00529文学概论(一)

00529文学概论（一）

笔记依据教材

笔记依据目录

第一章文学观念

第二章文学语言组织

第三章文学的形象系统

第四章叙事作品

第五章抒情作品

第六章文学的风格

第七章文学创作

第八章文学接受

第九章文学的源流

文学概论

第一章文学观念

文学四要素及文学活动（注1）

五种文学观念（注2）

文学观念嬗变的原因（注3）

文学的界说（注4）

文化（注5）及文学的文化意义（注6）文学的文化的意义发现（注7）

文学与其他文化形态的互动关系（注8）

文学是一种社会意识形态（注9）

审美及其实现的条件及审美的特点

文学是人的一种审美活动（注10）

文学的审美意识形态性（注11）

体验与文学（注12）

体验的美学功能（注13）

注1英加登提出的“层次论”,他认为文本由四个层面构成：语言层，意义层，图式化外观层，意向性状态中的世界层.英加登同时认为，有的文本有第五层，即形而上学层面。

艾布拉姆斯提出文学“四要素”理论，其基本观念是：文学活动是以作品为中心展开的活动，其它三要素分别是世界，艺术家，欣赏者，其间还包含了体验、创作、接受三个过程。

注2六种文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说、客观说、体验说。以下是对上述五种文学观念做出的解释。

再现说在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。在西方，最古老的“摹仿”说，也就是再现说。赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”，摹仿说的形态至苏格拉底已相当完备，柏拉图的“理式摹仿”和亚里士多德的“自然摹仿”虽有唯心唯物之分，但他们都认为艺术是“摹仿”。摹仿说作为一种文学观念统治西方达二千年，直到十八世纪末十九世纪初浪漫主义文学的兴起，摹仿说才被打破。与再现说相似的是中国古代的“度物象而取真”的观点。“度物象而取真”由五代大画家荆浩提出，明代批评家叶昼与清代思想家叶燮也持类似看法。

表现说表现说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。表现说产生于十九世纪初兴起的浪漫主义文学思潮中，英国诗人华兹华斯、柯勒律治、雪莱是其代表。表现说的基本倾向是：（一）主张文学本质上是诗人、作家内心世界的外化，是他们情感活动时的创造，是他们主观感受、体验的产物；（二）主张诗人忠实于情感，忠实于诗人自我与人类的情感；（三）强调想象力的充分发挥，使平凡的事物现象以不平凡的色彩呈现出来。

在中国,与西方表现说可相提并论的

是“诗言志”说和“诗缘情”说。

实用说实用说强调作品与读者的关系。一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段，文学可以给人带来快感和娱乐，文学的根本目的是外在的。典型的实用说是中国古代的“教化”说（即“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说，贺拉斯“寓教于乐”开

