台湾电影概述
xx电影概述
一xx新电影之前
1901年电影开始传入中国台湾。1921年以前，台湾主要放映日本影片。在此期间，曾有日本人在台湾拍摄过少量新闻纪录片。1922年，日本松竹蒲田电影公司在台湾摄制了日本影片《大佛的瞳孔》。1925年，台湾人刘喜阳等组成了台湾电影研究会。在台湾摄制了第一部故事片《谁之过》。1922～1945年，台湾共摄制了10部故事片，其中有3部有声电影。第一部有声电影是《鸣呼芝山岩》。由于从1895年到1945年台湾一直被日本侵占，它的有声影片是说日语的。这一时期的电影多被用来为日本军国主义作宣传。例如1937年摄制的《荣誉的军夫》。
抗日战争胜利以后，台湾省行政长官公署接收了日本台湾映画协会和台湾报道写真协会。于
1945年11月在台北成立了台湾省电影制片厂。1946年开始生产新闻纪录片，两个月生产一辑。只印一个拷贝，在台湾少数影院巡回演出。到50年代末，基本保持这一水平。1946年3月在重庆创办、1948年经南京迁往台湾的农业教育电影公司和
1949年5月从南京迁往台湾的中国电影制片厂，由于准备不够，50年代初期以前，均未拍摄过影片。1946～1949年，台湾只由私营万象影片公司拍摄生产过一部故事片《阿里山风云》。
整个50年代，台湾一共生产了237部故事片，其中58部是“国语”（普通话）片。其他是台语片。1950～1954年，台湾一共生产了14部“国语片”。其中11部是“官方”制片公司拍摄的。3部是私营制片公司摄制的。1955年以前，台湾先后有4家“官方”制片机构：
农业教育影片公司、“中国电影制片厂”、台湾省电影制片厂以及由农业教育影片公司和台湾电影事业股份有限公司合并而成的“中央”电影事业股份有限公司。在此期间，“官方”影片公司的产品反共内容较多，如《恶梦初醒》、《梅岗春回》等。由于不受观众欢迎、海内外市场均不接受，因此，之后的影片内容逐渐转向其他方面。1955年是台湾电影事业的转折点。这一年，由于香
港出产的厦门语片在台湾的上座率十分高，票房收入超过“国语”片，因此台湾开始大量拍摄台语片(厦门语同台湾语基本相通)。第一部台语片是1955年拍摄的《六才子西厢记》（歌仔戏）。到1960年，共拍摄了179部台语片，绝大部分以伦理、爱情为题材，其中较有代表性的有《望春风》、《疯女十八年》等，上座率最高的是《基隆七号房惨案》。这些台语片都是私营制片机构摄制的，有些一度出口到菲律宾、新加坡、马来西亚等国。台语片的兴起，不仅促进了台湾民营电影事业的迅速发展，而且培养了不少电影人才，如著名导演李行、演员柯俊雄等。1955～1959年，台湾“官方”电影摄制机构共生产了20部“国语”故事片，其中台湾省电影制片厂生产的《归来》参加了第2届亚洲影展，主要演员张小燕获最佳童星奖。
整个60年代，是台湾电影的繁荣时期。在此期间，共生产了1126部故事片，其中有713部台语片、392部“国语”片、11部客(家)语片。3家“官方”影片机构共拍摄了40部“国语”片，其中“中央”电影事业股份有限公司31部、台湾省电影制片厂6部、“中国电影制片厂”3部。在“中央”电影事业股份有限公司总经理龚弘提出的“健康写实创作路线”启发下拍摄的《蚵女》获第8届亚洲影展最佳影片奖;《玉观音》获第15届亚洲影展最佳影片奖；《养鸭人家》、《我女若兰》、《路》、《小镇春回》获第3届、第5届、第6届、第7届金马奖的最佳影片奖；《西施》和《扬子江风云》等创台湾
1965、1969年最高上座率。同一时期，台湾民营制片机构迅速发展。香港著名电影工作者李翰祥于1963年在台湾创办了国联影片公司，摄制了《破晓时分》、《冬暖》等影片；胡金铨于1966年加入联邦影片公司。拍摄了获得第35届法国戛纳国际电影节最高奖之一的影片《侠女》和创1967年最高上座率的《龙门客栈》。他们对台湾电影事业的发展起了一定的促进作用。
台湾影片从1962年起进入彩色片时期。它的第一部彩色宽银幕影片是《吴凤》。为了鼓励电影事业的发展，台湾在1962年设立电影金马奖，每年一届。
