中国古代文论复习资料整理

中国古代文论复习资料整理（冯舒玲·汉三）

【先秦】

1、“诗言志”的概念及其发展演变……………………………………………………《尚书·尧典》

①“诗言志”含义的变化

“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。朱自清曾在《<诗言志辨>序》中提出，这是中国历代文论的“开山纲领”。“诗言志”内涵丰富，各家解读并不完全一致。《左传·襄公二十七年》所谓“诗以言志”是指“赋诗言志”，是借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱。《尚书·尧典》提到的“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。在先秦，“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负，其四种方式分别是献诗陈志，侧重目的功能方面；赋诗言志，倾向于政治外交；作诗言志，与抒情主人公有密切联系；教诗言志，偏重于诗的教育作用。战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开，“志”的含义已逐渐扩大。孔子时代的“志”主要是指政治抱负，这从《论语》中孔子要观其弟子之志就可看出来。而庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。《离骚》中所说“屈心而抑志”，“抑志而弭节”，这个“志”的内容虽仍然以屈原的政治理想抱负为主，但显然也包括了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情及对谗佞小人的痛恨之情在内。至于他在《怀沙》中所说“抚情效志兮，冤屈而志抑”，“定心广志，余何畏惧兮？”。这里的“志”实际上指的是他内心的整个思想、意愿、感情。因此，我们可以看到先秦“诗言志”的内容是有发展变化的。到汉代，人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗,情动于中而形于言。”情志并提，两相联系，比较中肯而客观。关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的。周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。

②“诗言志”命题的发展演变

先秦时期，“诗以言志”多注重于投向政教怀抱。到汉代，人们对“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这个诗歌的本质特征的认识基本上趋于明确。《毛诗序》说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗,情动于中而形于言。”情志并提，两相联系，比较中肯而客观。

2、《论语》兴观群怨说内涵及其意义……………………………………………………………孔子

“兴观群怨”说是孔子在《论语·阳货》里论述文学作品的作用时提出的，“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”文学作品有感染力量，能“感发意志”，即诗歌的艺术形象可以引发人的联想，使之思想受到启发，激发人并是之精神振奋，情感斡旋，从而获得审美享受，这就是“兴”，另外是“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，何晏《论语集解》引包咸注的“言修身当先学诗”，是讲诗歌在“修身”方面的教育作用，“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，先言他物以引起所咏之词也。读者从文学作品中可以“考见得失”，“观风俗之盛衰”，也就是诗歌可以起到观察社会政治得失、道德风尚状况和诗人的主观意图的作用，这就是“观”。“群”是指“群居相切磋”，互相启发，互相砥砺，使人们交

流情感，和谐人际关系，能起到团结人的作用。“怨”强调了诗歌可以干预现实，批评不良的社会政治现象，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。譬如：《诗经》中就有许多民歌和文人作品对当时的社会现实进行了批判、讽刺和揭露，《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》，《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等作品。孔子“诗可以怨”的理论，肯定了文艺应该干预政治、批判现实、关心民生的作用，对后世文学尤其是诗歌创作影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。从诗歌创作看，后世的诗人往往在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。例如屈原、杜甫、白居易的干预政治现实的作品，李白“哀怨起骚人”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，龚自珍“泄天下之拗怒”等等，现代诗人郭沫若、闻一多、艾青等人的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。从诗学理论看，它是文学批评史上批判诗歌作品的一个重要标准和论题，后世的文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的理论依据。比如：刘勰在《文心雕龙·比兴》针对怨刺内容的汉赋提出：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”在唐代兴起的反对齐梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽喻美刺”和“补察时政”的功用，都继承了“诗可以怨”重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点。“兴于诗,立于礼”,即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”,主要是对统治者而言。《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：“天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。总而言之,提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，

