格律诗中的修辞手法

格律诗中的修辞手法》露珠

在语言学中，所谓修辞，就是一种语言活动，是利用各种语言手段以达到尽可能好的表达效果的语言活动。格律诗是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要语言美来作为保障。灵活运用各种修辞手法，能增强诗句的感染力，也能增强诗句在语言上的美感。

现在可知的语言修辞手法多达六七十种，这一讲里，介绍若干种格律诗中常用的修辞手法。

一、对仗。

我们知道，律诗的中间两联是需要对仗的。长律除了首尾两联，均需要对仗。对仗也称对偶。虽然绝句不要求对仗，但我们在创作中也可以根据需要，适当地应用一些对偶句。对仗的基础知识，前面的老师已经讲解过，就不重复了，这里主要介绍几种对仗的特殊形式。

1、流水对，也称串对或走马对。流水对的特点是，单独一句不能完整地把意思表达出来，需要两句合并，才能使要表达的意思连贯一气。一般上下联之间有承接、递进、转折、假设、因果等关系，故在构建流水对时一般会有一些连词出现。

比如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，就是一种承接关系；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，是一种递进关系；江畔渔火的“欲起蛟龙清积弊，纵横狐兔叹台臣”，是一种转折关系；

江畔渔火的“若教龙剑云中合，便取闲心花下移”，是一种假设关系；江畔渔火的“前世当投石，今生可画眉”，既有假设关系，又有因果关系。

2、当句对，也称自对或句中对。就是在一个句子里一些词与另一些词相对。有时字数不等，亦被认可。

黄庭坚的“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，野水自添对田水满，晴鸠却唤对雨鸠归属于字数不等的当句对。比如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，山重对水复，柳暗对花明，属于字数相等的当句。

3、借对。有两种情况。

一种是借字义。比如江畔渔火的“酒最伤人无月夜，情难回首少年期”，少年对无月，就是利用了少的另一种含义来对无，用月的另一种含义来对年。

另一种是借字音，也称谐音对。比如孟浩然的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，用杨谐羊的音来对上句中的鸡。

4、错综对，也称交股对。就是两句中相对的词不是依次相对，而是交错相对。错综对一般安排在律诗的首联或尾联中，颔联和颈联不宜。

比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”，六幅对一段，湘江对巫山，属于错综对。

5、扇面对，也称隔句对。在律诗中，即单句对单句，双句对双句。

比如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”对“飘渺巫山女”，“留在十三弦”对“归来七八年”，属于扇面对。比如江畔渔火的“不知云外路，隔断几重山。但念门前水，环成九折湾”，也属于这种。

二、比喻。

在修辞学中，比喻有很多种，这里介绍明喻、暗喻和借喻。

1、明喻。明喻必须有本体、喻体和连接本体、喻体之间的“如，像”等比喻词。

比如江畔渔火的“有书如曲诗如蘖”，就是把诗书比喻成曲蘖。

2、暗喻。暗喻也必须有本体、喻体，只是比喻词是一些“是，成”等字眼。

比如江畔渔火的“我亦有戈横枕上，此戈元是圣贤书”，把圣贤书暗喻成戈之类的武器。3、借喻。借喻不出现本体，也不出现比喻词，直接以喻体代替本体。

比如江畔渔火的“两鬓霜花暗自移，更添鱼尾几参差”，用霜花借喻白发，用鱼尾借喻皱纹。

三、借代。借代就是不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它有密切相关的人或事物来代替。一般用在诗句中的有四种情况。

1、部分代整体。

比如李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，就是用孤帆来借代船只。

2、特征代本体。

比如江畔渔火的“短衣莫作不平鸣，万物于人总有情”，就是用短衣来借代贫困的人。

3、具体代抽象。

比如江畔渔火的“骨中红豆如能剔，人世权当小谪看”，就是用具体的红豆来代替抽象的相思。

4、抽象代具体。

比如“夜长底事消无计？一寸痴从万丈争”，就是用一寸借代心官，用万丈借代红尘。借代与前面说的借喻很容易混淆。我们要清晰地分辨，只要掌握一个原则：借喻是一种比喻，是把一个事物比方成另一个不同类的，但有相似之处的事物。借代更注重的是事物间的特性，而这些相关联的特性又不具备能比喻的关系。

