人类学及其对大众传媒研究的贡献_萨拉_迪基

大众传媒研究这几十年来方兴未艾,而人类学家们直到最近才开始注意用人类学的方法来研究这块竞技场。本文旨在探究我们过去何以对传媒如此沉默,传媒在建构当代想象、自我和权力关系中发挥什么作用,今天的人类学家对这些过程怎样理解,以及今后的研究应该何去何从才对我们有利。我的这些思考,都是围绕着最近的人类学研究以及我在

印度南部的塔米尔电影院

做研究的经历而展开的。

我以为,所谓传媒即

以或能够以同样形式广泛

发布的交流媒介,它不仅

包括电影、录像、电视和印

刷期刊———这些是我们提

到“传媒”时最容易联想到

的形式,而且包括平版印

刷、广告招贴以及全球网

络。大众传媒之所以有别

于那些可复制性不强并且

可有可无的表现形式,除

了它们能够广泛传播之外,还在于它的每一件产品都具有明显的共同性,这使得每一位消费者得到的东西完全一样,甚至得到这些东西的时间也大体相同。当然,在一般人(包括人类学家)的想象中,这些媒体与其它形式不大一样,因为它们带有“大众性”。特别是人们都觉得,大众传媒必须靠迎合社会上最低级或最普遍的欲望以招徕大批顾客。单凭这些特征,大众传媒就被打上了大众文化或者说俗文化的标记,排斥于艺术或曰高雅文化之外,尽管高雅文化中也有不少形式是成批制作的(印刷品尤甚)。“大众”文化这个词又让人联想到非智力的享乐,人类学家对这些事情向来是不正眼看待的。作为一个群体,人类

学家总是对享乐、闲暇和

逃避这三者退避三舍,从

来不从学术角度研究它

们。但即便我们在生活中

应该躲开这些事物做研究

时却没有理由完全忽视传

媒,因为,正如德布拉·斯

皮脱尼克最近在一篇关于

人类学和大众传媒的文章

中所指出,研究这些媒体

在社会和文化中的角色已

是当务之急,它们“几乎在

每一个实地考察点都能遇

到,因为大众传媒已经以种种形式触及大多数社会”(斯皮脱尼克, 1993年,第294页;参见金斯伯格,1991年,第93页)。迈克尔·菲希尔也曾说过:

现代实地考察人类学(modern field-w ork anthropology)就是在这样一个新环境

里产生的———拿电影来说,它传播到印度,

人类学及其

对大众传媒研究的贡献

萨拉·迪基

萨拉·迪基是美国波多因学

院社会学及人类学系的人类学助

理教授。她在印度的研究工作包

括:看电影、阶级身份和政治,以及

家庭服务、阶级关系和性别。发表

了《印度南部的电影与城市贫民》

(1993年),并与人合编了一部关于

南亚及东南亚家庭服务和政治身

份的著作,即将问世。通讯处:M s.

Sara Dicke y,De p artment of So-

ciolo gy and Anth ro p olo gy,Bow-

doin Colle g e,Brunswick,M E

04011,USA.email:sdicke y@

p olar.bow https://www.360docs.net/doc/7614365799.html,.

就地制作,并且不仅在大城市的电影院里放

映,乡村也有流动电影,而那时马林诺夫斯

基的人类学革命尚未开始———但奇怪的是,

人类学直到最近才开始注意这个感性世界

(费舍尔,1991年,第531页)。

这并不是说人类学家从来没有从学术角度探讨过大众传媒。第二次世界大战期间在美国产生的远距离文化法(culture_at_a_distance approach)就是研究无法直接接触的文化(包括当时对国防有重大关系的文化)的方法。在这种方法流行的那十年里,主要是依靠电影、小说和报纸进行研究。几乎所有使用这种方法的人类学家都是文化和人格学派(当时这一学派主要研究民族性格)的活跃分子。他们尤其重视对电影的研究,因为电影中反复出现的主题揭示了“动态心理变量”(沃尔芬斯泰因,1953年,第267页)。其中许多人还从事视觉人类学研究,这是一门因其对民族志影片的重视(电影发明不久就产生的一种手段)而久负盛名的学科。当然他们也兼顾其它,包括当地的电影制作,最近他们又研究了其它种种视觉媒体的制作。除了人类学的这些分支领域之外,他们还对传媒工业的民族志作了珍贵的记录,例如霍滕斯·鲍德梅克在《好莱坞:制梦工厂》(1950年)一书中对电影制片人所作的文化分析。