70年代初期和中期，台湾电影事业从影片数量上看，继续繁荣上升。据台湾电影年鉴的统计，1970～1979年共摄制1825部影片。其中“国语”片1742部、台语片87部（1973年后已停止生产）、客语片6部(1971年后已停止生产)；最高年产量是230部
（1976）。
在整个70年代，“官方”制片机构的产量只有62部，占全部影片的三十分之一。70年代，台湾影片《八百壮士》获第22届亚洲影展最佳影片奖；《汪洋中的一条船》在第25届亚洲影展上获多项奖；《家在台北》、《缇萦》、《秋决》、《笕桥英烈传》、《小城故事》分别获第8届、第9届、第10届、第14届、第16届金马奖的最佳影片奖。此外，《母亲30岁》、《英烈千秋》、《再见阿郎》等得到台湾影评界的特别推许。在这一时期最有名的私营制片公司是大众电影公司，《秋决》是它的代表作。1977年，台湾生产了第一部立体影片。
1975年，台湾成立了电影事业发展基金会。由它拨款在1978年成立了台湾电影图书馆。1975年，“中央”电影事业有限股份公司开设了一个“中国电影文化城”。台湾大部分著名电影书刊，如《电影评论》等都是在70年代出版的。1970年，台湾共有500多家影院，达台湾电影史上的最高数字，1979年减为417家。
由于电视、电影录像带的空前发展给台湾电影业以极大冲击，电影市场和票房收入日益减少。台湾电影事业于70年代末80年代初出现了危机。影片内容的主流逐渐由功夫武侠片和爱情文艺片转向女性复仇片、帮会犯罪片、美女冒险片、赌片、闹剧片。所拍影片大都亏本，影片开拍率大大下降。与此同时台湾出现了一种思乡寻根的影片，例如《源》、《原乡人》、《香火》等。它们追寻和描写台湾和祖国大陆的血缘关系，大陆人在开拓、建设台湾方面的贡献，引起了人们的注意。大陆的影片录像带，如《城南旧事》等，在台湾受到了热烈的欢迎。
1982年下半年后，在台湾出现一批反映台湾城乡社会现实生活的新电影，令人耳目一新，如《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《海滩的一天》、《老莫的第二个春天》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我这样过了一生》等。它们受到台湾和国际影评界的注目和好评。
1980～1983年，台湾平均每年生产200部影片，都是“国语”片。其中“官方”制片机构共生产了22部。《早安台北》、《辛亥双十》、《小毕的故事》分别获第17届、第18届、第19届、第20届金马奖的最佳影片奖。
二xx新电影
2001年关于台湾电影的最重要的事情仍然发生在侯孝贤、杨德昌和蔡明亮身上。
杨德昌电影《--》成为《时代》杂志的年度十佳影片。侯孝贤推出了《千禧曼波：
蔷薇的故事》，在这部新片中，他用晃动的镜头对着台北这个大都市，在这个视角上与杨德昌形成十分有趣的对比。而蔡明亮这位台湾新新电影的最重要的代表也在2001年推出了最新作品《你那边几点》。这三位导演已经是台湾电影的当然代表，在国际上不仅为台湾赢得了巨大声誉，也为华语电影赢得了尊敬。
我们不禁想起1980年代的初期，正是杨德昌、侯孝贤等一批电影人把一束光给了台湾，没有想到这些飘摇的光线至今仍然让人炫目，而时光已过去了二十年。
1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。台湾电影政策也开始出现松动的局面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓"国片死亡"，图景已经写入台湾工业史的记忆之中。而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光。
