第一章 1900-1930年的西方现代艺术

第一章 1900－1930年的西方现代艺术

第一节野兽主义与表现主义

1．野兽主义

19世纪以来，巴黎成为西方世界各种哲学、文学、艺术和社会思想漩流的中心。孜孜的求索者、激愤的革命家、落魄的王孙贵族和挥金如土的花花公子麇集巴黎，从而造就了一个良好的艺术市场，不论什么风格、题材，几乎总能找到知音者。

20世纪的帷幕刚刚拉开的时候，新潮画家正热中于修拉、塞尚、高更、凡高的试验和莫罗的象征主义。他们最流行的格言是：“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作着。”也就是说，画家不应在画布上抄写自然，而是像创造新的物种一样创造新的艺术。20世纪最初的先锋美术运动是“野兽主义（Fauvism）。“野兽”一词正好在这里“用来形容他们的绘画，他们的作品中那令人惊愕的颜色、曲扭的形态、明显地与自然界的形状全然相悖”。（麦克米伦艺术百科词典）本世纪初年，巴黎一部分与官办展览相对立的画商，其中最著名的是安布罗瓦·沃拉尔德（Ambroise Vollard），为支持反对学院派陈腐画风的青年画家，而倡导成立较为自由的“秋季沙龙”。在1905年的秋季沙龙展览上，出现了以亨利·马蒂斯（1869－1954）为首的9名青年画家的作品，由于画风如此使人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易·沃克赛勒（Louis Vauxcelles）看到在一片色彩狂野的绘画作品中间，有一件模仿早期意大利文艺复兴雕刻家多拉太罗风格的雕塑①，便说：“看上去仿佛多拉太罗置身于野兽的包围之中！”由此，使这个画家群体得到了“野兽派”的称号。

1905年展览会的参加者，大多是马蒂斯在美术学院学习时的同学，按照他们不同的组合，当时形成三个集团。在巴黎，当然是以马蒂斯为中心，不论就年龄和思想而言，他都是这个画派的当然领袖。围绕着他的还有阿伯特·马尔凯（1875－1947）和乔治·鲁奥（1871－1958）。第二个集团是居住在巴黎郊外塞纳河畔的夏杜的两位青年画家：莫里赛·德·弗拉芒克（1876－1958）和安德列·德兰（1880－1954）。他们以风景为题，创作了众多的作品。第三个集团是居住在法国北部阿布尔的乔治·勃拉克（1882－1963）和劳尔·杜飞（1877－1953）。此外，还有马蒂斯在美术学院的同学芒干、卡莫安和格林。他们的共同活动到1908年以后，便逐渐离散，然而，尽管野兽主义的历史不过三年左右，但它对现代欧洲艺术的爆炸性影响却具有塞尚同样的作用，尤其不能低估马蒂斯的艺术的划时代的意义。

马蒂斯他与毕加索是20世纪最重要的两位画家，出生在法国北部卡皮地的勒·卡多镇一个药商兼粮商家庭。1882－1887年间学习法律，后来放弃了法律界的工作，转而学习绘画，在朱利安美术预科班就学于布格罗门下，1892年考入美术学院，在象征主义画家莫罗的画室学习。莫罗对绘画色彩的主观性论述，给马蒂斯很大的影响。莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。离开美术学院后，受西涅克新印象主义的点彩画法影响，作《豪华、宁静、欢乐》（1904，图26），该画取材于波德莱尔的诗篇《西苔岛之游》：“在那里，一切如此美丽而秩序井然，豪华、宁静，充满欢乐。”

此画表现出作为色彩画家的马蒂斯那巨大的构思能力。粉红色、黄色和兰色的色点的组合，充满幸福和欢乐的情调。这幅画使他赢得了许多青年画家的崇敬。

最初，马蒂斯本人对《豪华、宁静、欢乐》一画中线与色的关系处理不满意，而高更的作品提示他采取一种装饰风格，用弯弯曲曲的阿拉伯式线条所分隔的平面色彩区域的组合，来解决线条与色彩的冲突。这一成果在他于1905年后完成的《生活的欢乐》中体现得更明显。一群东方闺秀式的女子在景色迷人的海边尽情享受着生命的欢乐。远景有一群女子围成圈跳舞，而近景裸女的静止姿态与之形成对比。

以视觉艺术的方式表现人间天堂或黄金时代的概念，可追溯到文艺复兴时期。马蒂斯画中一圈舞蹈者可以在卡拉奇的《黄金时代的爱》（1589－1595）以及安格尔《黄金时代》（1862）等作品中见到。尽管马蒂斯总是以西方古老的主题为素材，但他的灵感却来源于东方艺术。这幅画的巨幅尺

寸和大胆的色彩，在当时引起了轰动。西涅克在展出前见到这幅画，写信给他一个画友说：“马蒂斯的探索我至今是喜欢的，但现在他对我来说已经堕落了。在两米半的画布上，他用像大拇指般粗的线条勾勒出一些奇怪的人物，然后在整个画面上覆盖以平涂的、相当确定的色彩。这是一种纯色——看上去真令人恶心。”岂知马蒂斯的这一作品被现代艺术史证明是20世纪先于毕加索《亚威农少女》的第一幅力作。它体现了野兽派的美学观念，那就是大胆的色彩、简炼的造型，和谐一致的构图以及强烈的装饰性趣味。

1905年秋季沙龙上，马蒂斯展出的作品除这幅画外，还有两件：《开着的窗户，科列乌尔》和《戴帽子的女人》。热情洋溢的强烈色彩似乎已经挣脱冷酷的外形的束缚，比高更、莫罗和波纳尔更加前进了一步。

1908年，马蒂斯发表了他的《画家札记》，生动地论述了自己的艺术观，对现代绘画影响极大。他说：“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。如果一切我需要的色调关系被找到了，就必须从其中产生出生动活泼的色彩的合奏，一支和谐的乐曲。颜色的选择不是基于科学（像在新印象派那里）。我没有先入之见地运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。”“我所梦想的艺术，充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术，对每个精神劳动者，像对艺术家一样，是一种平息的手段，一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵。对于他，意味着从日常辛劳和工作中求得宁静。”他毕生的作品，包括后来在两次世界大战期间的作品，无不贯彻了这种精神。例如《红色的调和，食桌上》、《弹吉他的少女》（图27）等。1927年，马蒂斯获美国卡涅基基金会的奖金，赴美国旅行，并创作了著名壁画《舞蹈》。晚年因风湿病不能执笔，便以彩纸剪贴作装饰性画面，别具特色（图28）。