了西方实用说之先河。

独立说与实用说相对立强调文学无关

现实功利的独立性。

客观说在文学四要素中，客观说把文

本提到高于一切地步，认为作品一旦

从作家的笔下诞生之后，就得到了完

全客观的性质和独立的“身份”，它既

与作者无关，也与读者无涉，作品本

身是一个自足体。客观说由俄国形式

主义学派首先提出，并得到了英美新

批评派、布拉格学派和法国结构主义

的积极响应，成为西方当代颇具影响

的一种文学观。持上述观点的代表人

物有雅各布逊、穆卡洛夫斯基、艾略

特等。

体验说在文学四要素中强调读者对作

品意向性的体验，强调读者阅读作品

时的感受和再创造。体验说认为作家

笔下的诗歌、小说等只是“文本”，还

不能成为读者观照的美学对象,“文

本”一定要在读者阅读过程中，经过

读者的体验，并与作者构成对话关系

时，才能成为美学对象，才是真正的

作品。所以在读者的阅读活动之外，

在读者的意向性体验之外，就根本不

存在文学,文学只存在于读者与作品

的交流活动之中。体验说的代表人物

瓦莱里、英加登和姚斯。

注3文学观念嬗变的原因

文学观念嬗变的原因有二：一是社会

历史的变迁，时代的变化发展，社会

心理的变化，这是根本原因；二是文

学自身的继承和发展，摹仿—表现—

变形—装饰这一文学发展趋势，展现

了文学自身演变的规律。

注4文学的界说

文学作为一种文化样式，它是具有社

会审美意识形态性质的，凝聚着个体

体验的、沟通人际情感交流的语言艺

术。

（二）关于文学的五大命题：

文学是一种文化样式；

文学是一种社会审美意识形态；

文学是作家个体体验的凝聚；

文学是作者与读者沟通情感的一种独

特渠道；

文学是一种语言艺术。

注5关于文化的三种形态的概念

（一）广义的文化概念

多数学者都是从广义角度来理解文化

概念的。就其外延来说，英国著名的

文化文类学家马林诺夫斯基认为，人

类文化包括物质设备、精神产品、语

言和社会组织；梁漱溟先生认为，文

化包括三个方面的内容，精神生活方

面、社会生活方面、物质生活方面；

庞朴先生也认为文化可分三个层面，

物质文化、制度文化、精神文化。

（二）狭义的文化概念

从狭义角度理解的文化是指个人的素

养及其程度。

（三）符号论的文化概念

卡西尔从符号学的意义解释文化，认

为它是人类的符号思维和符号活动所

创造的产品及其意义的总和。本书所

讲文化，是符号意义上的文化。

注6文学的文化意义

揭示人的生存境遇和状况；沟通人与

人、人与自然之间的联系；叩问人生

的意义；憧憬人类的未来，学习和丰

富人类语言。

注7文学的文化意义发现

品质阅读是对于文学作品的语言技巧

的运用以及艺术素质高下的解析。

价值阅读则表示阅读者“试图尽可能

敏锐和准确地描述出他在作品中所发

现的价值”。

注8文学与其他文化形态的互动关系

（一）文学与科学文化

文学与科学的不同点：文学（包括艺

术）与科学文化（我们这里指的自然

科学）是不同的。文学的中心问题首

先是人，人的感受、情感、愿望和理

想；科学的中心问题主要是自然世界，

但在科学中，尤其在自然科学中，人

主要作为一种自然而进入科学的视

野。文学和科学都要揭示世界的奥秘，

文学要揭示的是人的心灵方面的奥

秘，科学揭示的是自然方面的奥秘。

文学与科学都追求真与美，但文学追

求的真主要是人的情感的真，科学则

追求客观世界的规律的真；科学在必

须选择时，它选择真而牺牲美，文学

则在真与美二者中永不可作单一的选

择。文学要求真、善、美的统一。

文学与科学的共同点：文学艺术与科

学文化虽有偏重于感情与理性之分，

但它们都是人类智慧的结晶，它们在

塑造人的素质这个根本点上是相通

的。

（二）文学与历史文化

文学重虚构，重情感，重诗意；历史

重真实，重事实，重理智。它们是两

种不同的文化形态，不过，它们都可

以达到对世界普遍性的揭示，而且历

史与文学具有互动关系，历史为文学

创作提供题材，文学对真实生活的描

写，也成为对历史的重要补充。

（三）文学与其他艺术文化

在艺术文化中，文学、绘画、音乐是

最古老的、最重要的三种艺术形式。

绘画以线条、色彩描绘世界，作用于

人的视觉，是视觉艺术；音乐以声音、

以韵调抒写感情，作用于人的听觉，

是听觉艺术；文学是是艺术，这是文

学与绘画、音乐的区别。文学、绘画、

音乐又有共同性，它们可以相互配合、

阐发、影响和补充，文学可以使绘画

和音乐具有深刻的思想；绘画可以使

诗和音乐增强形象性；音乐可使诗和

画增强节奏感。

注9马克思、恩格斯从历史唯物主义

的观点出发，把文学界定为社会意识

形态，关于这一命题，可以从二方面

加以以阐释：文学源于生社会活;文学

改造社会生活。总之，我们说文学是

一种意识形态，是说社会生活本来是

自然形态的东西，是经过作家的艺术

改造，变为观念形态的东西,文学已不

是物质形式，而是意识形式。

注10文学是审美活动

（一）审美的含义审美是心理处于活

跃状态的主体，在特定的心境、时空

中，在有历史文化渗透的条件下，对

于审美客体的观照、感悟和判断。

（二）审美实现的条件

主体心理层；客观对象层；心理时空

层；历史文化层。

（三）审美的特点

包容性；思想深刻性。

注11文学的审美意识形态性

（一）审美意识形态的生成和理论概

括。

（二）文学审美意识形态性的内涵

文学的意识形态性不是简单的，它既

非单一的意识形态的表现，也非单纯

的审美，它是复杂而丰富的，具体可

表现在：

从性质上看，有集团倾向性又有人类

共同性；

从主体把握对象的方式看，是认识也

是情感.黑格尔称认识与感情的结合

形态为“情致”。情致就是两个方面的

互相渗透，一方面是个体的心情，是

具体的感性的，也是动人的，另一方

面是价值和理性，可以成为人们的认

识。

从目的功能上看，是无功利性的，又

是有功利性的；

注12体验与文学

（一）经验和体验

个人的见闻和经历及所获得的知识和

技能即经验；体验是经验的一种特殊

形式，是经验中见出深义、诗意与个

性色彩的那一种形态。经验和体验是

密切相连的，经验是体验的基础，体

验是对经验意义和诗意的发现与升

华。

（二）体验与文学

文学是作家个体体验的凝结，作家的

个体体验有以下特征：

情感的诗意化；意义的深刻化；感受

的个性化。

关于“移情说”，编者在论及作a家个

体体验之特征之一“情感的诗意化”