还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。

【两汉】

1、《毛诗序》六义说、“言志”理论…………………………………………………………《毛诗序》

①六义说:即《诗经》中的风、赋、比、兴、雅、颂，最早由《周礼·春官·大师》中提出“六诗说”后，《毛诗大序》发展为“六义说”，风雅颂是对《诗经》的分类体裁，而赋比兴是对《诗经》艺术表现方法的归纳。《风》是“以一国为事，系一人之本”，既通过个人的抒情言志反映一国的政教风格，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用。《雅》是“言天下三事，行四六之风”说王政费兴所由，反映国家的治乱盛衰；《颂》是“美盛德之形容，以其成功告于神明”的诗，主要是歌颂先王公德祈祷神明，赋之善铺，直铺陈今之政教善恶，比者，比方于物兴者，托事于物。赋，敷陈其事而直言之也。比，以彼物比此物也。兴，先言他物以引起所咏之词也。

②"情志统一"说：是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说："诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。"从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌"吟咏情性"，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦"诗言志"的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

2、《太史公自序》发愤著书说（与“不平则鸣”、“穷而后工”结合）……………………司马迁

司马迁在《史记·太史公自序》、《报任安书》中历述文王、韩非、屈原等人的事迹后，总结“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所作也”，由此衍生出“发愤著书”说。“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，但不能仅仅理解为是泄一己之仇怨悲愤而著书，更关键的是这其中包含了一直穷而弥坚的意志力，面对逆境的奋起和战斗精神，是动力、才力和意志力的激发。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的"实录"精神。

“发愤著书”说对后世的进步的文学创作和文学理论有很大的影响，它鼓舞和激励后世作家在精神上引先贤为精神同道，越发有抱诚守真的勇气和信心承受时间的沉淀和空间的厚度、广度。具体到文学理论思想上，唐代李白有“哀怨起骚人”的诗句，韩愈有“凡物不得其平则鸣”、“欢愉之词难工，而穷苦之言易好”，柳宗元“以发其郁积而学者得其励”，宋代欧阳修“词穷而后工”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，清代龚自珍“泄天下之拗怒”等等，都充盈着司马迁的血液。它与西方“愤怒出诗人”一样，表明了共同的写作方向，成为被压迫束缚社会有识之士和进步文人从事写作的共同特点。恰如学界所谈到的“文学是苦闷的象征”，究其精神实质与“发愤著书”说可谓是大同小异。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表

达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

3、《楚辞章句集注》对屈原的评价…………………………………………………………王逸

【魏晋南北朝】

1、《典论·论文》文体论、文气论（“气”在对比中的发展过程）………………………曹丕

①文体论：曹丕研究了不同文体的特点，他指出“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，銘诔尚实，诗赋欲丽”。“本同而末异”是指文章的本质是一样的，即用语言文字来表现一定的思想或感情内容，但文章的具体表现形态则有所不同。由此，曹丕将文章分为四科八种，即奏、议，书、论，銘、诔，诗、赋，而这四科的“末异”，以“雅”、“理”、“实”、“丽”来区别。文体不同，风格也随之不同，这是最早提出的对文体不同而风格亦异的文体风格论，虽然简略，但是具有较高的理论概括性。诗赋欲丽指出诗歌、赋体应该辞藻华丽，讲究文采。这表明，与先前的文论思想相比，曹丕看到了文学作为艺术区别于其他体裁文章的美学特征，认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于诗歌等抒情文学的发展，有着深远持久的影响。曹丕的《典论·论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。

②文气论：曹丕从研究作家才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”可以看出，这里的气是由作家的不同个性所形成的的，指的是作家在秉性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性，要求文章必须有鲜明地创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟”，这也说明文章风格多样性的原因。

曹丕所提倡的“气”与孟子所说的“气”具有完全不同的性质。孟子的“知言养气”是指道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态，是通过长期学习“礼仪”而具有的“配义与道”的“浩然之气”；曹丕“文气说”则侧重于先天赋予的，是没有伦理道德色彩的自然禀性，属于生理和心理方面的“气”。

2、《文赋》“诗缘情而绮靡”即缘情说的概念及影响、“应感”…………………………陆机

所谓"诗缘情"就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的"情志"说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲"诗缘情"而不讲"言志"，使诗从"止乎礼义"的束缚中解脱出来。又讲"赋体物而浏亮"，"体物"就是要描绘事物的形象。"体物"就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。