为了研究人体，马蒂斯借助于雕刻。他一生创作了大约70件雕塑作品，以粘土来塑造人物，有助于他更好地将坚实的形体压缩在二维的平面上，从而取得整体效应。他说：“这样做是为了构成，为使我的感觉条理化，发现适合于我的风格。当我在雕塑中发现它时，它在绘画上便帮助了我。”这个时期的代表性作品是《奴隶》。这个“奴隶”的姿态令人想起罗丹的《行走的人》。这里似乎给人一种预兆，马蒂斯的雕塑正在从传统性向现代性转变着。

马蒂斯对雕塑艺术所贯注的极大热情，如同他在绘画中使用着饱满、单纯的色彩一样，他希图做到体量和形态“本能地向我涌来”。1907年所作的《斜倚着的裸体I》（图29），是将他同时所作的油画《兰色的人体》“翻译”为雕塑。后来的《装饰人物》（1908）、《蛇形人》（1909）、《胸前的十字架》（1910，图30）都反映了他在雕塑语言上的探索，对现代雕塑影响极大。

野兽主义作为一场有声势的现代主义思潮，到1908年以后就消声匿迹了。但对于马蒂斯来说，野兽主义并不意味着他风格的形成，而只是一个开端。勃拉克后来成为立体派大师，鲁奥被德国表现主义者邀请参加他们的画展，他成为现代艺术中少有的伟大宗教画家。而野兽派中大多数画家在后来的艺术生涯中则变得平庸而默默无闻了。他们在野兽派时期爆发出的创造力的闪光在逐渐熄灭。

在野兽主义之后，马蒂斯继续他的探索。直至1920年之前，他采用各种自由的手法创造一种新的绘画空间，而且还经历了短暂的立体主义时期。著名的《红色中的和谐》（1911）与他早年的印象主义作品《餐桌》相比，似乎又一次显示了马蒂斯的绘画发生的革命性变化。他抛弃了传统的透视，用色彩关系以及蔓藤花纹的暗示来建立新的空间幻觉，创造了一种充满异国情调的、神秘奇特的新境界。1907－1910年间，马蒂斯继续在他偏爱的人间天堂、黄金时代之类的享乐主义主题中探索线条、色彩与空间的关系。其中最著名的是绘于1909年的《舞蹈》，这个题材曾在《生活的欢乐》一画的远景中出现过。

马蒂斯于1910－1913年间访问了西班牙和摩洛哥，创作了他一生中最为丰富多采的风景画，表现出对阳光和异国风情的热爱。他的立体主义探索，就开始在这一时期。著名的作品有《德·黑姆的静物的变体画》（1915－1917）、《摩洛哥人》（1916）等。马蒂斯的立体主义绘画从未出现支离破碎的物像。他通过这些作品训练自己如何将物体几何化、简化，如何避免过分装饰化。《钢琴课》（1916－1917）是他最具特色、最成功的立体主义作品。马蒂斯在不改变视点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排。达到既富于装饰性，又具有空间深度的效果。第一次世界大战结束后，马蒂斯画了大量人物画。这些绘画要么有强烈的造型感，要么以线条表现为主，十分优美动人，表现了马蒂斯艺术的洗炼与纯粹。晚年，马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他为书籍作插图，或进行室内装饰，运用这一独特形式，取得了优美的装饰效果。

马蒂斯晚年的艺术是极其简练的，带有平面装饰性的艺术，然而他的伟大之处正在于能够超越令人乏味的、狭小的装饰天地，从而创造了“大装饰艺术”的概念。马蒂斯在晚年仍和在野兽派时代一样激进。1941年以来疾病的考验加诸战争本身，都提高了其领悟能力。40年代后期他画过一系列充满了光和色彩的室内景物。1950年，他画中的色块（见作品《Zulma》）已开始具独立趣味。这一时期，马蒂斯日益虚弱，开始采用色彩剪贴，这种技法成为其暮年的主要创作手段--纸片根据其要求

先涂好色，然后剪下来，用以拼组画面。这种要求极度单纯的方法，磨练了马蒂斯的装饰才能（见作品《爬行》）。其在晚年作品中所取得的活泼的色彩效果，对那些年轻艺术家则具有重要的意义。

安德列·德兰 1899年，德兰在卡里埃的工作室第一次见到马蒂斯。1905年夏天，他和马蒂斯在法国南部靠近西班牙边境一带一起画风景。出自对高更和凡高的推崇，德兰在风景写生中直接使用高纯度的色彩作大笔触的平涂（彩图1），从而逐渐摆脱了青年们当时都十分热衷的点彩画法。1906年，他接受画商安布罗瓦·沃拉尔德的委托，到伦敦画莫奈曾经画过的泰晤士河风景。德兰使用明亮而鲜艳的纯色去画多雾的泰晤士河，但却使人毫不怀疑：“这就是伦敦”（图31）。在装饰画方面，德兰也具有非凡的才能，曾经为俄国芭蕾舞团画过舞台设计。

莫里赛·德·弗拉芒克弗拉芒克1899年与德兰同用夏杜的画室，1901年他参观了凡高的画展之后，曾经激动地说：“那一天，我像对父亲一样深深地爱上了凡高”。由此可见他对凡高的崇敬。他最出色的作品是1906－1907年间所作的《红树》。那变幻莫测的红色和兰绿色的交错，可以看出他创作的激情（图32）。如同他在自己的回忆录《危险的转折点——我的生活的回忆》中所说：“我的热情驱使我去对一切绘画中的传统进行勇敢大胆的反抗。我想在约定俗成的日常生活中挑起一场革命，宣布不受束缚的自然，把它（指自然）从陈旧的理论和古典主义里解放出来。”

乔治·鲁奥鲁奥是一位细木工的儿子。1885年在巴黎装饰艺术学校的夜班求学，1885－1890年在玻璃作坊当学徒，从事修复中世纪教堂的彩色嵌玻璃窗的工作。1891年进入美术学院，也在象征主义画家莫罗的工作室学习。他是一位虔诚的天主教徒，关心社会，怜悯罪犯，作品富有强烈的宗教神秘感。他毕生忠于自己的老师莫罗，在莫罗死后，任莫罗美术馆馆长。他绘画的题材大多具有宗教内容。1914年前多为水彩，后来才以类似彩色嵌玻璃画的方法作油画。他用粗大的黑线勾勒轮廓线，填入厚厚的色块，像《受士兵嘲弄的基督》、《老国王》（图33）、《彼埃塔》等。宗教的狂热使他成为一个与世隔绝的孤独者，他甚至坚信，在工业化的社会里，基督终将再生。