时提出了“移情说”。为什么在体验中

会发生对象情感化和诗意化呢？这就

与移情有关，即在体验中,“物”与“我”

的距离缩短乃至最后消失，达到“物

我同一”的境界。移情说的创立者是

德国美学家里普斯。

关于“距离说”，编者在论及“意义的

深刻化”时提出“距离说”.“距离说”

的提出者是布洛，它主张体验是一种

拉开功利距离的体验，即所谓换了一

个视角，当作者在换了一个视角之后

再审视当下世界，就能看到通常未注

意的方面，即事物的深义和诗意的方

面。

注13体验的美学功能

王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎

其内，又须出乎其外。入乎其内，故

能写之，出乎其外，故能观之；入乎

其内，故有生气，出乎其外，故有高

致。”王国维的这段话高度概括了作家

的体验在文学活动中的美学功能。

（一）体验及艺术形象具有生气勃勃

的活力；

（二）体验使艺术形象具有诗意的超

越，它包括三层含义，对对象本身的

超越；获得“童心”，对传统的陈规陋

习和既定成见实现超越。（“童心”说

为明代李贽提出）

第二章文学语言组织

文本（注1）

文本层面（注2）

文本的语言性（注3）

语言在文学中的地位（注4）

文学语言组织（注5）

文学语言组织的层面（注6）

语音层面（注7）

文法层面（注8）

辞格层面（注9）

文学语言组织的审美特征（注10）

内指性（注11）

音乐性（注12）

陌生化（注13）

本色化（注14）

注1文本、文学文本

文本是未经阅读的，根据一定的语言

衔接和语义连贯规则组成的整体语

句，是一份写出来或印刷出来的语言

产品。

文学文本（或文学理论、文学批语领

域通常使用的文本）是构成文学这种

语言艺术品的具体的语言形态。文学

文本除了具有一般文本的共性外，还

具有自身的特点：（一）文学文本总是

指一种实际语言形态，它不是指理想

的具有普遍适用性的社会语言结构，

而是一种特定个体或群体在社会生活

中对语言的具体运用；（二）要表达相

对完整的意义；（三）供读者阅读和接

受的。

文学作品是指已经读者阅读并赋予其

一定读法的语言形态。

注2文学文本的层面

（一）庄子的“言”、“意”二层面；

王弼（三国人）的“言”、“象”、“意”

三层面说；

更为自觉分析文学文本层面构成的是

清桐城派文论家刘大槐和姚鼐。刘大

槐的“精”“粗”二层面说，“粗”指

语言层，即“音节”和“字句”；“精”指内在意义层，即“神气”。姚鼐的“精”“粗”两层面，“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”

（二）西方文论对文本层面的认识

但丁的二层面说：字面意义、譬喻意义、道德意义、神秘意义，字面意义为一层，后三者构成超意义层，为一层。

黑格尔的二层面说：外在形象层和内在意蕴层。

英加登的四层面说：字音及其高一级语音组合；意义单元；多重图式化面貌；再现的客体。

（三）编者的观点

文学文本由三个层面组成：文学语言组织、文学形象和文学意蕴。

注3文学文本的语言性

文学文本的语言性是指文本所具有的语言特性。它可以从三个方面去理解：（一）文学以语言的方式存在。（二）文学语言具有其自身的特点。文学中的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。

（三）言语是语言在文学中的具体存在方式。现代语言学家索绪尔把语言分为语言结构和言语，前者是语言集团言语的总模式，后者是在特定语境下个人的说话活动。文学语言的存在方式不是语言结构，而是言语，它呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的特点。

注4语言在文学中的地位

（一）对语言在文学中地位的认识

西方文论界对语言在文学中地位的认识。西方文论界对语言在文学中的地位的认识经历了两个发展阶段：一是经典语言观，二是现代语言观。从古希腊到十九世纪末、二十世纪初，西方文论界认为语言在文学中主要是表达意义的工具；进入二十世纪以来，他们认为语言在文学中主要是创造意义的场所，不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被创造出来。持这一观点的著名学者有维特根斯坦和伊格尔顿。

中国文论界对语言在文学中地位的认识。以清末为大致的分界线，可以看到，中国文论界的语言观呈现出古典语言观和现代语言观的分别。中国古典语言观认为语言在文学中具有不容忽视的重要地位。具体表现在，语言既是外在之道也是内在之心的具体存在方式，从而具有鼓动天下的力量；从清末始，中国现代文论界吸收了来自西方的语言观，形成了新的现代语言观，清末诗人黄遵宪发出“我手写我口”、“语言与文字合”的呼声；梁启超提出“由古语之文学变为俗语之文学”的文学变革主张；胡适撰写《文学改良刍议》，“语言革命”终于被直接而明确地视为现代文学的根本问题和首要任务；三十年代以来，来自前苏联的文学语言观在中国产生了缓慢而决定性的影响。