除了这些直接的探索而外,还制订了各类现象的范畴以及相关的理论体系以涵盖作为一个整体的大众传媒,其中包括大众文化、普及文化和公众文化,而我以为关系最紧密的分支当数文化表演(cultural perform ance)。按约翰·麦卡隆的界说,文化表演是“这样的一些场合,我们作为一种文化或作为一个社会对自我进行反思并加界定,将我们共同的神话和历史戏剧化,以不同的方式表现自我,最终在某些方面有所改变而在其它方面却又依然故我”(麦卡隆,1984年,第1页)。文化表演包括从仪式到电影到体育的诸多方面。在研究这些事件并使之理论化的方法中,有许多可以用于传媒研究,它们确实精确地预见了对大众传媒的分析中出现的问题并就此提请注意。弥尔顿·辛格将表演描述为文化的“表现”因素(辛格,1972年);自此,文化表演派就倾向于将“表演”看做一个整体———既包括观众、演员和创作者,也包括表演的场地、风格和台词,还包括消费者和生产者相互以及与他人交流彼此的自我形象的方式。这些过程,维克多·特纳(1986年)和克利福德·格尔茨(1973年)指出,并非辛格最初想象的那么直观。然而需要指出的是,用格尔茨的话来说,这些研究大都视表演为“给自己讲自己的”故事(格尔茨,1973年,第448页),因此认为生产者和消费者即使有些差别,归根到底乃是同一个相对同种的群体的成员。所以他们不研究制作者、表演者和观众的权力差异,这是他们与当代其它大多数传媒研究不同的地方。然而,人类学家在研究文化表演及其它表现文化时提出的观点和问题,对大众传媒研究将大有裨益。

尽管有这些间或的历史先例,又有适用的理论体系,人类学家以前却很少正视大众传媒的制作、消费或内容。不过,对于传媒的社会和文化意义,就算人类学家缄口不语,其他人可是没少说。自二三十年代以来,对传媒的内容和效果的分析就越来越多,这些分析发端于美国政府及私人对广播和电影效果的研究,继而(随着时间的推进)进入学术领域,如社会学、心理学、通讯学(随后又有电影和传媒研究)、批评理论、文学批评以及心理分析理论。直到最近为止,这些研究持有一个共同的观点,

萨拉·迪基

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认为媒介的“意义”寓于信息的书面、视觉和/或听觉“文本”之中,而人们对这“意义”不加疑问,照单全收。这样一来,每一部电影、小说或每一个广播节目都向其消费者传达着同一种信息,造成同样的影响。这一时期的大多数学者———包括将大众传媒作为制造假需求的资本主义垄断工具来研究的早期法兰克福学派的成员、分析文本以寻找其内部意义结构的心理分析或解构主义批评家,以及研究电影和电视对观众行为、态度和意见的影响的传媒效果分析专家(实用和享乐派除外)———都将媒体消费者看做一个毫无差别的群体(莫利,1989年)。这些研究对传媒内容所揭示的社会和心理行为作了大量研究,但总的说来,他们只关心文本,因而在他们的研究里,观众和读者只是一根筋地被动接受传达给他们的信息。

近十五年来,对这种看法的批评越来越多。最近有许多人对把文化和大众传媒视作铁板一块的看法提出了质疑,其源头可追至雷蒙德·威廉姆斯的著作(1977年)。自70年代始,威廉姆斯和他的同事将理论与民族志合起来研究大众文化中的次抵抗(subalte rn resistance)。这一运动发端于伯明翰大学当代文化研究中心(由理查德·霍家特创办),第一阶段主要研究英国的青年亚文化(sub_culture)。他们没有将表现文化形式看做使消费者就范的迷药,而是在某些形式之中———包括时装、音乐和言谈———看到了它们与主流文化分庭抗礼并使主流文化处于从属地位的潜力。司徒亚特·霍尔提出了“编码/解码”模式,认为观众积极地从媒体的信号中创造意义(霍尔,1980年),他的研究对传媒研究的形成尤为重要。到80年代末,许多学者已经开始认为媒体消费者是主动的主体,传媒的效果如何,也已由于不同消费者的经历和状况而多种多样且随机而变(莫利, 1980年;拉德威,1984年;普里布拉姆, 1988年)。

后来的事实表明,人类学进入传媒研究之际,恰值这个领域出现问题,而我们的现成的方法和理论则特别适于回答这些问题。我们能够而且应该问一问,不同的人是怎样地创造和使用不同的媒体,以及这些媒体又是如何植根于社会、政治和经济制度的。人类学家已经通过一些标准的民族志手段,如观察参与者和定性研究方法,开始考察观众、读者和听众对媒体的反应———他们如何解读所收到的“信息”;如何表达他们对文本中的意识形态的赞同或反对,并营造自我,想象其它现实;他们又如何围绕媒体组织社会、文化和政治活动。这些研究当然不仅仅限于电影和电视媒体但却大都集中在这些领域,这也许是因为较之要求识文断字才看得懂的印刷品,这些媒体能被更多的人利用,(但是又如何解释录像带这类广泛流通的视觉媒体呢?)也许是因为他们追随传媒研究中的普遍趋势。不管怎么说,所有的这些考察总是牵连着一种观念,认为文本总是只传达单一信息,而这个单一的信息则机械地影响单一的观众。最近,人类学家又将他们的视线转向了制作人,注意到不同生产者之间的差别,以及他们与意识形态或政治上的统治集团(不论其为社会经济阶层、国家政府还是宗教当局)的不同关系。这些研究使我们对于媒体传达了什么、传达如何发生以及媒体消费者如何利用媒体这些问题有了更丰富更精深的认识。

