苏州市博物馆导游词

苏州市博物馆

苏州博物馆新馆建设是我市“十五”期间的重点项目之一，受到社会各方面的极大关注。在市委、市政府的直接领导和高度重视下，经过多方努力，85岁高龄的世界著名建筑大师贝聿铭先生欣然接受市委、市政府的盛情邀请，亲自担任苏州博物馆的新馆设计，并于2002年4月30日正式签定了设计协议。贝聿铭先生以擅长设计博物馆而享誉全世界，他曾应肯尼迪总统遗孀杰奎琳的邀请设计过肯尼迪博物馆，应密特郎总统之邀设计过卢浮宫博物馆，都获得了巨大成功，成为不朽的经典之作。贝先生在中国设计博物馆是第一次。正因为如此，贝聿铭先生在家乡苏州设计博物馆引起了全球传媒的关注。

苏州博物馆新馆选址位于历史保护街区范围，紧靠世界文化遗产拙政园和全国重点文物保护单位太平天国忠王府。具体在忠王府以西，东北街以北，齐门路以东和拙政园以南地块，占地面积约10750平方米。该地块被贝聿铭先生称为“圣地”，在这一地块上设计博物馆是“人生最重要的挑战”，“在这里设计博物馆很难很难，既要有传统的东西，但又一定要有创新，传统的东西就是要运用传统的元素，让人感到很协调、很舒服；创新的东西就是要运用新的理念、新的方法，让人感到很好看，有吸引力，因为时代是在发展的”。按照贝聿铭先生的设计思想和专家组提出的“中而新，苏而新”的设计思路，经过一年的紧张工作，先后完成了概念性方案设计和初步设计。

博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。

新的博物馆庭院，较小的展区，以及行政管理区的庭院在造景设计上摆脱了传统的风景园林设计思路。而新的设计思路是为每个花园寻求新的导向和主题，把传统园林风景设计的精髓不断挖掘提炼并形成未来中国园林建筑发展的方向。

尽管白色粉墙将成为博物馆新馆的主色调，以此把该建筑与苏州传统的城市肌理融合在一起，但是，那些到处可见的千篇一律的灰色小青瓦坡顶和窗框将被灰色的花岗岩所取代，以追求更好的统一色彩和纹理。博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观一一飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而，新的屋顶已被重新诠释，并演变成一种新的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向并让参观者感到心旷神怡。玻璃屋顶和石屋顶的构造系统也源于传统的屋面系统，过去的木粱和木椽构架系统将被现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统所取代。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。

形式上，地块已分为三部分。中心部分是入口处、大厅和博物馆花园；而西部为展区；东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能等，该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。忠王府将恢复成原貌。由于忠王府难以在现有的结构下提供合适的展览空间，它将被用作展示其丰富建筑遗产的橱窗以及那些通常无需高档展示空间的艺术品，诸如家具和雕塑等。大厅是博物馆的核心，位于入口的前庭与博物馆花园之间。这个拥有八个角的大厅是通过对传统的苏州建筑和中国建筑要素的几何形状转变以及重新诠释设计出来的，它是所有参观者的导向并为去博物馆所有展区提供通道。参照国际通行惯例，临时性的展区设在人流路线的入口处。除了字画、双塔瑰宝、明清瓷器和苏州工艺美术品展区外，还将布置特色家具展区，以强调苏州丰富的艺术和文化传统。在人流路线的终点处，也就是在它的花园庭园处，将安排一个宋代书斋的复制品，主要展示当年的工艺品和家具。字画展区设在自然采光的八角型大厅的二楼，高高的墙面为展示字画长卷提供了背景上的便利。现代美术作品设在博物馆花园东边的一个特别展区里。展区由1.35米的模块组合而成，为布展提供了灵活性。这些模块外饰简洁优美，地面铺设地板，踢脚，木质框架墙体和白色涂料。还有一个灵活的展示窗系统，专门展示那些大小不一的工艺品。由于地块的大小、高度的限制以及博物馆设计规划的要求，相当一部分的博物馆功能空间安排在地下室。游人可以通过室内荷花池上方的悬臂楼梯到达地下室。新石器时代和吴文化文物的展厅，影视厅、多功能厅、卫生间，藏品储藏库，各种行政管理和博物馆内部用房，机械设备用房、停车库以及装卸区域都安排在地下室。