3、《文心雕龙·神思》“神与物游”、“贵在虚静”即构思论……………………………刘勰

4、《文心雕龙·时序》刘勰的文学史观……………………………………………………刘勰

①兴废时序

《时序》是按照历史的顺序讲文学的发展，刘勰对文学史的总体表述就是文章开端的两句话：“蔚映时代，辞采九变”。把它翻译成现代汉语就是：十代九变，十个朝代有九次变化。十个朝代是指：唐、虞、夏、商、周、汉、魏、晋、刘宋、萧齐。九变则表现为“梳中所动，环流无倦”。即以时代为中心，文学环绕这个时代发展变化。“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”时代在不断变化，文学也在不断变化，是刘勰基本的文学史观点，他是在探讨文学史和时代的关系。历史向前运行，对文采的崇尚是不断地从质朴走向繁华的。刘勰对十个朝代都做了详尽不一的评述，我们知道，刘勰比较偏爱曹魏，因此花了很多篇幅讲三曹与建安七子。我们可以从《时序》中看出，刘勰能用较短的篇幅将上千年的文学史和众多文学家写出来，是有深厚的文学史功底的。通常说分体论是分体分学史，《明诗》就是诗歌

史，《乐府》就是乐府史，刘勰对每一体的文学都如数家珍，了如指掌，在《时序》篇中做了一个精致、简洁、有层次感的描述。

②会通适变

刘勰的《通变》篇主要论述了如何处理古今关系，比较集中的讲了文学史的继承与革新，他一上来就讲到“常”和“方”的对立统一。文体有常，即文体是大致不变的。而文术无方，即写作的方法处在不断变化之中。写作的方法指什么呢，刘勰在文中有解释，叫做文辞气力，即“文字、辞彩，才气，力量。”

他根据扬雄关于因、革的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新“日新其业，趋时必果﹐乘机无怯”。又强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规：名理有常，体必资于故实。文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”，然后能孚甲新意，雕画奇辞。只有将“通”与“变”、“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能，才能骋无穷之路，饮不竭之源，获得长足的健康的发展

③宜宏大体

我们在刘勰的《文体论》中提到了一体三义，就是体制、语体和体貌。体制相当于体裁，体貌类似于风格。刘勰是在三体的层面来讲文学史。

第一、变乎骚。刘勰在《辨骚》中花了很多篇幅讲《离骚》与经典的同与异，他说《离骚》的异处在于“诡异之辞，谲怪之谈，狷狭之志，荒淫之意。”表现出《离骚》在文体上的想象化、陌生化，一种对神话原型的再造，而夸诞也正是其文学性所在。第二、从正体到流调。对于语体的演变，刘勰的基本观点是，四言为整体，其余为三六杂言。第三、质文之间，雅俗之际。“质文”和“雅俗”实质上是风格，而随着社会的不断进步，文学作品大抵是由雅到俗的。

最后特别讲一下刘勰最推崇与最反感的两种风格。

刘勰特别推崇建安文学的慷慨，反感齐宋文学的绮靡，称建安文学“慷慨以任气，磊落以使才。”对南朝文学则颇有微词，讥讽道“俪采百字之偶，争价一字之奇。”

总的来说，刘勰的文学史观是贵古贱今的。“情必极貌以写物，词必穷力而追新，此近世之竟也。”刘勰更加欣赏古体乐府的典雅，建安文学的慷慨，反感齐梁文风的绮靡。但文和质，雅和俗实质上并没有高低贵贱之分。在中国文学的发展中，我们把风格史归结为一条线来梳理，阳刚之后走向绮靡，绮靡到极端自然就有人呼唤阳刚，这大致是一个起伏的波浪线，随着时代的发展不断循环上升。