1982年台湾"中影"出品的集锦式的电影《光阴的故事》，由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅分别执导其中的一个故事。这种同时推出多个新人的决策应该是拉开了台湾新电影的序幕。台湾电影史的一片灿烂就此孕育而出。1983年4月台湾"中影"开始拍了《儿子的大玩偶》，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导，影片在市场和舆论上一举击败了当时台影投拍的《大轮回》，后一部作品的导演是当时台湾电影界最重要的三人：
胡金铨、李行、白景瑞。《儿子的大玩偶》的超过预期的成功使台湾电影的航船正式起锚。从海平线升起的台湾新电影的光线终于使台湾岛人的生活和历史被胶片记载下来，关于台湾的这段记忆终于不再被KMT的宣传片和通俗商业电影完全把持。
台湾新电影人对于台湾近现代史的飘摇感觉和出路的质询，几乎组成台湾社会非常重要的话语空间。尤其当一部电影成为一个国际性的关注对象之后，它所具有的引爆力量是惊人的。1989年侯孝贤的《悲情城市》获得威尼斯电影节金奖，一方面使台湾电影正式走向国际一流舞台，更为深远的意义是关于"二二八事件"的表达构成了对台湾社会的一次极大的情绪刺激。
乡土和xx：
xx的"根"和生存空间
台湾的新电影在1982-1986年的五年间作为一个整体贡献出了52部电影，随后他们的电影逐渐成为一种个人化的写作。
这个期间，侯孝贤对于台湾自己的"根性"和台湾自己的历史的追问，在乡土这个起点开始发力，他的作品是"台湾意识"强烈外现的重要历史标尺。
而杨德昌一直关注的是一个极为"知性"的问题，也是1950-1960年代欧洲电影大师在欧洲战后经济奇迹时代的一个重要"话题"--现代都市里的人的处境。
1992年蔡明亮以导演自己的处女作亮相，从一个更为寓言和尖锐的视角开掘着台湾都市一代的困境。
这三个人勾勒了台湾新电影和新新电影的基本风貌，构筑了台湾非主流商业电影的话语空间。
侯孝贤随父亲造台后参军、而后从专科学校毕业进电影制片厂，在成为台湾新电影人的主力后，逐渐找到一种"静观"的视点。他通过朱天文了解到沈从文的自传和胡兰成的"大自然五大基本法则"，力量由此被激发出来，开始把对台湾乡土人的关怀和对台湾历史命脉的关注糅合在一起。这种关注，迅速成为台湾新电影在国际上的声音。
侯孝贤在他的《好男好女》和《南国，再见南国》中对台湾都市生活的描述依旧集中在边缘的、草根的、具有黑帮色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他开始记录他称为夜空中充斥着让动物疯狂的不可见的"各种电子媒体交谈的声音"的台北。"现代/当下"对于侯孝贤来说构成了一个不同于以前的"存在"，他的历史的时间之线终于出现断点，也许这个断点会给他一些逃避和隔离，他
的电影凸显出台湾这艘雾海航船的迷惘。杨德昌的最初作品对台湾都市生态进行理性的分析，这使他一开始就具有了另一种凝视。几乎紧接着《悲情城市》，1998年杨德昌开拍了自己的一个里程碑作品《牯岭街少年杀人事件》，一个以个人命运为线索，记录1950年代台湾转型的历史的杰作诞生了。随后杨德昌的作品充分发挥了诸子百家中惟独儒家没有的irony（反讽），又将一种放任和浮夸带入了对台北的第二次解析中。最新的《--》可以说是一个新高度，这种反讽被纳入到对此众相纷呈的人物描写中，一种冷静再次出现，一种对现实毫不逃避的接近使他的作品在对都市关注上超越了侯孝贤。
蔡明亮的电影视角有着很深的舞台剧的观念，隐喻性和寓言性深刻地写在其作品呈现的各个层面。蔡明亮的戏剧性是根深蒂固的，而且是来源于"现代主义"小剧场封闭空间的张力系统。这一点在蔡明亮1998年的《洞》中表现得极为显著。如果说杨德昌还只是在台北的实景中构筑"戏"，在蔡明亮那里台北本身就是影片，他是彻底的"现代主义"精神的拥趸。
台湾新电影和新新电影的巨大魅力就在于这些导演的巨大差异，这种差异来自于"根"和"生存空间"，这两个主题在台湾电影中的呈现最终是含混不清和不知所终的。