在本节的后半部分,我要谈谈我们目前对消费者和生产者的了解,以及我们区分不同消费者时应进一步注意的地方。下一节,我将考察人类学家提出的人们利用媒体的方式,并讨论当代社会利用媒体的

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一些例子(由于我想从当代人的著作中选取例证,集中探讨主要问题,而不是评论这些论著,所以有些重要论著在此并未提到;对人类学领域有关传媒的最新论著的评论,参见斯皮脱尼克,1993年)。在此之前,我先解释一下我所选择使用的术语及其不足。本文通篇使用标准术语,如“生产者”和“消费者”,或“创作者”和“接受者”,因为这是最佳选择,尽管这些词单独使用时已经可能产生歧义,成对使用时就更是如此。所谓“生产”指以任何方式参加创作既包括直接行为,也包括诸如经济赞助这样的非直接行为。“消费”则含有它本身包含的多种意义,即吸收、使用和购买。生产和消费都不是单一的范畴,这一点在文章中我将谈到。生产者和消费者也不一定截然分开,因为生产者几乎总是他们自己或别人制作的媒体的消费者,而消费者也在形成产品,包括(也许尤其是)在商业生产的过程中发生着作用。我所谓的“媒体参与者”(media p ar tici p ants)包括消费者和生产者。最后,在所有媒体中我都用“文本”一词,因为“解读”(或理解)的过程在各种媒体中显示着共同的重要特征。

人类学对研究媒体消费近来的主要所得在于:观众积极地解释他们读到、看到和听到的材料。我们的大脑自然不是白纸一张,会被某种文本打下永久的烙印。我们通过不同的主体观点解读文本中的信息———不论是表层的还是阈下的,而我们的主体性早已受到了我们在生命过程中源源不断的“各种实践”的综合影响(曼克卡尔, 1993年,第486页)。因此,玻尼玛·曼克卡尔认为,大众文化是“主体性形成过程中的必争之地”(曼克卡尔,1993年,第471页)。这里包含着两个要点:第一,媒体的确有助于主体性的形成;第二,各种媒体都得为自己“争”得一席之地,而这种“争”的参与者目的常常相左,但偶然也有相同的时候。这样的信息决不可能在任何简单意义上的文本中发现,也不是由文本的生产者直接创造的;在制造意义的过程中,消费者扮演着重要的角色,必须把这些参与者当做一个整体来看,才能彻底揭示大众传媒所表达的意义。

八十年代中期,我决定调查大众电影对印度南部电影观众的影响,这就必得通过与观众真正交谈来了解他们对电影的反应,而不是靠我们自己对文本的解释来决定它所表达的意义。那时,这种看法还不是老生常谈。如今,在许多领域内,这已经成为天经地义的概念,许多学者开始仔细地研究观众解读的复杂性。比如,《公众文化》发表过一期对电视和国家的民族志研究特刊,曼克卡尔(1993年)研究了观众对根据印度史诗改编的系列剧的反响,里拉·阿布鲁果(1993年)则分析了部分观众对埃及电视连续剧中的政治意识形态的解读。曼克卡尔避免简单地使用统治、服从和抵抗等概念(曼克卡尔,1993年,第488页),而是为真切地观察观众对“积极协商”的电视话语的反应提供了一个极能说明问题的例子。她指出,性别对观众的解读有重要影响,观众通过系列剧中的关键时刻“观察并评价自己在家庭、社区和阶层中的地位”(曼克卡尔,1993年,第479页)。阿布鲁果也观察了观众对电视的反应,认为观众对电视内容的解释可能与创作人员所预期的大不相同。例如,住在城里的生产者认为都市中产阶级的世俗价值与伊斯兰新原教旨主义的观念是势不两立的,住在其它地方的埃及人却不这么想,他们觉得这只是“和村民的地方观念不大一样”,是“全国都市观念的两个并存的方面”(阿布鲁果,1993年,第508页)。生产者在与政府及伊斯兰改革者斗争,而观众在观看中

萨拉·迪基

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电影广告,巴基斯坦。米歇·巴雷摄影/拉福社(Rapho )供稿

。

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以自己的经验和知识建立与生产者预期相同或不同的意义。

研究者的新作开始试将“生产者”这一笼统的归类加以分解。这样的努力是必须的;当代的大众传媒纷繁错杂,就连创作过程中最直接的那些部分也需要专门人员,人人对成品都有影响而种类和程度各不相同。我写关于塔米尔电影的文章时,使用“电影制作人”这个词来涵盖制片人和导演,从而“解决”了对不同的创作人员进行分类的问题(迪基,1993年a);曼克卡尔(1993年)用了类似的方法,将一部印度电视连续剧的导演、研究人员和编剧统称为“剧组(crew)”,这个提法算是把许多人的共同劳动都概括进去了,但却没有表现出不同的创作人员各自的作用。