四、比拟。比拟是把甲事物当作乙事物来描写方的法，比拟可分为拟人和拟物两类。

1、拟人，顾名思义，就是把物人格化，赋予物人的言行和思想感情。这种修辞格，在格律诗中用得极为普遍。

比如江畔渔火的“山莺识得桃开晚，唤取梅花欲睡时”，就是将山莺和梅花都人格化了。2、拟物，可以把人写作物，也可以把甲物写作乙物。

比如“劈尽铨衡当隘者，腰间赖我一钱刀”，就是把钱拟作刀来描写。

再比如“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是将人写作曳尾于途的龟。再如江畔渔火的“满丘猿鹤尸难辨，漫道虫沙命总冤”，也是把人写作猿鹤虫沙。

五、夸张。夸张是在客观实际的基础上，对事物的形象、特征、作用故意进行扩大或缩小的描写。

比如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，就是夸大的一种夸张。再比如的“磨人别恨恁如斯？病骨嵯峨立似锥”，就是缩小的一种夸张。

夸张的手法能够使诗歌的语言形象化，从而创造出惊人的意境和浩大的气势。但在使用夸张手法时，一定注意要适应表达的需要，并且在合理的想象中。

六、对比。对比就是将两种对立的或相反的事物进行对比，有时也拿同类事物进行比较。比如《城步长安营旧址》：

高垣古戍昔屯兵，南楚无输汉柳营。

于今鼓角闻不见，油茶香里听芦笙。

诗中有两种事物的对比，一是城步长安营的旧址与已消失在历史长河中汉代的细柳营比较，一是战争时代的鼓角与和平时代的芦笙对比。这样，事物的特征就分明地表现出来，省却诸多笔墨。

七、反复。同一词语或描写的事物在诗中反复出现，叫反复，是民歌常用的一种修辞手法。比如

《南山牧场即景》：

碧草蓝天一色看，蓝成碧绿碧成蓝。

牛羊信步蓝天上，云霭飘忽碧草间。

诗中反复出现碧草和蓝天两种事物，以及蓝和碧两种颜色，突出表现了南山牧场的特征。

八、双关。双关就是在特定的语境中，利用语音和语义，使所用的词语具有双重的意义。

比如毛主席的“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”，其中瘟君既指当时的血吸虫，又指社会上一切残害人民的人和物。这种属于语义双关。

比如于谦的“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，其中的青白，一是指石灰的青白颜色，二是指诗人清白的品质。这种属于谐音双关。

常用的谐音双关字有：莲双关怜，丝双关思，藕双关偶，晴双关情等。

九、设问。作者明知故问，或自问自答，或问而不答，这种修辞手法叫设问。

设问在诗文中的作用主要有三点：一是引起读者注意，并启发读者去思考和体会；二是渲染气氛，使诗文波澜起伏而不呆板；三是强调重点，突出主题。

比如“为何三百六十日，总是东南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。

再比如上面说到的“如何际遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一种社会现象，让人思考、探索。