④刘勰文学观的矛盾之处

作为中国古代文学理论的不朽之作，刘勰的《文心雕龙》可以说是前无古人、后无来者。人的文学观念常常会在他们对前代文学的评价中体现出来，刘勰自然也不例外。刘勰在《文心雕龙》一书中对历代文学之递发表过自己的看法，其中不乏精到之处，但亦有一些不致的地方。这里用《通变》和《时序》中的两段文字作比较。刘勰曾在《通变》中称赞上古三代的文风，“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。认为商周文学丽而雅，而楚汉至刘宋的文学都是一味模仿前代，忽略和远离古代。而刘勰认为文章贵在自然，因此批判楚汉以后的文章，称赞上古的文风。而在《时序》篇中，观点则明显有别于前文。看法更加客观、中肯，不再极力突出商周，也不再全盘否定楚汉后的文化。指出历代文学“蔚映时代，辞采九变”，对每个朝代的特征做出辩证的评价。通篇观之，刘勰前后观点的不一致也是符合文学发展的实际的。

5、《诗品序》赋比兴三义（与《毛诗序》作比较）、滋味说………………………………钟嵘

①兴比赋三义：钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”说：“故诗有三义焉：一曰兴，二

曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨。钟嵘把兴放在第一位，是为了突出地表现诗歌的艺术思维特征。比，就是通过写景叙事来寄托作者自己的情志；赋，就是对事物进行直接的陈述和描写，但其中也要用有寓意的语言。钟嵘对比、赋的解释，说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、滋味无穷的审美特征。钟嵘还认为要综合运用这“三义”，不能偏于一种。如果只用赋体，那就会使作品过于浅露直白，“患在意浮”；若只用比兴，作品又会过于深奥隐晦，“患在意深”。只有“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩”，才能创作出“使味之者无极，闻之者动心”的最有“滋味”的作品。

②滋味说：钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。钟嵘《诗品序》认为，诗歌必须使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“诗之至也”。要做到作品有深厚的令人品味无穷的“滋味”，关键在于综合运用好兴、比、赋三义的写作方法。“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为了古代论文的基本审美范畴。

【唐】

1、《与东方左史虬修竹篇序》兴寄论/风骨论(概念及其在文学批评中的发展脉络）…陈子昂

①兴寄说：陈子昂的兴寄说是针对齐梁文风“彩丽竞繁而兴寄都绝”的弊端提出的，是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。“兴”指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃的一种状态；“寄”指的是寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。“兴寄”说强调作品要有充实的社会内容，同时也重视诗歌整体审美形象的表现；要求诗歌言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，并指出诗歌要“洗心饰视，发挥幽郁”，也就是洗去心中的杂念，去除审美对象的虚形假象，透彻地把握对象的本质，心物交融地表现诗人的忧情忧思。

②风骨论：陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点，亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。从形象塑造的角度要求诗歌由生动传神的整体形象，同时吸收了六朝在诗歌格律上的成就，又很注重抑扬顿挫的声律之美，要求诗歌创作应该具有强烈的艺术感染力和震撼力，这充分体现了唐代“风骨论”的特点。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

*陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义：陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。……终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努

力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》) 。陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

2、《戏为六绝句》对初唐四杰的评价………………………………………………………杜甫

3、《诗式》“诗情缘境发”即意境论…………………………………………………………皎然

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。

4、《与元九书》“文章合为时而著，诗歌合为事而作”………………………………………白居易

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

5、《答李翊书》“气盛言宜”即养气说、“务去陈言”……………………………………韩愈

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，

要“惟陈言之务去”。

6、《答韦中立论师道书》“文以明道”……………………………………………………柳宗元

7、《与李生论诗书》意境论………………………………………………………………司空图

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”就是说诗歌艺术的最高境界在于作者的情思、感兴应该与客观的境遇和景物和谐一致，也就是“造意之妙与造物之妙相表里”（《诗人玉屑》卷十五引《后湖集》），这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境，是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展。“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说明艺术思维是与具体物象相结合的，“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品”，才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展和深化。

第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的作品：“使味之者无极，闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”，也就是说，若是不会或不去辨味，就不配来谈诗。

第二，司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味。