要区分识别各个创作人员在任何媒体传播的多种信息中所扮演的角色,还需要作出很多努力。好在我们已经迈出了重要的几步。阿布鲁果在前面提到的那篇文章中研究了生产者(连续剧的导演和编剧)和国家在意识形态上的差别,这种差别即使在由国家政府控制的电视工业中也依然存在。他说,虽然“电视可以成为一种强大的民族文化力量……但它绝不仅仅反映或提出民族国家的利益”(阿布鲁果,1993年,第509-510页)。阿琳·达维拉(1996年)在其调查中发现,波多黎各的娱乐性电视节目“El Kiosko Budweiser”(“百威酒亭”)原本是为推行殖民化的美国生产的百威啤酒作广告的,但演员在其中加入了明显的地方色彩。她发现这个每周播出一期的节目所传达的并非单一的信息,而是意义的“大杂烩”。这些研究推翻了单一的文本信息这样的概念。最近的研究也开始注意生产者带入其作品之中的个人经历和意识形态。现在很有必要对不同的生产者进行更深入的调查,至于他们与消费者之间的关系,就更是如此了。除了上面提到的导演、编剧、研究人员、经济制片人、演员和赞助人之外,出版商、评论家、检查人员、法规制定者和影迷俱乐部的领导人也对媒体的形成产生影响。

我们将注意力转向参与媒体的人,考察媒体的更广大的环境,但同时也应该注意避免完全忽视文本,或只对文本作表面的解读。说到底,观众最注意的还是文本本身,将这些媒体与其它多种表现形式区分开来的,也正是这一文本与其他多种复制品之间的表面上的相似性。我们实在需要将文本的概念扩大一些,在任何环境中,都可能有多种“文本”———这不仅是说意义有各种结构,而且有各种不同种类的文本可作解读。例如,有人提出电影明星在印度电影中形成一种“平行文本(p a rallel te xt)”(米什拉,杰弗里和休史密斯,1989年)。在印度,明星对大多数电影在经济上的成功至关重要,每个大演员都有不同的形象,这形象是他所扮演的角色、正规的宣传网络(包括影迷俱乐部的宣传和电影杂志)和不正规的闲聊网络共同塑造的。关于这些影星的传说足以形成一种次文本,观众联系个别的电影文本,同时解读这些次文本,用它们作为对电影文本的补充(米什拉,杰弗里和休史密斯,1989年)。

想象,认同和权力

考察传媒参与者在传媒创作和利用过程中的不同角色,对我们有什么好处呢?一条最有用最急需的经验,就是人们在日常的或特殊的实践中是如何通过媒体制造和推翻自我和他人的形象。历史上所有媒体的一个主要功能,就是描绘让人心悦诚服的形象;这些形象传播得越广泛,其重要性就越大,为建立认同和想象的现实的表

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达也就越加升级,对媒体控制权的争夺越激烈。形象在当代的重要性应该不足为怪,因为媒体为我们提供了可视度最高的表象。因此,形象并不像盖·德伯(1983年)谈到现代化景象时所哀叹的那样,是现实的替代品,而是现实中的一种批判性的组成部分。媒体的确制造些幻象,但幻象和现实根本就是连在一起的。娱乐性的媒体也好,“现实的”媒体也好,其中心同样充满虚幻。

我们许多人凭着直觉或是经验或是民族志研究,认定媒体的诸多功用之一便是给想象和认同以一席之地。阿军·阿帕度来指出,当代人的运动使得想象“在社会生活中具有一种单一的力量”,为“我们的生活方式提供了千万种可能性,变化无常”(阿帕度来,1991年,第197页)。此外,媒体不仅以其内容,而且以其可能的形式,比如审美和叙事习惯(熟悉好莱坞电影的人一眼就能从南亚电影中看出好莱坞味儿),为我们提供着想象的余地。新闻、小说、广播剧和电影使我们接触到别样的经历、现实和审美准则。它们让我们意识到真正的不同,也给我们些“东西”,让我们想象另一些存在。

人类学对大众传媒散播的“想象”的研究,大都集中在一个方面,即与媒体交流是建立认同的过程。下面我举三个例子,说明这种研究的范围。这是最近分别在美国、尼日利亚和尼泊尔作的三项研究,研究对象以“青年”(这个概念在不同的文化中含义并不一样)为主。认同与主体性一样,通过生活中不同的来源得以形成,只有联系其它方面考察媒体的影响,才能成功地研究认同的建立;但人类学家(和其他人一样)并不了解媒体与知识的其它来源有什么区别,又有什么联系。乔埃伦·费舍尔凯勒对纽约市中学生建立认同的不同环境作了一次极为细致的调查(待出版)。她研究了这些青少年是如何利用电视节目,尤其是一些特别的角色,来建立和支撑他们所认同的自我。她集中研究了“电视文化”如何与包括家庭、邻里、学校和伙伴文化在内的“地方文化”交织在一起,她认为从这些不同来源学到的内容一般是互补的———尤其是在对待社会权力和性别、种族、民族以及阶级身份这些问题上———但青少年如何从电视上学到这些知识却会因人而异。她特别指出,这些青年从他们的地方文化中汲取“指导性动因”以界定他们的理想,同时,他们认为他们获得这些理想,是由于他们从电视上学到了“想象的策略”(费舍尔凯勒,1997年)。