贝聿铭先生集毕生的智慧和感情为家乡苏州设计博物馆，是苏州文化的盛事，也是苏州的荣幸。在市委市政府的正确领导下，在社会各界的关心支持下，我们有理由相信，贝聿铭先生设计的苏州博物馆新

馆，不仅能使苏州博物馆获得极高的名人效应和品牌优势，同时，通过这个窗口，能进一步提高苏州的知名度，扩大苏州的影响，使世界进一步了解苏州，让苏州进一步走向世界。

馆藏国宝：虎丘塔佛宝、七君子图、珍珠舍利宝幢、玉殓葬饰件、唐寅墨宝、万里寻亲图、探秘真山大墓、瑞光塔藏珍、清乾隆白玉大象、虎丘塔秘色瓷。

馆藏精品：两塔瑰宝、明清书画、瓷器、工艺品、玺印、忠王府彩画。

1、两塔瑰宝

在苏州现存古塔中，虎丘塔和瑞光塔因分别在塔中发现一批佛教文物而更加声名显赫。

虎丘塔坐落于虎丘山顶，全称虎丘云岩寺塔，始建于五代周显德六年(959年)，竣工于宋建隆二年(961年)，是苏州现存最早的古塔。其建筑风格与杭州西湖雷峰塔为同一类型。历史上，虎丘塔曾七次被焚，木构塔檐尽毁，但砖砌塔身却昂然挺立。至迟从明末开始，塔身渐渐向西北倾斜。1956年起着手虎丘塔的维修工作。根据修旧如旧的方针，采取了加箍喷浆的方法整修，使虎丘塔至今巍然矗立，古朴苍凉。虎丘塔中的佛教文物便是在这次维修中发现的。l957年3月30日，维修工人在第二层塔正西门口向砖隙中浇浆。因屡灌而不满，于是揭开部分砖块，发现有一孔道，钻得进去，在第二层塔心有一个砖砌的十字交叉处是一暗穴(天宫)，其中有经箱等文物。后来在第三、第四层塔心窖穴(天宫)中又发现了一批珍贵文物。至于塔底，在挖到2.25米深处仍未发现有地宫。

虎丘塔天宫发现的这批文物有经箱和经箱外石函、经卷、刺绣经帙、开元通宝和乾元重宝等钱币、铁铸金涂舍利塔和石函、绢绣袱、秘色瓷莲花碗、铜佛像、檀木雕三连佛龛等，现藏苏州博物馆，其中原置于铁铸金涂塔内的舍利金瓶在发现当年即被重新安置供奉于塔内。

瑞光塔屹立在苏州城西南隅，重建于北宋景德元年(1004年)，为一座七级八面砖木结构的楼阁式宝塔，也是苏州现存的几座宋塔之一。它原本是江南名刹瑞光禅寺的一个组成部分。千余年间，寺塔被战火焚烧过11 次，历经毁修。清咸丰十年(1860年)至同治二年(1863年)，太平天国战火起，寺院被毁殆尽，仅一塔孑然独立。在长期的风雨飘零中，它的木制腰檐、平座全部脱落，而且裂隙纵横，野草丛生，鸟雀筑巢其中。

1978年4月12日，三个孩童登上垂危的古塔掏鸟蛋，无意中在第三层塔心一堆干草中发现两尊泥质彩色观音像，如唐代仕女般丰满端庄，色彩依然鲜艳。在塔心扒净干草后，眼前竟出现一块活动的石板，一个很深的窖穴暴露于眼前，穴内还藏有宝物。三孩童将精美的宝物胡乱装入麻袋，欲带往家中，被发现后，遂将文物交到苏州博物馆。苏州博物馆当即派考古部的工作人员到现场再次搜寻，并测量、绘图、研究、修复。在宗教界、工艺界人士的帮助下，才基本恢复了它们的本来面目。这些文物主要有楠木黑漆嵌螺钿经箱、碧纸金书《妙法莲华经》、刻本《妙法莲华经》、雕版经咒、墨书经卷、铜佛像、铜质金涂塔、彩绘泥质观音像、龟纽琥珀“与贞私印”、真珠舍利宝幢和它的内外木函，质地之贵重、制作之精湛，实为前所未见，令人感慨万千。这批弥足珍贵的文物现藏苏州博物馆。