勃拉克、杜非、马尔凯勃拉克后来以立体主义画家而声誉卓著，1906年前后，他是一位受凡高、高更和塞尚影响的青年。在阿布尔，他与杜非、马尔凯一起以表现主义的夸张色彩作画，逐渐与马蒂斯、德兰走到了一起。他们沿着印象派画家的足迹，到处漫游，在阿布尔港口画莫奈画过的《港口花园》；在列斯塔根画塞尚画过的房子……在成为立体主义者之后，勃拉克把这个时期称作是过渡阶段，是为了摆脱对绘画的许多先入之见、解放自己的想像力而做的某种必要的试验（图34）。

1906年的整个夏天，杜非与马尔凯在诺曼底沿海，顺着布丹的足迹旅行写生。凡高和高更的幽灵时常在他们的心头荡漾。他们力求更加单纯，却显然远远落在前人的后面。他们画过许多共同的场景，技巧上简直难以区别。例如《阿布尔的国庆日》（图35、36）、《多尔维尔海边的广告牌》等。童根（1877－1968）荷兰人吉斯·凡·童根，曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时到巴黎，成为蒙马尔特高地上的职业画家。他当过家庭教师、画插图、为咖啡店作广告牌。1905年结识马蒂斯，并参加了这一年的秋季沙龙。1908年又参加了德累斯顿“桥社”的表现主义画展。从本质上讲，童根的画风更接近于德国表现派，这也许与他的北欧血统有关系。他以强烈的色彩掩盖线条，所作多为肖像（图37）。在马蒂斯之后，他成为野兽主义的理论中坚和领导者。

由于画风各异，1908年以后，野兽派已很少共同活动，到1913年就基本上偃旗息鼓了。究其原因，最主要的是他们不像立体主义和德国表现派那样具有明确的目标和体系，他们不过是塞尚、高更、凡高、西涅克等人已经实践过的经验的浓缩，或者如某些人所形容的，是“痉挛式的爆发”。1912年，诗人阿波利奈尔①在其所作《立体派画家》一书中谈及当时的情景道：“当野兽派的叫嚷偃息之后，除了平和的官员？？？之外，没有人继续干下去。那些官员？？？摹写野兽派作品是为了给巴黎波拿马大道的官邸装装门面。而野兽派王国，其文明一度似乎如此有力，如此新颖，如此令人惊奇，突然之间，却变成了一座荒废的村落。”

2．德累斯顿的“桥”社

表现主义（Expressionism）指艺术中强调艺术家的主观精神和强烈的感情表现，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞的处理的一种思潮。它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流。

在阿尔卑斯山以北的欧洲各国的传统艺术中，可以发现早就存在着表现主义的因素。例如早期

①阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）法国诗人，对20世纪先锋艺术运动给予热情的关注和支持。本人也是一位超现实主义者。主要著作有《立体派画家》（1912）、《堕落的魔法师》（1909）、《美好的文字》（1918）等。

日耳曼人的蛮族艺术1、中世纪的哥特式艺术2中就有着许多巧妙变幻的艺术作品。文艺复兴艺术中，丢勒、荷尔拜因、包西、勃吕盖尔和格吕奈瓦尔德等人的一部分作品3中，可以看到矫饰的构图、变形的形象、夸张得近乎荒诞的画面。这些，都表露出强烈的表现主义倾向。

19世纪末的象征主义和德国浪漫主义艺术家——弗里德里希、勃克林、克林格尔等人，更是通向现代表现主义艺术的直接的桥梁。

20世纪表现主义的主要基地是德国。这是由德国从统一后到发动第一次世界大战整个急剧膨胀的备战体制所带来的精神危机所决定的。“在这个意义上说来，表现主义艺术的道路，同时也最强烈、最典型地标志着德国艺术的命运。在1914年前强大的保守力量和寻求变革的力量之间发生矛盾的时代，在1914年和1918年的战争年代，在1918至1923年的革命和通货膨胀的年代，在1924年1929年的繁荣和压制的时代，这条艺术道路一直在与这些时代并行地发展着。”（《德国表现主义版画》序）。“德国表现主义者反对把军队、学校、家长制家庭和皇帝当作确认的权威，公开表示站在劳苦大众一边，站在贫穷者、受压迫者、妓女、疯子和受苦青年一边。表现主义运动赋予艺术创造者以崇高的地位，期望他们带头建立新秩序，尤其是培育一代新人。”（《简明不列颠百科全书》）这是积极的一面。同时，由于受尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义影响，表现主义艺术家往往从自身的小资产阶级局限性出发，丑化和扭曲一般人的精神世界，追求一种怪诞的、畸形的表现，因而脱离了广大人民群众的审美要求。这不能不说是它的消极的一面。总之，它反映了非人道的资本主义社会中的资产阶级知识分子的孤独、失魂落魄和恐惧心理。

19世纪末，欧洲艺术是由印象主义和象征主义两大阵营的对立形成的。在象征主义画家群中，有五位属于不同国籍的画家，把自己的艺术又从象征主义引向了表现主义。他们的实践提出了表现主义的某些原则，因而通常认为他们是表现主义的先驱者。这就是奥地利画家古斯塔夫·克里姆特、埃贡·席尔、瑞士画家费尔南德·霍德勒、比利时画家詹姆斯·恩索尔和挪威画家爱德华·蒙克。

关于这些画家的思想和艺术，在上一卷关于象征主义艺术的篇章中已经作了介绍，他们中的许多人和他们的学生们有较长时间在德国居留和生活，因此，对德国表现主义的产生，有着重大的影响。虽然就技巧和形式语言来说，他们与20世纪出现的德国表现主义的青年艺术家们存在着“代沟”性质的差异，然而就创作机制的深层次跳动的脉搏而言，可以说是出自于同一个心脏的搏动。

德国表现主义主要由两个集团组成：德累斯顿的“桥”社集团和慕尼黑的“青骑士”俱乐部画家。

桥社成立于1905年，差不多与巴黎的野兽主义同时，它的创始者是在德累斯顿技术学院学习建筑的四名学生——恩斯特·路德维希·基尔希纳（1880－1938）、埃利希·赫克尔（1883－1970）、弗里茨·布列依尔（1880－？），和为这个组织起名桥社的卡尔·施密特－罗特鲁夫（1884－1976）。随后加入的画家还有埃米尔·诺尔德（1867－1956）、马克斯·佩息斯太因（1881－1955）、奥托·米勒（1874－1930）和瑞士画家古诺·阿米埃（1868－？）、芬兰画家阿克赛·加伦－卡列拉（1865－1931）。还有在巴黎参加野兽主义运动的吉斯·凡·童根，在回到德国后也成为桥社的一员。