在费舍尔凯勒的研究中,被消费的媒体作品基本是从观众自己的文化中产生的,而布莱恩·拉金和马克·利希蒂研究的那些媒体作品,则有另一种价值和影响,因为它们产生于其消费者的文化之外。拉金(1997年)着眼于尼日利亚北部豪萨人看了进口印度电影之后想象出来的“平行的现实(p arallel realities)”,以及这些电影对尼日利亚大众文学的影响。尽管印度电影主要以印度教文化为基础,而豪萨属于伊斯兰文化,印度电影在尼日利亚北部却照样大受欢迎,因为电影中所表现的矛盾和欲望同样是豪萨社会的中心。反响尤其强烈的,是包办婚姻与爱情婚姻之间的冲突,以及这些冲突所表现的长辈(或社会)对青年(或个人愿望)的权威。近六年来,一种新的文学体裁蓬勃发展,大量制作,这便是littata fan soyayya即爱情故事,其题材主要来源于印度电影。这些故事在电台播出,制成录像带,作者一般为反抗包办婚姻这类社会约束的豪萨青年男女。印度电影受到欢迎,因为它们与豪萨社会既相似又不同,它们出现了同样的问题,但那个

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社会却不是尼日利亚;当这些在印度电影里被认为并不构成威胁的形象一旦搬到so y a y y a之中:成为豪萨的声音,它们便遭到了猛烈的抨击。印度电影为尼日利亚人提供了表现、表达和提出社会抗议的方式。拉金的研究表明,认为想象的现代性来自西方,这是愚蠢的。因此他提出了一个关键问题:“全球”和“地方”常常与“生产者”和“消费者”对应起来,但从分类的角度看,它们和其暗含的基础一样,并不固定或单一。

有时候,别的世界里的经历不太近于想象的“延伸”,反倒更像一种冲突。利希蒂研究了印刷和视觉媒体对尼泊尔城市青年建构自我认同的影响。他说,媒体使认同商品化,并且,“消费者现代性的逻辑助长了物性的自我认同概念,人们被怂恿着将此种认同当做一种消费商品来购买”(利希蒂,1995年,第169页)。青年人在进口电影和尼泊尔少年杂志里找到这种形象,以及业已成为这种自我认同的核心的新“商品”。利希蒂对杂志制作人、青少年及其父母进行的调查发现,媒体中的表达以及它们激发出来的欲望导致了“进步的理想以及随之而来的富裕的形象与现实世界中的贫困和社会地位不稳定之间的矛盾”(利希蒂,1995年,第170页),使消费者趋于高度异化。年轻人觉得自己处在世界的边缘,而不是与世界紧紧联在一起;利希蒂指出,“如今大众传媒这样的力量使得世界上任何地区的经历都逃不出跨国文化的影响……这种文化的`非领土化'在人们头脑中造成了一种真正的`领土化'效果”,使他们“切身感受到边缘性”(利希蒂,1995年,第188页)。

所有这些关于认同的研究表明,人类学对传媒的分析越来越多,它们关心的常常是传媒中所包含的权力关系的复杂性,借助关于抵抗和统治的最新争论,说明这些观念之间的界限是可以打破的。对垄断关系的各种表现的敏感,使过去在传媒研究中占统治地位的方法变得复杂起来。过去对权力的分析,总是归结为由生产者塞进去的“居于统治地位的”意识形态对消费者产生影响,如反理知主义、消费主义以及暴力等等,总之是跳不出这个框框。最新的人类学研究从历史学家贝内迪克特·安德逊(1991年)对欧洲的印刷报刊所作的颇具影响的分析中受到启发,考察了国家和公民的关系。安德逊发现在使国家成为“可想象的”过程中,欧洲的报刊起了巨大的作用(但别忘了斯蒂汶·肯珀说过的话,他指出,在安德逊的分析中,“全部的重点都落在交流媒介上,而对于个人是如何接受、误解和抵抗这种从高处强加给他们的文化的过程却毫不留意”(1993年,第378页)。上面提到的曼克卡尔、阿布鲁果和达维拉的研究,也都以各种形式将国家作为游戏中的一方。这些研究使我们了解争夺媒体控制权的针锋相对的斗争中的复杂关系。

对形象控制权的争夺也可能以其它方式进行。艾瑟·昂渠(1995年)在探讨通过土耳其私人电视频道将伊斯兰教“事件化”时指出,斗争的焦点有时候不是如何表现某一事物,而是是否表现某一事物。昂渠认为,商业媒体将复杂的信息塞进“或是或非的位置”,“把人们组织意义的方式简单化”。像其它非印刷媒体一样,电视成为获得知识的新途径,“闯破了以往的文字文化的藩篱”(昂渠,1995年,第54页)。这两方面的因素促使人们对原来与公共舆论不相干的事件发表“公共舆论”。