根据宝幢下面一块垫板上的题记和刻本《妙法莲华经》卷一引首的两则题记，可以断定，这批文物入瑞光寺塔第三层天宫之时间当在北宋天禧元年(1017年)九月十五日。垫板题记云：“寓迹僧子端，幸值诸上善人建第三层浮图，安置诸佛圣贤遗身舍利宝幢，藏盒之次．特舍此木于底，少贵载荷，永假缘结。”经首题记云：“天禧元年九月十五日，雍熙寺僧永宗转妙法莲华经一部七卷，入瑞光院新建多宝佛塔相轮珠内……，”可以想象，公元l1世纪第l7个年头的这一天，瑞光禅寺的僧众和信徒很可能举行了一个隆重的佛教仪式，以庆祝瑞光寺塔第三层竣工。

两塔文物的次第发现，为研究当时苏州地区的生产力发展程度，造纸、印刷、漆器、金银花丝以及丝织、刺绣等手工业生产技术，提供了实物资料，为今天继承民族文化传统、研究和发展当今的工艺品提供了借鉴。同时，这两批文物大部分与佛教的密宗(即真言宗)有关，对研究佛教及密宗、特别是“东密”在五代南方的传播，以及对北宋初期的影响等，颇具重要参考价值。

2、明清书画

苏州历来是声名文物之地、人文荟萃之都。以书画而言，自三国、东晋以来，法家名匠辈出。元代以来，文人名士纷纷视苏州为“城市山林”，及至明朝，苏州作为书画的中心地位正式确立。“吴门书派”、“吴门画派”遂名扬大下，其画家单以人数论，据《吴门画史》记载就有800余名，此后其余韵犹自不绝。

我馆之书画鉴藏，尽得地利之便，日积月累，涓滴成河。1986年3月，中围古代书画鉴定专家组一行，对我馆的上万件书画藏品进行了鉴定，精选了其中的539件进行著录，编入《中国古代书画目录》第5册。后又遴选其中的265件，以黑白版载入《中国古代书画图目》第6册，入选精品的数量位居全国同类博物馆之首。

明清书画是我馆馆藏的大宗。明代重建南宋的宫廷画院体制，大批的浙江画家被网罗进宫廷，号称“浙派”，绘画首推戴进。戴进技法全面，兼收宋元多家画风，在当时乃至明朝中期影响最大。我馆藏有戴进所作《归舟图》，笔气清劲。

院体复兴的同时，元代文人画传统依然延续。如墨竹名家夏昶，远近驰名，时推第一。我馆所藏《墨竹图轴》，便是其经意之作。

沈周是公认的“吴派”领袖，其山水融会宋元牧溪、元人墨戏以及水墨淡彩写意法，别创一格，启“青藤白阳”之思。找馆藏其《花鸟册》、《岸波图卷》、《松芝药草图轴》、《竹堂访梅图轴》等，均是其中晚年作品，从中可见沈氏的深厚造诣。

文徵明乃继起的领袖，书画俱善，其山水早年以工细为主，青绿细笔，别具文雅、恬静风格，间有粗笔，而晚年粗细兼能，笔墨愈加苍秀。我馆藏其《五月江深图轴》，即其晚年手笔，淡墨细笔干皴，盖以李希古笔描写杜陵诗意。

唐寅亦吴派“明四家”之一，画艺更称全能，其山水取法刘松年，兼学赵孟頫，自树一帜。我馆藏其《农训图轴》，行笔秀润缜密，严谨而不失韵度，率意中透出工致。画上题有七绝一首，更是讽嘲时政，字字珠玑。