最初，他们是作为新艺术运动在德国的团体——“青年风格”的对立面出现的，因此不希望用共同的纲领和守则来约束每个人的创作。基尔希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡高和高更的作品，对蒙克艺术持肯定态度，而且对原始艺术怀有虔诚的崇拜。不过他们每个人都从不同的角度来吸取自己需要的东西。他们描写自然和城市中变化多端的世态百相，总带着一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。这也许是由于这个德国历史上最动荡、最不安宁的时代所投给德国人民心灵上的深沉的阴影所致。和这种心态相适应，桥社画家在风格和形式上的探索，也带有强烈的感情色彩。他们在版画艺术上的努力似乎更适合这种心态的体现。因此，这个时期的德国版画，也取得了极大的突破。

就形式语言而论，1905－1906年间，他们多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条；而1907－1908年间，则变得倾向于紧张、曲折、斜向的线条；到1909－1910年间，又变得短促、坚硬。大部分人喜欢有力的、棱角清楚的轮廓和装饰性的主观色彩。具体到每一位画家身上，风格又有所不同。

基尔希纳他的作品多以紧张凌厉的形和色表现人物和风景。他于1880年出生于阿色芬堡，1901－1905年在德累斯顿技术学院学习建筑，深受哥特式艺术和丢勒作品的影响，以讽刺性的笔调描绘城市生活和令人厌恶的街头人物。例如他在1907和1913年两次画过的《柏林街头》（图107）最为典

1蛮族美术是指公元4－5世纪期间在罗马帝国以外居住的日耳曼人、高卢人、汪达尔人和盎克鲁－撒克逊人的艺术，详见本书第五卷。

2哥特式艺术是指12－14世纪期间的基督教美术。详见本书第五卷。

3丢勒、荷尔拜因、格吕奈瓦尔德均为文艺复兴时期德国画家。勃吕盖尔和包西（又译博斯）为尼德兰文艺复兴画家。他们的作品和风格均见本书第六卷。

型。画中五个服饰奇异、画目可憎的女子，处在黄色的背景下，如同五只黑色的蚱蜢。1909－1910年间，他到莫尼茨堡湖和波希米亚旅行，产生了一系列风景画作品。1911年迁居柏林，参加创办柏林现代绘画教育学院的工作，同时创作了许多精彩的版画。1931年成为普鲁士艺术学院院士。纳粹上台后迁居瑞士。1938年，在纳粹当局宣布其为“颓废者”后，在瑞士的达沃斯自杀。

赫克尔他善于在戏剧性的情节中描绘人物的思索、焦虑、病态的精神面貌，似乎在压抑自己内心的激情，而使得画面趋于和谐与稳定。他于1883年出生于萨克森郡的杜勃恩。1904－1905年在德累斯顿技术学院学习建筑，并参与创立“桥社”。早期作品色彩强烈，1908－1909年赴意大利旅行后，改变了画面的色调，渐渐趋于和谐。他对原始艺术的兴趣主要贯注在非洲雕刻中。1919年所作《A·N肖像》（图109）最为明显，油画《桌边的两个男子》（图108）似乎是表现陀斯妥耶夫斯基的小说《白痴》中的情节。大额头的人物形象，充满世纪末的忧虑感。纳粹执政期间，赫克尔也被宣布为“颓废者”。第二次世界大战后担任卡尔斯鲁厄美术学院教授。获得极高的荣誉。

施密特－罗特鲁夫他是桥社艺术家中最有个性的成员，曾经受野兽派影响，色彩单纯而响亮，后来转向伤感的、寂寞的、古朴单纯的形式。他在1884年出生于萨克森郡克姆尼茨的罗特鲁夫镇。1905年在德累斯顿技术学院建筑系学习，并与基尔希纳、赫克尔、布列依尔共同创建桥社。此后多作风景画，色彩的运用大胆而不协调，如1911年所作的《罗沃德斯》（图110），使用了强烈的对比色。其版画亦受非洲雕刻的影响，和毕加索早些时候的风格颇相类似，如《考诺的姑娘》（图111）中，五官的画法便很有特点。他在1911年移居柏林，1915－1918年间应征入伍，参加了第一次世界大战；1923－1925年赴巴黎和罗马旅行；1931年为普鲁士艺术学院院士。纳粹执政期间被禁止从事艺术活动，回到故乡居住。纳粹垮台后回到柏林，担任造型艺术大学教授。

诺尔德桥社集团中最有才华的画家。他出身于德国最北部石勒苏益格的农民家庭，原名埃米尔·汉森。1884－1888年在费伦斯堡绍尔曼雕刻学校学习木雕，次年入卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。1899年到巴黎，在朱利安美术学院学习，此后到意大利和瑞士旅行。1906年参加桥社。诺尔德是一位虔诚的宗教信仰者。他的作品的题材大多富有宗教意味。1914年第一次世界大战爆发后，他跑到故乡附近波罗的海沿岸的渔村过了数年与世隔绝的生活。此后作品大为改观，风景画色调偏冷，花卉具有版画般的单纯与明朗。一生所作木刻、铜版和石版画很多，极受推崇。早期油画作品如《最后的晚餐》（1909）、《圣诞》（1911，图112）、《埃及的圣马利亚》（1912）、《基督受难图》（1912）等，人物被鲜明的色彩极夸张地描绘成漫画式的形象，颇富神秘气氛。版画如套色石版画《南海渔民》（1915）、木刻《蜡烛舞女》（1917，图113）等均以强烈、粗犷而有力的手法完成。

对诺尔德艺术风格的最好概括，莫过于贝恩特·劳博士在德国表现主义绘画来华展出时所作的简介：“埃米尔·诺尔德能把自然的、原始的和心灵上的细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的色彩，和谐地表现出来。通过精神世界的表现方式，他能很有效果的把奇特的、有魅力的特征提高并体现在作品里。无论对故乡风景、静物，也无论是人物或圣经故事的主题，他都能赋予同样热烈的生命的气息。对于南海地区的自然与文化方面的题材，他也毫不逊色地加以体现。诺尔德个性的特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。他的艺术虽然没有大的变化，但具有神秘、深邃的特点”。1941年纳粹当权时，诺尔德也被宣布为“颓废者”，禁止活动。他最后的一件作品是1947年所作的《自由像》。

佩息斯太因也是在1906年成为桥社成员的。他于1881年出生在萨克森的茨维考附近一个叫埃格斯巴哈的村庄。1896－1900年入茨维考工艺学校学习装饰绘画，1900－1906年在德累斯顿美术学院学习。毕业后参加桥社，随后到巴黎和意大利旅行。1910年创立“新分离派”。1911年与基尔希纳一起创办现代绘画教育学院。1914年往太平洋上的帕劳岛旅行，为帕劳的土著艺术所吸引，使用极不调和的色彩表现富有异国情调的油画。如《印地安人与女模特儿》（图114）等。版面方面的成就也十分出色，使人感到有与其他表现主义画家不同的、特殊的宁静感，如《渔夫与网》（图115）的对称形构图便是一例。这样平稳的古典式构图，在表现主义画家中是极少的。他晚年在柏林美术学院从事彩色玻璃窗镶嵌画和马赛克设计。纳粹执政后，亦以“颓废”罪名，逼迫辞职。1945年纳粹投降后，重返柏林美术学院任教。