非独立和非商业
台湾的新电影运动是在台湾意识形态领域逐步走向解冻，台湾的电影市场还没有完全向外国（主要是美国的好莱坞电影）彻底开放前，台湾本土电影业的一次自我革新的救亡运动。
台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发泄自己才华的空间，这个契机来自于对台湾史的重写欲望，或者说是来自台湾自身的复杂性。这种倾诉欲望对于各种背景的年轻创作者来说都是极大的刺激，而后又获得台湾当局的"辅导金"政策的保驾护航。台湾的乡土和都市于是生动而且日益深邃地展现在银幕上。
台湾新电影运动在国际上的成功还对台湾当局的电影政策产生了很大的影响，并且直接影响了台湾新新电影的出现。台湾这批电影人，在政府和电影业的双败中成为惟一的赢家。对于台湾电影，1989年极为重要的年代。"政府辅导
金"护送了一批导演走向国际，1994年辅导金电影《喜宴》、《爱情万岁》和《饮食男女》在国际上大放异彩，辅导金政策下的台湾电影企业更是完全依赖政府资助，到了1991年台湾本土电影的产量就有33部了，整个商业电影生产体系几乎崩溃，对于台湾电影工业的这个补血政策彻底断绝了它自身的造血功能。
台湾的新电影和新新电影在台湾的电影工业结构中影响甚微，而新电影人们所自创的独立制版公司在飘摇中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝贤成立的"万年青公司"几乎是昙华一现。侯孝贤、杨协昌这些导演现在的拍片资金完全依赖于国外，不是日本就是法国。他们的作品在台湾大众甚至是小众的视野里逐步消失，成为暗盒里的拷贝，即使还有一些渴望的眼光也没有机会使得这些胶片上的影像得以乍现，这已经成为台湾电影发生机制的一大问题。
其实一个国家（地区）的电影政策在无力保护这个区域的电影工业体系的时侯，首要考虑的应该是支持电影作为一种民族话语权利的价值。台湾的辅导金政策所扶持的商业电影在资金回收上还不及艺术电影可能是一个生动有趣的例证。
目前台湾辅导金政策被要求有很大的变革，就是从只资助电影生产转变为资助电影生产、发生和放映的全过程，让本土电影赢得自己的空间。台湾新电影和新新电影就是这样存在在一个非独立非商业的环境中，一旦电影作为话语权利受到保护成为台湾政策的核心后，也许还会产生更为新的电影人，也会产生一种力量，这种力量或许可以成为一个光柱把暗盒里拷贝上的影像投向银幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的数量永远像晨星一样寥落。
结语
侯孝贤在几年前还对记者追问国民党政府在1949年后对处于飘摇之中的台湾人一直没有给一个落实的出路。现在国民党已经下台，台湾仍然处于飘摇之中，在那些不时传来的摄影机的马达声中，投向底片的依然是那种飘摇的光与影吧！而这些光和影对于我们大陆是那么的切近和至关重要。
三xx电影的现状
1、改头换面xx
侯孝贤打算以10年时间完成他的《千禧曼波》系列10部影片，每一部电影都会跟着不同的角色寻找城市的生存法则，尝试碰触冒险的边界，所以影片的地点及角色也将随着剧情的发展无限延伸。据说侯孝贤曾应邀担任日本北海道夕张电影节的评委，对当地雪景印象深刻(也是导演山田洋次在一棵老橡树挂满幸福的黄手绢之地)，灵感突现，就深情地在《蔷薇的名字》里展示了几十分钟的夕张雪景。
这位长镜头大师的电影改头换面了，以奔放前卫的影像和节奏来迎接新世纪。每个被我们目为大师的导演都进退维谷，一成不变会被人视为英雄志短；积极求变但不被认同，在大家眼里就“美人迟暮”得无以复加惨不忍睹了。为侯大师捏了把汗，因为似乎这样一个片名，就有点迎合的味道。
2、发烧友xx明亮
而蔡明亮的《你那里几点》(《七到四百下》)，听起来有点向法国导演特吕弗致敬的味道。当年特吕弗的《四百下》一登台，着实吓了人们一跳，也就不声不响定下了他在世界影坛的座次。蔡明亮无疑是喜欢《四百下》的，还请了主演《四百下》的男演员来客串角色。