十、互文。互文是诗文中关于一种特殊语言结构的修辞手法，就是上文中省了下文中出现的词，下文中省了上文中出现的词，解读时需要参互成文，合而见义。

比如王昌龄的“秦时明月汉时关”，完整的句子应该是秦汉时明月秦汉时关。

再比如江畔渔火前面说到的“有书如曲诗如蘖”，也是一种互文的手法。

十一、通感。通感就是把多种感觉沟通起来的一种修辞手法，也称移觉。

比如“山光远浸楚云天，水上双桥拨响弦”，就是视觉与听觉的通感，看到状如琴弦一般的桥梁，就仿佛听到了拨弦之声。

再比如杜甫的“雨洗娟娟静，风吹细细香”，就是视觉与嗅觉的通感，从修竹联想到娟娟美人，因此细细风来，仿佛嗅到了美女的体香。

通感是一种很神奇的修辞手法，往往用于那些难状之景，难言之情。

十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描写的事物身上的一种修辞手法。

比如“愁肠百结酒先觉，绣枕重湿梦未知”，愁肠百结了，是因为借酒浇愁时酒才先知；绣枕重湿了，是因为在梦中流泪，所以梦亦不知。这样，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很动情。

十三、用典。又称用事，即在诗文中利用神话传说、历史故事以及经史子集、民谣俗谚中的语句或事实，来说明事理的一种修辞手法。

用典是诗文中比较常用的手法，这里就不举例了，我们在用典时，一定要注意用典的贴切。否则，就会适得其反。

十四、翻新。翻新，就是从前人的立意或典故中翻出新意。

比如“六王未毕身先死，奇货当时不可居”，就是从吕不韦奇货可居的典故里翻出新意。

再比如黄仲则的“谁言刘季真君敌？毕竟诸侯负汝深”，是想为项羽翻案的意思。

关于翻新，所得出的结论，不一定非要很正确，或者符合史实，只要能表达自己的思想，或在情理之中就算是达到目的了。

这一讲主要介绍这十四种诗歌中常用的修辞手法。修辞是一个斑斓多彩的领域，需要我们不断地在文学创作中去应用，去实践。修辞手法作为一种表现手法和写作技巧在文学作品中是不可或缺的。

这一讲主要介绍这十四种诗歌中常用的修辞手法。修辞是一个斑斓多彩的领域，需要我们不断地在文学创作中去应用，去实践。修辞手法作为一种表现手法和写作技巧在文学作品中是不可或缺的。

它是中华民族在长期的语言文字实践中，不断创新、不断探索的群体智慧，我们在实际创作中一定要将这一汉语言的瑰宝继承和发扬下去。

第七课作业：

一，什么是流水对？

二、什么是当句对？

三，什么是借对？

四、什么是错综对？

五，什么是扇面对？

第八课：题画诗的写法

中国的文人离不开诗词书画，诗词书画也可说是中国文人的名片。在座的老前辈，都是诗词爱好者，其间不乏精于书法和丹青的诸多高手。在诗词唱和的同时，写一幅书法作品，或作一幅画送给朋友，也很能表达相互间的深厚情谊。

有时候，一幅丹青描就，自己或邀请朋友在画上题点跋，附上一首相得益彰的诗，那是别有一番滋味了。所以，在这次讲座中，着重讲讲题画诗的写法。

狭义的题画诗是指画家、诗人当时或事后题在画上的诗作。那些未题在画上而对画进行品评的诗作，在广义上亦可称之为题画诗。我们现在讲的题画诗通常是指其广义上的。并且，在现在的网络时代，图片的传播非常便捷，那些对图片进行品评的诗作，都可以称为题画诗。受到画幅的限制，题画诗最好的体裁是绝句形式。关于绝句的布局，前面已经讲了。这里主要从题画诗的内容来介绍几种写作方法。

一、巧妙勾勒，化静为动。

一幅美术作品，再怎么精妙，都是静止的。但在观察者的眼里，可以是灵动的，这就是诗人的下笔之处。诗人可以根据画面内容进行高度的概括和提炼，巧妙勾勒，使画面静物形象地再现，变画面的静态为动态，增添画的情趣，提升画的意境。比如