米勒他的主要精力是在版画方面。他青年时代跟戈尔利茨学习石版画（1890－1894），后来考入德累斯顿美术学院，1910年方才加入桥社。他对吉普赛人的艺术特别感兴趣。在他们的纺织品、用具装饰中发现粗犷而富有神秘色彩的图样和形式，并且创作了许多有关吉普赛人生活的作品（图116）。

到1913年，桥社便面临解体。其原因，除了每个画家强烈的个人风格的差异之外，还由于在市场出售作品的经济竞争中发生的矛盾和分歧。但这时，表现主义已成为席卷德国的潮流，慕尼黑成为新的表现主义绘画的中心，整个表现主义艺术尚处于方兴未艾之中。

3．慕尼黑“青骑士”集团

在德国南部，巴伐利亚州的首府慕尼黑，活跃着另外一个表现主义画家集团。他们取名“青骑士”，是借用1912年5月在慕尼黑出版的一本美术年鉴的名称。年鉴的编辑者是瓦西里·康定斯基（1866－1944）和弗朗兹·马尔克（1880－1916）二人。1911年12日，他们组织了一次展览，展出范围十分广泛，包括欧洲各主要先锋艺术家的作品。除了法国先锋艺术家的作品之外，德国表现主义画家也参加了展览；除桥社成员外，还有环绕在“青骑士”编辑部周围的奥古斯特·马凯（1887－1914）、阿历克赛·冯·亚夫伦斯基（1864－1941）、保罗·克里（1879－1940）、加布里埃·明特（1877－1962）和马利安娜·冯·维勒夫金（1870－1938）、海因里希·康彭东克（1889－1957）等人。他们组成了“首届《青骑士》展览”俱乐部，形成了南部德国表现主义画家的核心。随后，在1912年2月，他们又组织了第二届《青骑士》编辑部展览会。

法国奥弗斯主义画家德劳内的作品对这一群画家有重要的影响。他在立体主义基础上的松散的几何形结构、那大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”集团的青年画家以很大的启示。他们把他看做是一位“现代的、美的艺术”的缔造者，并以此作为自己的艺术探索的出发点。

只出版了一期的《青骑士艺术年鉴》是他们思想和理论的阵地。这份年鉴实际上是一本资料集成。它们仅包括有关现代文明和“美的艺术”的介绍，而且也包括他们认为必要的有关原始艺术、工艺设计、宗教艺术等方面的资料；不仅有欧洲古典文明体系的艺术，而且也包括作为“人类希望和忧虑的传达者的艺术”；不仅有德国艺术，而且也包括俄国、法国、意大利、西班牙等国的艺术。它的作用，显然是希望成为表现主义的一本百科全书，或者是垂手可得的工作手册。因而，可以说，它贯穿了青骑士画家们的主要原则：希望发现和创造新的表现手段，以传达人性内在本质的骚动与抗争。在这一点上来说，与桥社的宗旨是一致的。与桥社不同的是：青骑士集团的表现主义采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在精神比对于可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术和深刻的精神内容融为一体。这些纲领集中地表现在康定斯基的艺术实践中。

康定斯基他出身于莫斯科一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。1886年入莫斯科大学法律系，仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。1896年到德国，决心献身绘画，于是入慕尼黑美术学院进修，1900年毕业，成为职业画家。在法国、意大利、荷兰、比利时等地游历，对新印象主义技法（点彩法）产生浓厚的兴趣，但在俄罗斯民间艺术的强烈感召下，其作品处处显示出粗犷纯朴的民间风格，很少有古典传统的影响。1909年创立“新美术家协会”，并开始钻研艺术中的精神体现。1911年，在从事《青骑士》的年鉴编辑工作时，写成了他的重要论文《论艺术中的精神问题》，强调内在精神需要，是产生一切艺术语言的唯一的动力，从而使自己的绘画也一步步走向抽象。

康定斯基早期的作品就明显地喜爱浪漫的民间题材，如《俄罗斯公主》、《青骑士》（图117）等写实作品，是他幻想的产物。1910年，他因一个偶然的机遇认识到抽象的意义：据说有一天，他在天色已经很晚时回到自己的画室，没有开灯，依稀看到画架上立着一幅美丽的画，他从来没有画出过这样好的作品，形与色是那样自然而匀称，只是看不出画的是什么。待到打开灯，才发现原来是一幅白天刚画的风景写生，被颠倒竖立在画架上面。而一旦将它重新颠倒过来，看清了山恋、房屋、树林和道路之后，原先感受到的、纯粹从形和色的结构中体验到的快感，却再也唤不起来了。从这件事中，康定斯基认识到：外界自然的具体事物，常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。1911所作《罗曼蒂克的风景》（图118），是这个时期的代表作。画面可以看出作者力图摆脱自然形的挣脱力。版画中的《射手》（图119）也属这一类。1922年进入包浩斯教学之后，他纯粹发自精神世界的抽象化，便更加清晰、成熟。例如《在正方形中》（1923，图120）、《圆中之圆》（1923，图121）及《即兴之35》（彩图3，1914）等。

1914年，第一次世界大战爆发后，康定斯基回到俄国，十月革命后，担任莫斯科绘画博物馆馆长，并创立艺术文化研究所。与活跃在俄国的至上主义、构在主义画家马列维奇、列歇茨基、冈察洛娃等人积极投入革命的浪潮之中，形成了“无产阶级文化协会”中美术方面的主要力量。1920年任莫斯科大学教授，1921创立俄罗斯艺术科学院。他的绘画作品也完全是抽象画面。1922年，在苏共中央和列宁批评了无产阶级文化协会的小资产阶级方向，并重新提倡现实主义艺术之后，康定斯基便离开莫斯科，重返德国。次年，应格罗皮乌斯之聘往包浩斯任教。他在魏玛和德绍时期的包浩斯建筑与工艺学院的教学实践，证明他不但是一位画家和美学理论家，而且是一位出色的艺术教育家。