过去有些群体和个人根本无法(作为消费者和/或制作人)接触媒体、或在所接触到的媒体中很少看到自己的形象;当代

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媒体却为这些人提供信息和发言权;它们这样做的方式成为新近若干研究的对象。这些研究有许多专注于“当地”和最基础的制作。新近出现的、制作和消费都不太昂贵的媒体形式和制作方式对这样的研究小组是一个帮助。观察它们与其它形式的媒体的区别,偶尔在新(如录像带和电子邮件)、老(如电影、电视和广播)媒体间划一道分界线,看起来还是有用的。彼德·曼纽尔说,在研究利用媒体的方式时,这些区别就能派上用场了。

这几十年社会技术的主要进步之一,就是在控制模式、制作、内容和消费方式等方

面都与过去的大众传媒形式大不相同的新

式媒体的普及。在国际上,最重要的新式媒

体包括录像、复印、个人电脑网络、有线电

视、传真、卫星通讯,和……卡式录音带

……,这些新式媒体在所有权、控制和消费

方式上都趋于分散化;它们为消费者参与和

交流提供了更大的潜力,使用户对消费方式

及与传媒经营者之间的关系有了更大的控

制权(曼纽尔,1993年,第2页)。

这些“新”形式被称作“民主—参与性的”媒体,因为它们相对便宜,容易获得。录像带、录音带和电子邮件制作起来不贵,无需大量技术培训,比电影、电视和传统的报纸,制作人—消费者较为易于得而用之。以录像生产的成本为例,相对于电影来说就很低,虽然还没有低到全世界大多数人都能支付的地步,它仍然为从前无法进行直接生产的许多群体和个人提供了一个用武之地。朱厄妮塔·穆罕默德和亚力山大·尤哈斯(1996年)与妇女艾滋病录像公司(W omen s AIDS Video Ente r-p rise,WAVE)合作进行了一次研究。这是纽约市受艾滋病困扰的妇女(多为有色人种)于1990年建立的一个“录像支持小组”。后来,他们将这次研究以感人至深的笔触写了出来。尤哈斯写道,她们积极从事这样的录像制作“并不是为了乞求人们起来抵抗或进行协商而开辟的新空间,而是一个可以找到和当地亲密无间地认同和安慰的去处”(穆罕默德和尤哈斯,1996年,第196页)。WAV E制作的录像已经分发到美国和其它地方的上千家组织,使一个地区制作的作品得以广泛分享,这些人分散在不同社会中,有着各种差异,但都感到主流媒体没有充分或公正地表现他们。

法耶·金斯伯格也指出,“对许多属于土著的初始制作人来说,新的传媒方式乃是(集体)自我表现的有力方式,足以使文化重新充满生命力”(金斯伯格,1993年,第559页)。金斯伯格用“土生土长的媒体”一词来指由第四世界(Fourth Wo rld)或第一国家(First Nations)的人们制作的、或关于他们的产品,它们很可能成为“内部和外部交流、自决以及抵抗外来文化统治的载体”(金斯伯格,1991年,第92页)。这些媒体在许多方面为许多人提供了前景广大的新的交流方式。但是,我们也得记住,这种自我表现的政治是复杂的;正如金斯伯格所说,这种土生土长的媒体“也是与政府关系的产物,政府造成了可怕的政治环境,而这种可怕的政治环境使人们想要掌握新的交流形式,以作为抵抗以及保证自身权利的方式”(金斯伯格,1993年,第559页)。此外,这些媒体的生产及其流通过程的当地性具有不同的含义;史毕脱尼克发现,在最广泛的意义上,这个词可以“很随意地指各种大众传媒的生产者、拥有者、主题、地点和/或观众”(1993年,第304页),其中当然包含着随之而产生的参与者之间的权力关系。最后,提起媒体对广泛交流和表达的潜力,我们会想到任何表现方式都有可能挣脱束缚,焕发活力,成为分水

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岭,具有镇压性,或许同时具备这些特点(曼纽尔,1993年,第4页)。

传媒语境

媒体被赋予的多种意义,不仅取决于制作人的地位和消费者的主体性,而且取决于媒体使用的语境。我们想要细致研究人们在日常生活中如何利用媒体,更需要了解利用媒体时的不同语境的复杂性及其作用。媒体不是在真空中、而是在剧院、客厅、茶坊、地铁中消费,不同的地点通过消费经验的反作用而影响着媒体的含义。只在极少数情况下,某一种媒体在消费过程中才不与其它媒体发生关系,这一点拉金在讨论so y a y y a时也曾提到;我们其实置身于“媒体总汇”之中,各种媒体“相互交流,互为参照”(利希蒂,未注明日期)。平行文本也以同样方式扩大单个产品的解读,每一种媒体都对其它媒体的观众起着加强作用,为他们提供更多的信息(阿帕度来,1995年,第35页)。