《题侯明明先生<雨过山色清>图》：

一川烟雨过渔矶，减瘦山围水漫圻。

白鹭低飞知羽重，花红乱坠润人衣。

就是抓住画面的主要事物进行从静态到动态的处理，使画面鲜活起来。当然，这种处理是基于画家高超的画技，没有这个，诗作者的笔也灵动不起来。

其中的动态是通过几个动词，如“过”“漫”“飞”“润”来传达的。因此，作这类的题画诗，一定要对关键的动词进行锤炼，尽可能地做到传神。

二、据实虚构，发挥想象。

作诗有虚实相生之法。实者，其名物也；虚者，其宗趣也。非实，无以切名勒物；非虚，无以达旨传神。过实，易于板滞；过虚，易于晦涩。题画诗亦然。

比如《题侯明明先生<晓月图>》：

水村山郭绕江堤，宿马轻肥露草萋。

一夜芦洲凉月白，竹篱茅舍数声鸡。

诗中，水村山郭、江堤、马、芦洲上的草、竹篱茅舍都是实物。虚在哪里呢？宿马轻肥是虚，俗语说，马无露草不肥，正是有这样的依据，观画者才会觉得吃了一夜露草的马似乎肥了，而且是慢慢地、悄悄地肥；

一夜芦洲凉月白是虚，画面给观画者呈现的是一个瞬间的静态，但观画者从一轮晓月中似乎想象出了那一夜凉月从东到西照白着芦洲的景象，大大开阔了时空的感觉；数声鸡是虚，是一种视觉向听觉发展的虚拟。

因为画家构造了一幅黎明静悄悄的水村山郭的景象，那么数声鸡叫也就很在情理之中了。从上面两种方法来看，其实并不是截然分开的。化静为动时，可以发挥虚拟的想象。比如“白鹭低飞知雨重”就是一种合理的虚构，白鹭飞得低，想象成因为淋了雨，羽毛很重，所以飞起来很吃力是合理的。

而在发挥虚拟的想象时，也是常常结合化静为动的手段。比如“绕”“轻肥”“数声鸡”都是一种动态的表现。不管是化静为动，还是化实为虚，都必须掌握一个原则，那就是合理合情。

三、睹画生感，赞美丹青。

优秀的画作，或工笔生辉，或写意传神，总蕴藉了画家深厚的感情、辛勤的汗水和一些可贵的品质，这往往是诗人赋诗题画的原动力。

比如《再题廖又蓉女士梅花图》

雪印疏枝透骨凉，一丛浓淡自芬芳。

毫端写就乾坤气，墨渍无风亦放香。

诗作者由于先题过了廖女士的梅花图，再题的话，当然要避开前一种写作方法。所以，着重从画家的画风着笔，予以适当的赞美。

但要注意，这种赞美要切合实际，不宜过分夸大。过分夸大，绝不是一种夸张手法，而是一种流于庸俗的表现。这也是我们在创作唱酬之类的诗作时所要注意的。（现在网络上这种浮夸厉害得狠，好像写诗的个个是李白，人人是杜甫）

四、就画言艺、探讨画法。

艺术是在继承中发展、在发展中创新的。只有不断地交流、批判，艺术才会有不断的进步。作画自然也是这样。所以在实践新的画法和对画法有新的体会时，往往以就画言艺的方式阐述画的新特色和新技巧。

比如赵孟頫的《枯木竹石图》：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。因为赵孟頫是书画家，对书法与绘画都有很深的造诣，因此提出了这个有名的“书画同源”的论断。

从这方面入手的诗作者必须要有绘画的长期实践和对绘画有很深刻的见地。否则，连纸上谈兵都算不上了。

五、不即不离，托物言志。

这种写作方法其实就是一类咏物诗，不过是把整个画作，包括其中的山水、花鸟等当作一个吟咏的对象而已。

所谓不即不离，就是一方面不要脱离画作中的事物，另一方面又不要停滞于画作中的事物。一般来说，就是抓住画作中事物的本性加以提炼，然后融入自己的思想感情，使自己的人格魅力本于物而高于物。

比如郑思肖的《画菊》：花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。诗的前两句写出菊花的本性，后两句借菊言志，表明自己的志向。这是题画诗中最常见的写法。