马尔克康定斯基在慕尼黑美术学院时的同学，1909年参加康定斯基组织的新美术家协会，1911年又与康定斯基一起编辑《青骑士》和组织青骑士集团。康定斯基自幼酷爱音乐，他艺术的灵魂是音乐；而马尔克艺术的灵魂是动物。他认为低于人类的一切动物最能够表达自然界的活力，最能体现自然界的节奏的统一。他画动物是通过动物去体现宇宙的统一，从而反过来表达自己内心世界的统一。因此，他的作品中的动物，总是具有一种与外界环境和自然物的和谐结构。例如他最著名的代表作《蓝马》（1911，图122），就是以夸张的色彩表现出动物和背景合为一体的和谐节奏。德劳内的奥弗斯主义和未来派的绘画技巧，是马尔克油画技巧的主要来源。这在他1912年所作的《雨中》和1913年所作的《动物的命运》（图123）中表现得比较典型。

马尔克研究东方哲学与宗教，对原始民族、儿童和精神病患者的精神现象也深感兴趣。这证明了表现主义的哲学基础是唯心论，而在方法学领域内，又把一般与特殊、正常与变异的关系放颠倒了。1914年，第一次世界大战爆发后，马尔克应征入伍，在凡尔登战役中阵亡。

奥古斯特·马凯也是第一次世界大战中战死沙场的青骑士集团画家，去世时年仅27岁。如同马尔克与康定斯基的友谊一样，马凯与保罗·克里也保持着真诚的友情。1907年，马凯到巴黎旅行，对野兽主义和立体主义艺术的产生和发展深为关心，其后与德劳内结交，并邀请他参加1911年的展览。这一段经历使马凯的作品带有明显的法国格调，具有优美的抒情气氛。1914年他与克里结伴到突尼斯旅行，所作非洲风情的风景画，把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格，如《有牛和骆驼的风景》（1914，图124）。

保罗·克里 1879年12月18日出生于瑞士伯尔尼郊区的慕尼黑布瓦赛镇。父亲汉斯·克里是师范学校的音乐教师；母亲依达·马利亚，是一所音乐学校的声乐教师。因而保罗·克里自幼爱好文艺，在中学时代即写过短篇小说，作过诗，并且是业余小提琴手。1898年，他通过了伯尔尼的文科考试后，到慕尼黑，在海因里希·库列尔的画室学习绘画。在画过几幅人体素描之后，克里坚信自己在绘画上具有发展的前景，决心做一名画家。1900年，他通过了慕尼黑美术学院的入学考试，被编入弗兰茨·冯·丘特维克的画室，与瓦西里·康定期基同学。这期间，他认识了慕尼黑一位医生的女儿丽莉·丘特维克，她是一位钢琴家，他们对音乐的共同爱好促成了后来的婚姻。

1901年的秋季，克里与雕塑家赫拉一同赴意大利考察文艺复兴艺术。到了米兰、锡耶纳、里伏那；第二年春天又赴罗马，夏季到了拿波里、罗马、佛罗伦萨，几乎把意大利环行一周，对古典艺术了解至深。1905年到巴黎，对印象派画家推崇备至。1906年迁居慕尼黑，与丽莉·丘特维克举行了婚礼。1912年参加青骑士集团。1914年与马凯一同到北非旅行，画了许多水彩画，开始了对色彩的研究。此后服兵役，直到第一次世界大战结束。1919年开始画油画，色彩厚重，显得有些沉闷。例如《R庄园》（图126），便是这时期的作品。1920年，他应建筑师格罗皮乌斯之聘，到包浩斯教学。1925年总结其授课心得，著《教学笔记》一书出版，是包浩斯教学经验的宝贵财富。1931年他离开包浩斯后，到杜塞尔多夫学院执教。1931年他离开包浩斯后，到杜塞尔多夫学院执教。1933年纳粹执政后被驱逐出境，回到瑞士的故乡伯尔尼，潜心于绘画艺术的研究。1937年希特勒举行“颓废艺术展”时，有克里的17件作品。1940年，在瑞士洛迦诺的宅邸中逝世。

克里的艺术，是一个非常复杂的文化现象。他变化多端的语言形态使人眼花缭乱，捉摸不定。这是因为，他的思想总是在现实世界与幻想世界之间，在此岸世界与彼岸世界之间，在音乐的境界与图象的境界之间，在具象与抽象之间自由往来。因此，也有的美术史家常把他列入超现实主义画派中。他的形和色的抉择，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从客观形态本身的节奏，时而从化作乐曲的声音世界里跳跃出来，而克里总是敏锐地捉住这突然迸发的火花，化作万花筒般的奇妙的画图。例如《鱼的四周》（图125），代表着他对亡友马尔克和马凯的纪念。十字架代表上帝，水草和花是马凯，几何花纹是马尔克，而在蓝色世界中的鱼，代表着克里在拿波里。黑色（代表死亡）的背景显出深沉的思念之情。《帕尔纳苏斯山》是以点彩的方法画成，用辉煌灿烂的响亮歌声，赞颂这神话中众神居住的神圣山峰。《萨瓦切克》，是一种野菊花的名称，画面是在朱红色的地子上画了一个圆形的少女面孔，用黄色和粉红色组成面部明朗娇艳的色调，体现出作者对充满幸福的人和事的怀念。《阶路》（图127）运用跳跃的对比色，把一条通向台阶的石板道路表现得十分美丽。用线条分割的石块，以错综复杂的结构，形成乱中有序的节奏。方块的大小体现出透视的远近，曲折的线条体现出道路的起伏。它容纳了一个十分丰富的空间。这幅画所取得的节奏，又完全来自客观世界自然形态的资料。《洛迦诺公园》（图128）则又是另外一种语言形态。这是作者晚年居住在故乡时所作的洛迦诺公园里秋天景色的印象。以黑色描绘的有节奏的符号，代表着公园里布满红叶的树林，透过树丛，可以看到兰色的天空、绿色的草地，一片秋意。当然，作者将这一切都重新进行了精心的组织，形成充满诗意的画面。《死与火》（图129）是他逝世前不久的作品。他在1935年即患恶性皮肤硬化症，经多方治疗无效，1940年6月29日逝世。这幅画中，画家在正方形画面的中央，画了死神的头象。上方是熊熊燃烧的红色火焰，死神手托金色圆球，左方一人正向火焰走去。画面虚幻模糊的色调，似乎象征对彼岸世界的憧憬。这是克里对死亡的深刻领悟，也是他自己为自己谱写的安魂曲。

从上面的几幅作品中可以看出，克里的抽象语言，仍然来自他对客观事物的感受，是从客观形态的认识中提炼和加工而成的。在这种提炼和加工过程中，作者的修养的和悟性（音乐的、文学的、诗歌的）起到了催化的作用。因此，理解克里的艺术也并不是高深莫测和神秘的事情，更没有必要去确定他倒底属于超现实主义画家，还是表现主义画家，他兼具这两种画派的特性。