蔡明亮，这个马来西亚华侨，从有记忆起，就被外公外婆带领着每天看两部电影；这个文学青年，初二起每周给《国际时报》副刊写文章。还作过两个月水泥工，为《诗华日报》收帐，后来跑到台湾念文大戏剧系。二年级起兴趣转向电影，像我们身边可爱的发烧友那样大量看电影，当临时演员和电影场记，还因为法斯宾德去世，在路边掉眼泪。然后编剧，导演。
人们评论，似乎只有蔡明亮的《爱情万岁》对于同志情欲作了比较深刻的呈现。银幕同志形象小康也是少见的有血有肉与感人。台湾影评人张小虹与王志成在讨论《爱情万岁》时便指出，“家的掏空便开放出去畛域化情欲的可能，不再以传统异性恋婚姻家庭与性交生殖导向为最终依归”，而片中“社会移动力”呼应着“性的移动力”展现出“性／性别／性取向上的多重暧昧不定”。台湾同志电影的最高成绩由蔡明亮来体现。
xx明亮极力追求着白描一般的客观真实。
3、xx好个秋
台湾有关部门的最新统计数字显示，岛内各类媒体近年来迅速增加，电影业却持续萎缩。从1986年到1999年，岛内报纸种类从31种增加到367种；通讯社增加了4.5倍；有声出版业增加近2.5倍；出版社达6806家，增幅逾1倍……近年来岛内电影院不断消失，到去年仅剩226家；电影制作也不断缩减，去年仅制作了16部影片。
这种奄奄一息与各种电子媒体的兴起及娱乐多样化有关。比如广播电视等大众娱乐传媒迅雷不及掩耳之势的迅猛发展，本雅明(WalterBenjamin)所说的“机器复制时代”已然来临，大众媒介的受众是一群“乌合之众”(mass)。电影不可能是堂-吉诃德，无法避免蒙上商业化、平面化色彩。
电影这种衰微没落的危机，也部分源于台湾电影界成员本身格局太小、不思进步。
本来台湾容易随波逐流。但台湾电影工业及创作者拒绝与国际接轨，安之若素继续蛰居在封闭的井中，沾沾自喜于自己井口那一小片儿天蓝。一个现代的艺术创作者除了表现自我之外，还应该对自身所处的环境有一份敏锐的感知力，才是成熟的创作态度。王晶说，台湾影评人大骂商业片，骂得所有导演都改拍艺术片，令台湾影市彻底死亡。论点看起来固然有点荒谬，倒也不失实在。这个时代，一个国家或地区的电影全盘艺术着存活，或者用摄影机写日记，大约免不了苟延残喘的尴尬的。
台湾电影的很多从业人员，不得不面临着要么转战大陆拍电视剧，要么改行另谋生路。难怪台湾电影的前辈李行导演说：
“xx电影现在很悲惨。”
人们不禁回首当年，峥嵘岁月稠。那是80年代初风靡一时的“新电影运动”——虽然到1987年就基本告一段落，却给正在衰落的台湾影坛吹进了一股氧量充足的新鲜空气，对台湾电影以后的发展影响深远。
4、代言人xxxx
一般说来，这次“改革”以1982年中影的《光阴的故事》为起点。二战后在台湾成长起来的电影工作者，他们在西方或台湾受过正式的电影教育，以全新
风貌超越了当时台湾电影主流的武侠功夫片、琼瑶爱情片或军教宣传片。他们降低成本，选用非职业演员，采用实景外景，有写实倾向。他们以诚挚的心灵直面这块土地，为一代台湾人的生活、历史及心境塑像；他们的影像因此成为台湾几十年间历史及社会变迁的一个注解、一份见证。正如有论者言：
个人成长的故事里隐喻着集体成长记忆的主题。也如焦雄屏在一篇文章里谈到台湾新电影的文化记录功能所言：
“原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。”
他们张扬自觉的反省意识，敏锐审视社会人生，尖锐表现物质丰足的工业社会中人们的心灵困境，题材突破上有前锋性。而海外归来的电影人带来的电影技法革新，声光影表达内涵的自如，让台湾人们有着与内地观众面对“第五代”作品时一样的惊喜表情。影评人评价侯孝贤的《童年往事》与杨德昌的《青梅竹马》所用的字眼比当年张艺谋陈凯歌享受的赞词同样振奋人心。“其视野之深广，掌握电影语言之精确，表现形式及境界之高超，及置诸国际艺术影坛亦毫无愧色”，是“台湾电影发展的里程碑”。