仇英之作我馆真迹阙如，但有大量的旧仿本，聊资参考。

除“明四家”外，陈淳以水墨大写意花卉最负盛名，且对后世画家影响深远。《五色牡丹图轴》是其五十九岁时力作，兼工带写，设色妍雅。另有写意山水《水阁飞舟图轴》，笔墨疏宕。

“吴派”弟子众多，俱各成家。师法沈周的有王问、沈灏、张宏、陈焕等。谢时臣取“浙派”及沈周之长，独具风貌。文徵明的子侄、弟子尤多，如文嘉、文伯仁、钱穀、陆治、王穀祥、周天球等，均得真传。吴门体系中，另有侯懋功、孙枝、李流芳、卞文瑜、邵弥、李士达、袁尚统、文从简、钱贡等。以上所言诸家，我馆均藏有其力作。

明代后期，董其吕提出“南北宗”，于文人画实有清源涤流之功。董其昌所作之山川树石，柔中见骨，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。我馆藏其《山水册》、《书画卷》、《绿溪青嶂图卷》，用笔秀润丰厚。

当时的画坛，又有宋旭、赵左、沈士充、蓝瑛、项圣谟等名家，皆各有擅长。花鸟名家则有孙克弘、周之冕。其他如尤求、吴彬、丁云鹏之辈，其人物画受仇英影响，亦有自得，山水都不脱吴门体系。以上诸家我馆均有藏品。

明末最富个性的画家当属陈洪绶，其画作造型夸张，形象奇古，勾线精劲。我馆藏其《扑蝶图扇页》、《钟馗像轴》等4件，从中可窥其早、中、晚三期的风貌。

明初书法直承元人，以正、草两体成就较大，“三宋”、“二沈”最为著名。同时，皇家倡导所谓“台阁体”，平整圆润，也风行一时。宣德至成化年间，草书盛行，我馆藏有张弼《草书册》，否拘成法，挥写纵情。

明成化至嘉靖年间，有“天下书法归吾吴”之说，王鏊、吴宽、沈周均有书名，而祝允明、文徵明、王宠、陈道复更被尊为“吴中四家”，其书法上溯晋、唐，风格清新。以上各家手迹，我馆均有，而以祝、文两氏为多，无论册、卷、轴、手札，正、行、草诸体，均有收藏。文氏子侄和弟子尤多，各传其艺，我馆征藏时对此多有留心，时或补书史之阙。

晚明以董其昌、邢侗、张瑞图、米万钟并称四大家，另有陈继儒、黄道周、倪元璐、娄坚、范允临、李流芳、赵宦光、申时行、韩道亨、程嘉燧、卜舜年、万寿祺等，亦擅书名，于我馆均有藏焉。

清前期的绘画，名家林立，美不胜收。根据对政治的价值取向不同，分为以“四王吴恽”六家为代表的“正统派”，和以“四僧”为代表的“野逸派”。我馆所藏六家之作多有精品，而对其支派门下如“娄东派”董邦达、黄鼎、方士庶、张宗苍、钱维城，“小四王”、“后四王”，“虞山派”杨晋、上睿，“常州派”马元驭，花鸟名家王武、蒋廷锡、邹一桂等，亦多有眷顾。此外，“金陵八家”之首龚贤，我馆有卷有册，一“白”一“黑”，均为佳构。“新安派”之查士标、祝昌，安徽画家程邃、戴本孝及其他流派如“江西派”罗牧，以人物肖像著名的禹之鼎、王树穀、上官周，和时负盛名的徐枋、傅山、吴伟业、黄向坚等画家之作，我馆亦片楮为珍。

清代中期，“扬州画派”以异端的精神、狂放的笔墨风行一时。金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高圳、罗聘、华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法诸子之作，我馆均有收藏。其他如宫院焦秉贞、冷牧，镇江张崟、顾鹤庆、潘恭寿，指画家高其佩、李世倬，善画花鸟竹石的沈铨、诸升、张赐宇、方薰等名家，我馆藏品均不在少数。

我馆书记藉地利之便，于清代以来的书法作品多有收藏，其中的精品有王铎《瑯华馆学古贴册》和行书《临阁贴卷》、傅山草书《七绝诗轴》、傅山和傅眉父子行书《诗词册》、钱谦益行书《字页》、周亮工行书《临贴卷》、金农漆书《童蒙八章卷》等。