六、言此及彼，激励勉志。

一般，这种写法适合对后辈的提携和勉励。

比如《赠侯金池小朋友》：汉腊传承待细龄，新添画圃小园丁。一涂一抹挥毫处，蓝靛之余更见青。这是诗作者在看到侯金池小朋友画的一些小狗小猫时，觉得很有灵性，于是临屏以寄，予以勉励。

七、借画发挥，讽刺现实。

再美好的社会，也有其阴暗面。画家可以借画揭露，诗人可以借诗讽刺。

比如李唐的《题画》：云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。诗人通过阐述艺术的艰难和描述时人只重俗艳的艺术趣味，感叹真正的艺术创作不被人知，讽刺世风的轻浮。这首诗语言通俗，采用反语的表现手法，诚为题画诗中的佳品。

再比如《题图》：

雪岭荒原塞外天，春风不拂牧羊鞭。

童心亦结眉间恨，苏武区区十九年。

这是诗作者看到网上一幅zang区学童冻溃了双手，在雪域中放羊的图片后写的一首七绝。以苦难写苦难，以沉痛写沉痛，是这首诗的特色。

八、画中古迹，缅怀凭吊。

很多画作的题材取自古人古事古迹，题这一类画，一般以凭吊为主，发出诗人的感慨。比如黄幼藻的《题明妃出塞图》：天外边风扑面沙，举头喝出是中华？早知身被丹青误，但嫁巫山百姓家。作者通过王昭君出塞的故事，凭吊了她远嫁匈奴的遭遇以及隐述了王昭君对汉土的无限眷恋和怀思。

九、偷换概念，即兴发挥。

这种写法适合那些所谓的印象派画作或比较另类的图片。

比如《毒之舞》

落落精魂舞玉环，长生殿里恨如山。

明皇更作霓裳曲，一醉温柔飘渺间。

这是描写网络上一个另类图片的。图片很有意思，一支雪茄冒出的烟雾，缭绕成一个舞女的姿态。诗作者利用一些模糊相似的概念，通过香烟的危害、以及那种沉迷的状态，结合舞女而引发杨玉环、唐明皇的故事，阐述了一种荒淫之毒——舞破中原始下来。

十、画联实际，爱国为民。

爱国主义与爱民思想是中华民族的优良传统，这是画家、诗人以及一切艺术者所应具备的基本品质。融入了爱国主义和爱民思想的作品往往催人奋进，让人关心疾苦。

比如郑板桥的《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：

衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。

些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

郑板桥的竹子画得再好，也不可能叹息民间疾苦声，也不可能一枝一叶总关情。正因为作者题了这首题画诗，使得画作的意境大大提高，成为了稀世珍品。

再比如谭嗣同的《题宋徽宗画鹰》：

落日平原拍手呼，画中神俊世非无。

当年狐兔纵横甚，只少台臣似郅都。

作者通过以画中的老鹰自喻，感慨有志之人并不是没有，而是不能被得以重用。作者即使有清扫狐兔之志，可惜没有提携之人。写出了作者的济世之心以及无法实现抱负的愤怒，表现了崇高的爱国热情。同时也揭露了清朝末季社会的黑暗和腐朽，令人感慨。题画诗的写作方法很多，不能一一述之，也不可能详尽无遗。以上十种方法是比较常用的，我们在运用时可以相互渗透、灵活机动，切不可拘泥成法、自己给自己定下框框来。

总的来说，题画诗的意义在于画配以诗，可以明其旨、饶其趣、言其心、高其境、长其艺、励其志。近几十年来，由于各种各样的原因（主要是浮躁的功利之心），艺术家，尤其是中青年艺术家很难在诗书画领域内全面发展，使得诗书画这一优秀文化传统难以得到全面地继承和发展，实在令人惋惜。

今天的课就上到这里。谢谢大家！