此外,一种媒体的意义不仅在于文本,也不仅在于人们用它的文本做什么或对它的文本做什么,而在于从作为一个整体的媒体中产生又对之发生作用并且常常再生产出来作为整体的媒体的那些活动。消费不仅仅局限于观看、阅读或倾听的时刻。一些与之相联的主要活动还有追星、政治活动以及传媒人工制品的消费(包括购买和展示服装、玩具等物品,及围绕媒体人物或地点的旅游)。广义的物质消费,包括它与媒体的关系,已经被许多人类学家研究过了(比如米勒,1995年;肯珀,1993年;利希蒂,未注明日期),在这里,我只想简略地说说它与明星崇拜和政治的关系。

人类学家向来不大重视明星崇拜,但这却是一个特别丰富而且自觉对立(con-sciousl y o pp o sitional)的文化生产领域。约翰·菲斯克认为,“明星崇拜总是与主流价值体系所不赞成的文化形式联系在一起……因此也就与人民中较下层的那一部分人、尤其是那些无论把性别、年龄、阶级、种族怎么组合都与权力不沾边的人的文化品味联系在一起”(菲斯克,1992年,第30页)。按照布尔迪厄所说的产生阶级“差别”的模式———即把审美趣味和经济成功与阶级差别联系起来者,大众传媒造成的明星崇拜的参与和专门知识不会形成积极的“文化资本”(布尔迪厄,1984年)。然而在菲斯克看来,布尔迪厄的模式忽视了无产阶级文化的多样性,低估了“大众文化的创造性以及它在被压迫的下层人民中区别不同社会群体的作用”。他认为追星族“创造了一种具有独立的生产和分配制度的追星文化”,通过这种追星文化,它们建立了与主流文化制度相平行的另一种文化资本,并使追星族不同于下层人民中没有这种资本的其他人(菲斯克,1992年,第32-33页)。菲斯克的观点使我们想到了大众文化的创作和消费中的阶级差别,更使我们想到了积极的文化和社会生产,这是明星崇拜的一部分。他说的特点正好与印度南部电影明星崇拜的情况相符。在那里,电影大片被认为是低级的娱乐媒体,而塔米尔那些加入了影迷俱乐部的年轻人非常清楚他们与上层社会在社会和文化上的距离。他们通过那“另一种文化资本”的产品,从影迷杂志、明星照、T恤衫,到街头社会服务活动和圈内人关于影星和电影的闲聊,以俱乐部会员制一遍又一遍地提醒着人们这种距离的存在。他们通过语言和视觉形象,将他们的英雄塑造得慷慨仁爱,充满阳刚之气,并通过社会服务活动,使这些形象变得有血有肉。在这个过程中,这些影迷也制造出阶级形象。在他们独有的阶

萨拉·迪基

136

“互联网络系统控制”,伦敦一家电脑咖啡店。马丁·海豪摄影/西帕社(Sipa )供稿

。

人类学及其对大众传媒研究的贡献

137

级等级里,他们努力地为自己营造出一个含糊的处所,那里有他们引以为荣的穷人的特点,但同时又由于与他们的英雄身上的某些令人崇拜的特点相契合,他们又高于一般穷人(见迪基,待出版)。在影迷们眼里,这些英雄是和一般上流社会人物截然不同的。

和别的地方一样,在印度南部,这些影迷活动可能带上政治色彩,影迷俱乐部被利用来作为群众政党的基础。但即使没有影迷俱乐部加入,媒体仍有可能引发政治活动。一个突出的例子就是CONDEPA。这是波利维亚一个有影响的人民党政党。最初,它只不过是一个电视节目(“人民自由论坛”)的观众组织的一次社会运动(希姆佩利,1996年)。杰夫·希姆佩利说,“自由论坛”是个非常受欢迎的节目,它让人们将他们的各种严重问题公开说出来,承诺对他们作出经济、法律和社会的补偿。它依靠“感觉的直接性、即刻的社会行动和自由使用大众传媒”这些“现实主义”策略,给人留下一种言行有力的印象。这些技巧,以及前一阵这个节目受到国家法庭威胁时为保护它而设的那些城市基层小组,在公众圈内有极大的政治影响。卡洛斯·帕伦克———这个节目以及此前的广播节目的创办者和主持人———最近当上了总统候选人,而他所属的政党也成为国家多数政治中的一个重要成员。这个节目在观众和主持人之间形成的亲密关系已经使这些观众有了一种参与国家代议制民主的新感觉———虽然,希姆佩利说,“自由论坛”的现实主义策略也有可能同时扶植了它们表面上要推翻的社会等级。

