是因地域的差异和师从关系所形成的画振的影响力更大，因为清代的山水更强调个人风格的差异性和个性化的特征，但都在吴派风格的笼罩之下，所以点景人物的发展变化差别并不大，都是用笔较为随意，五官不太刻画，用线也是江南阴柔婉约的风格。另一方面，清代的人物画家、界画家也更多参与山水画的创作，他们所画的点景人物则是精细严谨，形态逼真。清代点景人物主要是这两种风格走向，但个人的绘画方式更多的占据主导地位，但总体来看，清代点景人物和其山水画流于形式，精彩的作品并不多。

点景人物作为山水画里一种表现手段，是画家绘画创作中构思意识的反映，并受画家主观思想的支配。在画家构思活动的全过程，都以情感作为重要的心理因素。“历来正是画家的主观情感，使素材变题材，使现象变意象和形象，使真山水变山水画，使无情的自然景物变成有情的，使人感，使人思，使人忧郁，使人恬静，使人振奋的艺术。”(郭因)画家的情满意溢，正是使作品能够情景交融和感动观者的先决条件。顾恺之以“迁想妙得”的论点说明他明确主张画家应该把他的主观情思迁入绘画对象之中，达到情景交融，物我统一，然后“妙得”这种浸透了画家主观情思的绘画对象的形、神加以“迹化”，这才创造了画家主观情思所融铸的艺术形象。南北朝时，宗炳提出“圣人含道应物”，“贤者澄怀味象”，“应目会心”，“应会感神”等，也即主张画家或以情铸景，或见景生情，以创造情景交融的山水画。在山水画中画家往往将自身的情感寄以点景人物并以此融入画面，达到情景交融，同时画中的点景人物本身往往就是画家自己的写造。像山水画中反复吟咏表现的观瀑题材，画中的观瀑者可说是画家为自己所塑造的一个特殊的艺术形象，我们从中可理解为文人士大夫在现实生活社会的苦闷、失望，转而寄意林泉，希求通过大自然的熏陶、洗涤，达到自身的道德完善的理想写照。画家的主观情感同时也表达了作者对境界的向往，其中由于作者思想的寄托，感情的倾注，而使画面形成一种情景交融而富有感染力的艺术境界。另一方面，点景人物与山水画的色彩关系，也反映了画家所寄托的情感向往。色彩的本身即赋有思想感情，画家时常在画面上用色彩表达他的思想感情。点景人物的色彩是作者心理感受和思想变化的一种反应，同时也受绘画需求的左右，画家对物质生活的向往，或对社会世态的厌恶，或对盛世升平的赞许，或对人生际遇的失落等等的思想感情，都能够在点景人物的色彩中反映过来。虽然点景人物在山水画中或是微不足道，但其往往有一叶知秋的作用，是画家复杂的思想感情的集中体现。五代荆浩在《画说》中说：“红黄间，秋叶坠，红间绿，花簇族，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光。”可知，中国的画家很早就将色彩有情感的关系运用在绘画的实践中了。在点景中，画家通过人物衣着设色，配合国画的用笔及造型相互对比、烘托，以达到作者本人主观意图的表现，以色彩表达感情。中国自古以来就有象征手法的用色传统，色与四方、四时相配应，又与社会的吉凶观念、礼俗相连，并且用各种颜色区分社会等级，鲜艳的红、黄等色只允许统治阶级使用，老百姓只能用白、青、黑等色。明代戴进画的《秋江独钓图》就因为画了一个穿红袍子的人在江边钓鱼而被流放，后被穷困折磨而死。原因是当时红色衣服是官吏的礼服，被认为是轻视礼法。古代色彩的象征意义，还表现在如把红色作为暖色，富于活力、快乐一类的事情，把青和紫都作为冷色，含有死气，表示悲哀一类的事情。此外，画家采用颜色上的衬托打破画面格局的意义。这也是点景人物活跃画面气氛、渲染感情的一种表现手法。像五代董源的《潇湘图》，此卷人物刻画细小如豆且精致，皆用粉白青红诸厚重而鲜艳的颜色，并通过色彩的跳跃关系，使点景人物在素雅苍茫的水墨淡色的山水环境中显的十分醒目，也更好的点明了画意。另外，画家也用色彩来影响观画者的思想感情。像白

色一类冷色在衣着上的应用，无论是观瀑或垂钓、赏梅或抚琴的点景人物，都是文人士大夫孤傲清高性格的体现，并流露出廖寂、孤高、遁士的格调。再一方面，点景人物在山水画中的情感体现还反映在与道释思想有密切的关系。这主要决定于当时的政治需要和社会风尚。自古以来，士大夫学佛问道很普遍，并深受老、庄、佛的思想影响。他们一直来崇尚清淡，雅重隐逸无非以啸傲烟霞，寄情山林来摆脱他们在精神上的苦闷。元代吴镇画过多幅《渔父图》，画中点景人物寄以愿作烟波钓徒，疏放不羁的意趣。其他画家如戴进作《渭滨垂钓图》，沈周作《清溪垂钓图》，唐寅作《山路松声图》，文伯仁作《方壶图》，吴彬作《仙山高士图》，赵左作《寒江草阁图》等，画面内容有的点明与道家有关，有的纯任自然，用点景人物在画中的体现，加重了画面的“禅味”或“老庄之思”，并表现了道家知足常乐、不谴是非的一面。

虽然点景人物在山水画中所占的比例很小，但它涵盖了作者的感情、寄托、现实生活状况和社会需求等多方面的因素。同时也是社会道德思想、生活状态及人生理想与抱负的反映。从一千多年点景人物在山水画中的布局、形式、内容、以及画法的演变来看，点景人物的变化之大，正是与社会状况的起起落落相关联，它所反映的正是画家对生活的理解，对社会的赞美或谴责，对自然的共鸣，仿佛在山水的背景下上演一出活生生的反映社会生活状况与情感思维状态的多幕剧，它也同时决定了点景人物的绘画方式与艺术水平。隋唐的工细，宋代的生动多姿，元代的简约，明清的杂揉与融合，但这种艺术水准的高低是个人情感因素的写照，是基于画面需要所产生的变化，并不能因此而断定其水准上绝对的好与差，从而也使点景人物产生了丰富的面貌与特色，这种基于画家主观思想感情上的艺术构思与创造，也同时影响着时代的艺术取向。历代点景人物绘画的水平高低不一，但各人的绘画能力并不能说起着主导作用，点景人物是受社会经济状况和绘画风格影响下的产物，只有与绘画风格的完美结合，才是点景人物的生命力所在。