晚清及至民围诸家，各地博物馆均有收藏。我馆馆藏既富且全，限于篇幅，此处不再赘言。

3、瓷器

中国瓷器是可以和四大发明相媲美的又一发明，是中国古代劳动人民对人类文明的独特贡献。中国瓷器集造型、书法绘画、雕塑艺术于一身，是中华民族传统文化的结晶，是古代中国的象征。智慧的中国人民用最廉价原料，采用最简单的工艺，制造出了既美观又实用的“透明陶器”，直到九世纪中叶的一位阿拉伯商人还曾感叹道：“中国人能用一种优质的陶土制成花瓶，花瓶竞能像玻璃一样透明，花瓶里的水从瓶外都能看见，但它竟然是用泥土制成的”(苏莱曼，《印度中国见闻记》，851年)。令外国人为之倾倒的瓷器在中国唐代已是“无论贵贱，天下通用之”，因此瓷器最初并没有成为收藏的对象，“玩好之物以古为贵”，这里的“古”，主要是指“夏商周三代”，到了明朝初年这种局面才得以改观，“永乐剔红，宣德之铜，成化之窑器，其价遂与古敌”，温润如玉的瓷器开始跻身于收藏家追捧的行列。苏州自唐末五代以来，号称东南首邑，财赋甲区，“人无贵贱，往往皆有常产”。优越的自然环境，发达的社会经济，吸引了众多的文人墨客、商贾达宦来此定居。经过风雅文人的推崇，逐利商人的贩卖，遂使得“江南收藏甲天下”。流风所及，瓷器收藏也蔚然成风，藏家辈出，精品不绝。

苏州博物馆的瓷器收藏，开始于解放初期，当时的苏南文物管理委员会就借地利之便收集了大量瓷器珍品。1953年，苏州文管会收藏的文物划归设于无锡的苏南文管会，此后江苏省政府将原中央博物馆、江苏博物馆、苏南文管会合并，成立南京博物院，苏州文管会大部分精品划归南京博物院收藏。1960年，在苏州文管会和苏州地志博物馆的基础上苏州博物馆正式成立。经过我馆几代人几十余年不懈的努力，社会各界热心人士鼎力襄助，筚路蓝缕，涓滴不弃，目前瓷器类藏品已达3000余件组。概而言之，馆减瓷器有如下特点：l.时代齐全，上自春秋战国，下至民国时期的瓷器，均有收藏(唐以前瓷器均为出土品，另集出版)；2.南方窑口产品相对齐全，有如景德镇窑、吉州窑、建窑、龙泉窑、石湾窑、德化窑等；3.官窑器多，并且集中在中国制瓷业最为发达的时期，如明代永乐宣德时期、清代康雍乾三朝；4.品种繁多，造型丰富。从用途上讲，有日用器、祭器、装饰瓷、赏玩瓷。从造型上讲，既有常见的碗盘壶罐瓶，也有造型别致的象生器，如人物壶、葫芦瓶，更有精美绝伦的瓷雕作品。

我馆瓷器收藏虽然起步较晚、数量相对较少，但其中不乏精品可陈，如：唐巩县窑褐绿彩绞胎花枕、宋钧窑鼓钉三足洗、明洪武釉里红菱花口盏托、明洪武釉里红缠枝菊花纹大碗、明永乐青花鸡心底碗、清康熙仿成化五彩鸡缸杯、民国居仁堂粉彩梅鹊纹碗盘等都是不可多得的精品。尤其值得一提的是，唐代巩县窑制造的褐绿彩绞眙纹裴家花枕，纹理神幻、变化多端、浑然天成，美轮美奂，巧夺天工，2008年7月曾作为中国古代科技的杰出代表在奥运大型文化活动《奇迹天工——中国古代发明创造文物展》中展出。