说到政治,我们一般对制作人利用媒体达到政治目的了解得更多一些,而对消费者如何利用媒体作为基础以建构政治目的就不太清楚,但事实表明,后一种情况更应该引起我们的注意。这些过程可能是辩证的———政治组织扶持对他们同情的报刊和电视节目,而这又反过来产生新的层面、政党和候选人。从媒体中发展出来的政党又会制作自己的各种媒体(传单、招贴、爱好者杂志、广播节目、电视连续剧和电影),这时制作者和消费者之间的界限就变得格外模糊。这一切都说明,媒体是政治组织和意识形态的沃土,有关的过程会使人们产生自己的想象,而媒体和由此引发的活动之间的关系则是研究文化和社会生产的沃土,有待开发。

结论:几点提醒

最后,我要重提文章开篇的那两个问题:我们逃避娱乐和大众传媒所付出的代价,以及我们将大众传媒作为值得体验和研究的一个有意义的分类而可能获得的好处。

人类学家终于开始注意媒体了;但是我们之分析媒体仍然死气沉沉地板着面孔,只有极少数例外。不仅如此,对媒体为观众带来的愉悦,我们和别人都看在眼里,却闭口不言———即使我们对观众越来越注意,这一层仍然如旧。然而,娱乐不仅与叙述性或娱乐性较强的媒体形式有关,而且与那些更“现实主义”的形式也有联系。显然,正是娱乐(从文化和个体两种意义上来说)使大多数消费者参与到大多数媒体中来,于是才能经历我这篇文章讨论的种种可能性。在对媒体之从属性的占有的争论中,一些人围绕享乐和逃避的性质和结构发表看法,尤其是电影和电视中的娱乐和逃避(如马尔维,1989年;昂,1985年),但这些工作都非常有限,而且几乎全不是人类学家做的。间或也有人提到娱乐,但总是把它看做绝望的理由;比如,在法兰克福

萨拉·迪基

138

学派看来,娱乐不过是控制群众的一种机制。但是,正如罗西·托玛斯所说,将媒体视为控制性或逃避性的因而置之不理,便“既不能有效地解释它们,也不能为政治策略提供基础,因为这样一来,就根本不可能研究观众与他们那些所谓`逃跑行为'的关系中的细节了”(托玛斯,1985年,第120页)。

托玛斯的评论说明,那些已经开始研究这些问题的人认识到娱乐绝不仅仅是逃避或享乐。伊恩·昂在荷兰对《达拉斯(Dallas)》的观众做过一项研究,他指出,如果将娱乐等同于简单的享乐,“那就没有必要调查那种享乐是以什么机制为基础,它是如何生产的,以及它如何运作———就好像享乐是天生的、自发的。然而,这简直是错到家了”(昂,1985年,第19页)。为了了解媒体文本如何创造移情、认同及在追求不同目的时的其它各种情感和心理反应,为了充分了解观众经历的性质,我们需要认识享乐的意义,以及它是以什么方式建构起来的。

这类经历在现代生活中占有重要地位,所以阿帕度来指出,今天“生活中常常缺不了表达,因此我们需要将多种多样的表述性表达(电影、小说、游记)纳入我们的民族志”(阿帕度来,1991年,第208页)。我很赞成这种看法,而且一直觉得人类学中普遍缺乏对媒体的认真研究,是一种遗憾。我希望阿帕度来的观点在我们开始“发现”大众传媒的重要性时,也使我们有所警觉。也就是说,我们应该避免将这种经验想象成与过去截然不同的样子。大众传媒的视觉形式已经流行了至少一百年,书面形式还要老好几个世纪(参见平尼, 1997年)。此外,我更想说的是,它们所包含的“表达”与其它叙述性或表述性形式,如宗教史诗、民间故事的戏剧表演,有重要的相似之处。比如,詹姆斯·皮科克(1968年)三十年前就指出过爪哇的“拉德拉克”(ludruk)剧中所想象的各种社会和政治力量(这是一个典范研究,关注了演员、制作人、观众、文本以及象征性的、政治的、经济的语境,符合当代人类学对媒体研究的各种标准)。当然,阿帕度来所说的大众传媒的形象与其它形式的形象毕竟不一样。我在这篇文章中提到了一些,另一些在阿帕度来的文章中有详细描述。最突出的是现在媒体和人的流动性比过去几十年几百年要大得多;大众传媒的发送比其它表述形式更广泛而且/或者更具有同时性;这些媒体通常比其它形式具有更复杂的等级;最新的技术发明使生产有可能广泛进行,过去无法控制媒体的群体于是有可能与他们反对的那些等级对抗。最后我还要说,当我们关注大众传媒时,还需要准确地辨别这些差别,这样我们才不至于空想出一些新花样来,才能更有效地观察这些表达到底有什么新的不同之处。做到这些,我们就能更清晰更准确更有根据地了解那些显然属于“大众化”的媒体如何在某一地区被人们用于争夺信息、自我认同和其它资源的激烈对抗。

〔黄觉译〕

人类学及其对大众传媒研究的贡献139

Note(注释)

*I have benefited from the comm ents,electronically mediat-ed and otherw ise,of S usan Bell,Jo Ellen Fisherk eller,and

Ch ristoph er Pinney.Th anks also

to Pamelia Edgerton and Guy

Saldanh a for assistance w ith the

manuscrip t.

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