亚夫伦斯基他是出生俄国的德国人，曾经是俄国巡回画派著名现实主义画家伊里亚·列宾的学生。1896年迁居慕尼黑，与康定斯基过从甚密。1905年到巴黎，受野兽派画家马蒂斯和德兰的影响，形成强烈的色彩画法。1911年参加青骑士的首届画展，成为青骑士集团的一员。当时，与康定斯基生活在一起的青骑士集团成员之一的女画家加波里尔·明特，曾经以亚夫伦斯基式的风格画了一幅《亚夫伦斯基与维勒夫金》（图130），足以说明他们的特点。1917年以后，他开始尝试抽象形态的人物画。这些充满神秘感的面容，很容易使人联想到俄罗斯民间圣像画的风格（图131）。

1924年，由康定斯基、保罗·克里、亚夫伦斯基和莱昂纳尔·费宁格（1871－1956）四人组成“蓝色四人社”。它实际上取代了1911年成立的青骑士集团。

费宁格他是一位美国画家，1887年到汉堡，1892年到巴黎，以后一直往来于德法之间。1913年参加青骑士集团的展览，因而与该团体发生联系。以后应聘参加包浩斯的教学工作。他以单纯、简练的直线形构成关于建筑、风景的画面（图132），因而特别富有节奏感。他在1936年因包浩斯被迫解散而回到美国。1947年成为美国画家与雕塑家联合会主席，在战后年代的美国艺术发展中担任着重要的角色。

青骑士集团的其他人物还有海因利希·康彭东克（1889－1957）、阿诺尔德·勋伯格、卡尔·霍弗等人。阿尔弗雷德·库宾在1909年与康定斯基一起成立了“新艺术协会”，从慕尼黑分离派中分离出来，后来也参加过青骑士的第一次展览。

1912年，青骑士集团举行第二次展览会时，除了德国的青骑士小组成员外，还有法国和俄国的先锋艺术家的作品参展。如卢梭、德劳内、弗里斯内、马列维奇和阿尔普等人。这说明他们在艺术观念上有相似之处。

康定斯基的论文《论艺术中的精神问题》（1912年出版）是表现主义的重要理论著作。它所涉及的问题不仅限于绘画中的技巧和形式，而且更广泛、更深刻地探讨了人类精神活动中的艺术感应和感情、情绪过程中的符号学问题。他以渊博的音乐知识和修养，作为研究形态和色彩时的对照系，运用心理学和美学方面的大量原理、原则，同时，也似乎运用了神秘主义者的通神学（theosophy）、唯灵论（spirituism）观点，形成他后来通向抽象主义艺术时的契机和神秘色彩。这本书的中心论点在于：艺术是一种精神产品，而不是机械描述外在世界的物质产品。艺术家内在的精神力量能使他得到非主题性的艺术灵感，当这种灵感被线条、色彩以及它们之间的关系加以表述的时候，色彩和形式的和谐与否，取决于它们是否能触及人们的灵魂。

4．新客观现实派

新客观现实派（Neue Sachlichkeit），这里主要指乔治·格罗兹（1893－1959）、奥托·迪克斯（1891－1969）和马克斯·贝克曼（1884－1950）三人而言。严格说来，它应当称为“后表现主义”（Nach-Expressionismus）更为合适。因为，1924年曼海姆艺术厅厅长古斯塔夫·哈特劳勃把这一时期的一批艺术家叫做“新客观现实派”的时候，实际上包含着三种风格：真实主义风格、纪念碑或古典主义风格、卢梭画派的朴素风格，而以上三人，实际上属于第一种风格，即以表现主义的夸张手法描写真实。

新客观派产生于第一次世界大战后的德国，由于战争的失败，国内政治派系的斗争又尖锐起来，右翼的社会民主党政府既不敢触动依然强大的军方势力，又抑制不住物资匮乏和通货膨胀所带来的灾难。无产阶级希望通过革命手段重建民主秩序，先锋艺术家团体普遍站在左翼一边，希望建立社会主义。表现主义艺术家也成立了十一月集团，同左派的“工人艺术委员会”站在一起，他们的纲领最后都体现在包浩斯学院的宣言中。

新客观派画家都有参加战争和蒙受战祸的切身体验，因而他们以尖锐的讽刺和无情的暴露，把资产阶级战争机器所制造的灾难和痛苦无保留地揭露出来。为了达到唤醒良知的目的，他们不惜以犬儒学派4的手段，愤世嫉俗、玩世不恭，“嬉笑怒骂皆成文章”。尤以乔治·格罗兹为典型，他的漫画尖锐地触及社会政治斗争的敏感课题，对好战的代表大资产阶级利益的反动政客和军阀进行无情的批判，被纳粹分子称为“头号文化布尔什维克”。

乔治·格罗兹于1893年7月26日出生于柏林的普通市民家庭。1909－1910年在德累斯顿美术学

4犬儒学派：公元前4世纪时古希腊哲学流派之一。出于对希腊社会危机的不满，而采取甘愿巢居野食，弃绝正常生活的消极抵制态度。主要代表者安提西尼，曾在一名为“犬穴”（Kunikos）的体育场讲学，故名为“犬儒”。

院学习，1911－1914年在柏林美术学院学习。第一次世界大战爆发后，他参加步兵，赴前线作战。1916年负伤致残，退役后在柏林作漫画揭露军队的黑暗和战争的荼毒。后又被征召入伍，因开小差被抓回监禁，在监狱中的生活使他的笔锋更加犀利。他在此期间属于达达主义。因为他认为达达是“有组织地利用癫狂来表达对破产的世界的蔑视”。他与胡森贝克、亨特菲尔德、豪斯曼等，都是在达达之后转入新客观派的。5

格罗兹的油画《社会柱石》（图133），就是以夸张变形的漫画手法，暴露德国大资产阶级政府的主要核心，是由反动政客、嗜血的军人、贪婪的银行家和虚伪的大法官构成的，他们制造了这个血与火的悲惨世界。漫画《共产主义者越少，我们的配给就越多》（图134），揭露了屠杀共产党人是反动资本家阶级利益的需要，因而，苏联美术史家常把他肯定为德国少有的现实主义艺术家。