4、工艺品

中国古代文物门类众多，在瓷器、金石、书画等明确分类之外，还有一些难以归类的精美藏品，通常被冠以“杂件”之名，或称之为“工艺品”，也有笼统按材质称为“竹木牙角器”者，然所用材质并不限于此。不过，在业内称其为杂件者居多。说它们“杂”，是因为从材质上讲，既有无机质的石头，也有有机质的丝绸；从时代上讲，上至远古，下至近代都有；从用途上讲，既有庄严神秘的礼器，也有仅供把玩清赏的弄器；从制作方法上讲，既有精雕细琢者，也有浑朴古拙、自然天成者；从原料价值上讲，既有价同黄金的田黄，也有俯首即拾的竹木……总而言之，这一类藏品无论从哪个角度来分，都很难将其归入一个大类。但它们有一个共同的特点：通常都经过巧妙的构思和加工，工艺水平较高。

苏州枕江倚湖，居运河之枢纽，食海王之饶，拥土膏之利，民殷物繁，自古就是工艺美术品的重要生产基地。自石器时代苏州就开始了工艺美术品的制造，精美的玉器、骨器等时有发现，吴越青铜铸造业更是雄冠天下。宋元以降，“衣被天下”、“苏州一府，赢于浙江全省”，苏州成了名副其实的鱼米之乡。优越的经济条件，催生了广阔的艺术品消费市场，也培育了大量的艺术门类，史称：“吴中男子多工艺事，各有专家，虽寻常器物，出其手制，精工必倍他所，女了善操作，织絍刺绣，工巧百山，他处所效之者莫能所及。”经过长期的生产实践，苏州逐渐产生了以细腻精巧著称的苏式上艺风恪，如《天上开物》称“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”。明清时期，苏州更是“百工技艺之巧，他处所不及”，并且产生了“陆子冈之制玉、鲍天成之制犀、周柱之冶嵌、赵良璧之制梳、朱碧山之制银、马勋荷叶李之制扇、张寄修之制琴、范昆白之制三弦子”等一批工艺大师，其绝技“上下百年保无敌手”。据地志资料不完全统计，苏州工艺品的种类达五十余种，并形成了各自的专业化分工，如虎丘捏像、新郭眼镜、横金宝石、承天寺纸作、专诸巷玉石作等。

苏州博物馆借地利之便，以保全民族工艺精华为己任，以苏做精品为重点，通过收购、竞拍，再加之工季常、袁经桢、俞平伯、何泽英、钱镛等热心人士的大力襄助，几十年如一口，孜孜以求，披沙拣金，目前已收集到各类工艺美术品3000余件，种类包括玉器、竹木器、牙角器、漆器、丝织品、泥塑等。其中王鏊旧物犀角杯、陆子冈制白玉牌、周王庙三足碧玉蟾、嘉定派三朱竹雕、潘西凤竹雕、鲍天成木雕香筒、宋缂丝凤穿牡丹图、露香园顾绣作品、沈绣济公图轴、袁经桢嫁妆以及折子戏泥人都是出自一时名家之手的传世之作。还有些作品，虽非出自名家，但也足以反映一个时代、一个地区的工艺美术特点，或技法新奇、或用料考究、或构思奇妙，亦堪称典范。

5、玺印

印章的拥有和使用，原是世界四大文明古国历史上一个共同的文化现象。但在漫漫历史发展的长河中，其它三个古国的印章逐渐衰落，唯中国的印章长盛不衰，一直紧密地与政治、经济、军事、法律、宗教、文化、艺术等相结合，并在各个领域发挥其独有的作用。

据现有资料可知，中国印的起源肇于商代，早期称玺，有官、私之分。秦始皇称帝后规定，帝王印独称玺，其他人称印；汉代以后又有称“章”者，这样，玺印、印章通称至今。历史上，印章还有金石、图章、图书、宝、朱记、关防等名称。

印章一般由印面与印台构成，印面是刻印文的地方，而印台上端往往又有隆起的部分，称印钮（有些印章无印钮），上有孔可以穿带，以便钤盖和佩带。官印的材质以铜为主，私印还有金、银、铁、玉、牙、角、陶瓷（含紫砂）等材质，明代以来更以石印为大宗。随着古代封建社会制度的不断完善，官印的尺寸、印材、印钮渐与等级有关，所谓“别尊卑”是也。私印形制则更加活泼多样，日趋艺术化。