杨德昌经常被视为台湾新电影里都会现代人发展的代言人，冷峻克制地剖析着每一时代人们经历的阵痛。他与侯孝贤每天用高倍放大镜关注着“城市”和“乡村”世界两侧的母题。
还有陈坤厚的《小毕的故事》、万仁的《油麻菜籽》……电影史上数得着的电影运动，不管隔了多少年代，看起来都还那么让人心旷神怡。
5、简单的团体
单说留守台湾的侯孝贤遭遇在国外念过经的杨德昌、柯一正等人，寒暄过后，一见如故，发现彼此理念如此接近，沟通如此没有隔阂，当下拍板钉钉，终成好友。想起古人营造的曲水流殇，对坐清谈，春风拂面之类的情境。他们成为团体形成圈子，如《东邪西毒》里的洪七那般简单，就是为了电影。侯孝贤演杨德昌的《青梅竹马》，侯孝贤明目张胆挖赖声川的演员，杨德昌连续三部电影里用赖声川家的台灯……这些细节在关于电影的历史事件里，是能让人似
有所悟的。我们当年的“第五代”，也并不缺这样热烈交流讨论彼此弥补的盛况。
如今的台湾导演陈国富说，缺乏这样的交流和对话，无论导演之间还是导演与观众之间。听赖声川津津有味讲起几个导演的相交如水，真有些怀旧情结。
还要看看硬币的两端。虽然“新电影”对台湾电影创作的发展有强烈的震撼力量，但是我们也看见很多作品冷静沉闷，排斥明星，疏离观众。而朱延平、蔡扬名、陈俊良等导演注重娱乐性，都成为80年代台湾票房纪录最高的导演。只能灰心丧气地想，商业性，永远会对多数观众眉目传情。就像有人说伯格曼成就了瑞典电影，也毁了它，因为有他挡着暗示着，后来的年轻导演摸索道路如此艰辛。
1993年，台湾电影出现了“第二浪潮”。李安、余为彦、何平、陈国富、林正盛……这些名字我们耳熟能详。《黑暗之光》、《魔发阿妈》、《征婚启事》……这些风格迥异的新电影也让众人眼前一亮。
90年代，李安在台湾拍的“新都市电影”，避免沉重感，注重娱乐性，适应观众需要。《喜宴》就是台湾当年最卖座影片。所以不必诧异他拍出绝对票房聚宝盆的《卧虎藏龙》。
不断出现才气洋溢的“新生代”导演，大约也要归功于台湾的电影环境还不错，《征婚启事》导演陈国富说，“这几年来台湾举办了不少影展活动，我觉得现在的观众真是很幸福，电影是源源不绝的。看都看不完，这是一件很好的事。”
我们可以看到林正盛的《放浪》、《美丽在歌唱》、《爱你爱我》，陈玉勋的《爱情来了》，柯一正的《蓝月》，何平的《我的神经病》，还有《假面超人》、《捉奸、强奸、通奸》……但是可以看出与我们的“第六代”相似的弊病。
6、结语
台湾电影已经逐渐走出历史背景的包袱，追随自我感觉，不再感伤于过去被压迫的环境，呈现出一种无深度、脱离历史、表面化以及空虚的本质。到处是后现代主义式的内容，是断裂、矛盾、破碎、肤浅、不连贯、没有所谓真理的存在以及距离感的消逝。
不过是否适合广大观众欣赏，大家也是心照不宣。
台湾电影70年代曾横扫香港市场，是1968年香港票房三甲，《鬼见愁》是1970年香港卖座冠军，至今香港人还有此论调：
“一般人将港产片视为不用伤脑筋的游戏之作，对比之下，台湾就是香火供奉的殿堂”。港台之不同，可见一斑。在商业上，台湾只能拱手相让，艺术上自然不落下风。
只是台湾本土制作尚未正式建立电影工业，每人拍电影都如“手作仔”土法炮制。
杨德昌喜欢此法，认为灵活度更高，可塑性特色。大约也是为何不能成熟商业运作的原因。
但是考察台湾电影业，你会发现电影从业人员素质、学历普遍提高，许多肩扛电影博士、硕士头衔的年轻人从国外学成归来，投身火热的事业，而且拍片题材没什么禁忌，影检、娱乐税也在放开，政府每年有辅导金帮助导演拍电影，在国外电影节扬威立万儿的导演还会享受不薄的奖励补助……
台湾岛上，跟电影有关的人们，都清醒意识到此电影“生死存亡之秋”，虽然还有侯孝贤、杨德昌、李安(当然是否台湾身份可以置疑了)三座大山巍然耸立，兼有蔡明亮、林正盛、陈国富这些才气乍现的新星占领天空，似难挽颓势———看《泰坦尼克》的观众永远比看《戏梦人生》的多吧。