奥托·迪克斯 1891年出生于萨克森温特姆豪斯，曾在德累斯顿工艺美术学院学习，1914年毕业后即应征入伍，战争结束后又继续入德累斯顿艺术学院和杜塞尔多夫美术学院学习，直到1925年方才结束其学习生涯。他是新客观派中真实画派的代表。他以高度的同情心和尖锐的批判精神，刻画战后德国的黑暗现实。油画《卖火柴者》（图135）和版画《街头所见》（图136）属于同一个题材，刻画了一个在战争中失去双腿的老兵，在乞讨和歧视中受到的不公正待遇。他的作品以令人毛骨悚然的真实感产生逼人的力量，从而发出最强烈的呐喊。从1927年起，他陆续担任德累斯顿艺术学院教授、杜塞尔多夫美术学院教授，并被推选为普鲁士科学院院士，纳粹执政后，以“颓废艺术”封存了他的作品，撤销了他的一切职务，他避居辛根乡村，陷入宗教的神秘主义而渐趋消沉

贝克曼他出身于莱比锡一个富裕的商人家庭，1900－1903年在魏玛美术学院学习，毕业后到巴黎，受印象主义画家的熏陶，1904年回到柏林，与蒙克相交往，从而接近表现主义。第一次世界大战中，他应征入伍当卫生兵，接触到各式各样在战争中伤残、牺牲的人，因而他的画面充满了阴沉而令人恐怖的景象。如《夜》（图137）、《出发》、《卸下十字架的基督》等。1932年，贝克曼的作品也被纳粹宣布为“颓废艺术”，第二次世界大战后迁居美国。

新客观派为时不长，以上三位画家也都是在1920－1924年的短暂时期内成为新客观派的主力。其后，随着表现主义的消沉和转化，他们也都转向各种不同的方面。

德国表现主义组织“桥社”和“青骑士”均为时不长。1912年，柏林的画商赫尔瓦特·瓦尔顿创办《风暴》杂志，企图使二者达成合并，结成一个名叫“风暴社”的团体，但未能实现。在这两个组织以外，就德国和奥地利来说，还有不少具有表现主义风格的画家。这里择其主要者奥斯卡尔·柯柯式加（1886－1980）、克里斯蒂安·罗尔夫斯（1849－1938）、凯绥·柯勒惠支（1867－1945）和雕塑家恩斯特·巴拉赫（1870－1938）四人，作一简介。

柯柯式加 1886年出生在奥地利多瑙河畔的波希拉尔德城。父亲是从布拉格移居奥地利的金属工匠，由于新兴工业生产的发展，手工艺作坊日渐萧条，因而，家庭生活日趋困难。1905年至1909年，他进入维也纳工艺美术学校学习，毕业后在阿道夫·罗斯的建筑和手工艺作坊制作扇子和首饰等小工艺品。20岁时发表了自己作插图的诗集《梦中少年》和剧本《杀人者，女人的希望》。同时在维也纳和柏林结识了克里姆特、席尔、蒙克和桥社成员基尔希纳等人，受表现主义思潮影响至深，但并未加入任何组织。柯柯式加在文学上的天才有助于他对自然和人物精神世界的理解和挖掘。战争的经历使他处于对生命的热爱和死亡的恐惧的矛盾之中。他借助于想像，以松驰的、散乱的笔触，如痴如醉地随意点面，形成十分令人激动的画面。肖像画在他的作品中占有重要位置。如1910年为《风暴》的创办者瓦尔顿所作的肖像，就显示出作者激动的心情。他最著名的代表作是1914年所作的《风中的新娘》（图138）。此画以他与阿尔玛的爱情为题材。阿尔玛是作曲家古斯塔夫·马拉遗孀，后来改嫁Gropius。柯柯式加以飘忽的造型和冷酷的色调体现着这不幸的恋情。

柯柯式加在战争中头部负伤，遗留下脑部的慢性疾病。战后任德累斯顿美术学院教授，曾去阿尔及利亚、伦敦、巴黎和维也纳多次游历，1947年加入美国国籍。1980年以94岁高龄在瑞士的维尔纳夫去世。

罗尔夫斯德国表现主义画家中年纪最长的一位，也是最早的代表人物之一。他在1849年出生于荷尔斯泰因的尼恩多夫。1874－1881年在魏玛美术学院学习并留校任教。1901年担任福克旺美术学校教授，并迁居威斯特伐利亚的哈根。他的油画技巧，与柯柯式加颇相类似，但色彩更加强烈，所画人物、风景和静物都显得生机勃勃，似乎在追求凡高的境界。作品有《桦树林》、《浪子归来》（图139）等。

柯勒惠支著名的女版画家。如采旧说，她似不应归入此列。当年鲁迅先生对这位女画家作过介绍，并且给我国青年木刻家以很大的启迪，因此有的学者认为她属于这个时代最清醒的现实主义画家。

5参见本章第一节（七）达达主义中“德国达达”部分。

就其版画的艺术风格看，她的表现主义风格是德国现代版画的奇葩。她出生在格赖菲斯堡一个工人家庭里，在柏林和慕尼黑学习绘画，受克林格尔的影响，对雕刻也很有兴趣。1891年与柏林贫民救济组织的医生卡尔·柯勒惠支结婚后，同丈夫一起积极参加社会斗争，为工人和农民的利益大声呐喊。她的版画组画《织工暴动》、《农民战争》，都强烈地表现出被压迫者不可遏止的激愤和她的同情。1914年她的儿子在战争中阵亡，她悲痛万分，此后的组画《别离与死》（图140），就是这种悲伤心情的表现。1928－1933年间，她被选为普鲁士艺术科学院第一位女院士，并担任雕塑部主任。纳粹执政期间，她的作品被禁止展出，1943年，她的工作室被暴徒炸毁，大部分作品遭到破坏，不久忧愤而死。

柯勒惠支的雕塑作品也十分杰出。1932年她为儿子的牺牲设计了弗兰德的纪念碑。1938年所作的浮雕《叹息》（图141），是对发动战争的纳粹政权的无声抗议。

巴拉赫一位纯粹的表现主义雕塑家。他的风格被称为“现代哥特式”。1906年，他到俄国的旅行，有助于这种风格的形成。俄国农民粗壮结实的体魄和东正教教堂内晚期哥特样式的木雕神象，简练、概括、凌厉、棱角清晰的雕刻风格给巴拉赫以形式技巧的启示，使他以粗犷、简洁的几何化样式，再现了许多激动人心的形象。如1908年所作的《横卧的农夫》、1914年所作的《复仇者》，都以粗炼的体块表现出静与动的节奏。尤其是1927年为居斯特洛夫镇所作的第一次世界大战阵亡者纪念像，更是别出心裁。他设计了一座双手交叉于胸前、双目皮闭的阵亡者雕象，水平地悬吊在教堂礼拜堂的顶穹中间，似乎死者的幽灵随时在人们头顶上飘荡（图142），1937年，雕像遭到纳粹的破坏，幸亏其模具仍保留着。纳粹灭亡后，1952年，人们又将这座雕像在科隆大教堂再建起来。