古代的印章文字，一开始用当时通行的篆书，汉以后便于书写的隶书楷书等逐渐盛行，篆书逐渐退出实用舞台，但印文还多沿用篆书，这就有了后来所称的“篆刻”。因篆书的笔画易变化，章法好布局，又有一定的神秘感而不便被人模仿，还能产生一定的艺术效果，所以至今印章刻篆文仍为首选。印章除了刻文字为主，还可以刻图像，如人物、佛像、生肖、四灵（青龙、白虎、朱雀、玄武）等。

唐代开始，收藏字画之风渐盛，帝王等藏家逐渐喜欢在自己收藏的字画上加盖红色印章，以示己有。后来引起了文人的兴趣，他们觉得这不仅有“征信”作用，还有装饰点缀的效果，于是宋元文人开始探讨用什么样的印章盖在书画作品上才能锦上添花，如宋代四大书法家之一的米芾就主张用“细圈”（印文边框细）的收藏印。随着文人对印章的要求越来越高，他们逐渐开始涉足印章的设计与制作，元代著名书画家赵孟頫、吾丘衍更是乐此不疲。元末王冕利用天然石材治印，开创了文人刻印的先河。从此，范金琢玉专属匠师，文人学士无不以研朱弄石为一时雅尚。文人的介入加速了实用印章与篆刻艺术分道扬镳的进程。

明正嘉之际，苏州文彭，力肩复古之大任，矫宋元之旧习，开流派印章之先河，创吴门印派。治印之有宗派，自苏州文彭始。由是，皖浙邓歙先后兴起，正统旁支，枝蔓纷纭。大量文人的参与，迅速提高了篆刻艺术的理论水平，逐渐形成了印宗秦汉、印外求印等理论。在理论的指导下，篆刻艺术日渐成熟，其作用不仅是个人标示，也成为书画作品中不可或缺的元素之一。苏州庞大的书画艺术市场和创作群体产生了对印章艺术的大量需求，逐渐形成画中有印，印中求画，互相借鉴，互相推动的局面。吴门印派和吴门画派，互为表里，互相推动，并逐步融合，形成诗书画印相结合的新范式，给画坛带了朱墨灿然，清新典雅的新风气。清末民初，上海经济文化地位日趋重要，海派艺人群雄并起，赵之谦、吴昌硕辈更是印坛巨擘，无人匹敌。苏州居皖浙之核心，沪上之后庭，流风所及，篆刻艺术蓬勃发展，印人辈出。先后出现了太仓汪关父子之娄东派、常熟林皋之鹤田派、赵石之虞山派及吴江杨澥、苏州王大炘、徐星洲等著名印人。加之，乾嘉以来，苏州金石收藏巍然成风，潘祖荫之攀古楼、吴大澄之十六金符斋、常熟瞿氏铁琴铜剑楼、何亚农之灌木楼藏印之中均不乏精品，甚至可以和山东陈介祺之万印楼藏印相媲美。

苏州丰富的古玺印收藏和文人雅士的自用印大多流传至今。这些有利的条件，为我馆玺印收藏奠定了坚实的基础。我馆印章收藏开始于苏南文管会时期，最早的大宗入藏来自灌木楼后人何泽瑛女士的慷慨捐赠，此后又通过考古发掘以及收购等方式获得了一些玺印精品。目前我馆玺印收藏以何氏灌木楼旧藏、陈侃如所捐先秦古玺，杨澥及其传人作品，柳亚子、吕凤子自用印和近现代名人印章为主，成为馆藏特色之一。

6、忠王府彩画

建于1860年，位于江苏省苏州市的太平天国忠王府是全国保存最完整的一座太平天国历史建筑群之一，建筑群坐北朝南，分成中、东、西三部分，雄伟壮丽，错落曲折。清·同治《苏州府志》中记载：“拙政园……康熙十八年改苏淞常道新署，缺裁散为民居，后归蒋氏名曰复园，又归海宁查比部世倓，复归平湖吴氏，咸丰庚申粤匪踞为伪王府，城复，归官，同冶十年改为八旗奉直会馆。”