（二）语言是文学的直接现实

语言在文学中的地位集中表现在，语言是文学文本的直接现实，语言在文学中具有首要地位。关于这一点，可以从四方面理解：

从文学文本的状况看，语言是文学文本的基本存在方式，这可以从三方面看，首先，一部文学文本总是直接地由客观的语言符号系统构成的；其次，作家从事文学创作的目的，是要最终形成语言艺术品——文学文本；再次，读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本，进而最终理解和欣赏它。从文学文本语言与意义的关系看，语

言是意义所不可须臾与之分离的生长

地。在文学文本中，一方面，语言是

意义的生长地，语言使意义得以生成；

另一方面，意义的生成始终通过语言。

[‘

从语言在文学文本中的功能看，语言

不仅表达意义，而且本身就是意义的

组成部分。

从文学的审美特性看，语言是文学文

本的美的组成部分。一方面，语言是

文学文本美的资源；另一方面，语言

更是美的组成部分。

注5文学语言组织

文学语言组织是文学文本的最基本层

次和直接现实，它是一种具有表现目

的和个性特征的整体性语言构造。具

体说来文学语言组织有三个特性：

（一）文学语言组织是一种语言性构

造，（可参阅注3）。

（二）文学语言组织具有整体性。

（三）文学语言组织具有表现性目的

和个性特征。

注6文学语言组织的层面

文学语言组织有三个基本层面：语音

层面、文法层面、辞格层面。

注7语音层面

语音层面是文学语言组织的语音组合

系统，它包括节奏和音律。

（一）语音层面的作用

在诗等抒情性的文学文本中，声韵具

有极其重要的作用，甚至可以说它本

身就构成了抒情形象必不可少的组成

部分。清沈德潜说：“诗以声为用者，

其微妙在抑扬抗坠之间”；林语堂先生

揭示了“中国文学的美”在语音层面

的特征，如尤其注重汉语语音的节奏

和韵律美。在林先生看业，汉语的“语

音价值”不仅表现在中国文学上，而

且渗透进更为广泛、深刻而根本的中

国“社会传统”和“心理习惯”之中。

与诗相比，尽管语音层面在散文中的

重要性一般来说要小些，但散文也往

往讲究语音形象的创造，朱光潜先生

明确主张散文要讲究“声音节奏”。

在小说方面，汪曾祺曾把语言的“声

音美”看作小说的语言美乃至整个小

说美的关键因素。

（二）语音层面的形态：节奏和音律。

节奏

节奏是文学语音层面的基本形态之

一，是语音在一定的时间里呈现的长

短、高低和轻重等有规律的起伏状况。

节奏一般有三种类型：长短型、高低

型、轻重型。

音律

音律也称声律、声韵或韵律，是文学

文本语音层面的基本形态之一，是由

声调、语调和韵的变化和协调而形成

的内部的和谐状况。音律的基本类型

有：双声、叠韵、叠音、叠字、平仄

和押韵。

注8文法层面

文法层面是文学语言组织的基本层面

之一，它是文学语言组织在语词、语

句和篇章方面的构成法则，文法通常

有三类：词法、句法和篇法。

注9辞格层面

辞格层面是文学语言组织的层面之

一，它是富有表现力并带有一定规律

性的表现程式的运用状况，编者共介

绍了三对六种基本辞格：比喻与借代、

对偶与反复、倒装与反讽。

注10文学语言组织的审美特征

文学语言组织的审美特征，是指文学

语言组织的美的具体表现方式及其相

应的构成法则，它有如下表现：内指

性、陌生化、音乐性和本色化等。

注11内指性

内指性是文学语言组织的一个普遍和

基本的特征，是文学语言的无需外在

验证而内在自足的特性，即它总是遵

循人的情感和想象的逻辑行事，而不

一定寻求与外在客观事实相符。

注12音乐性

音乐性是指文学语言组织所具有的富

于音乐效果的特性。

注13陌生化

陌生化指文学语言组织的新奇或反常

的特性，它由俄国形式主义者什克洛

夫斯基提出。

注14本色化

本色化是文学语言组织与人的本来面

目（身份、性格或面貌）相符的特性。

它有多种含义，一指文体规范；二指

作家的身份和性格特征；三指生活的

本来面目。

“本色”一词最早由刘勰在《文心雕

龙》中提出，而用“本色”批评诗歌

创作的是宋陈师道，他认为韩“以文

为诗”和苏（轼）“以诗为词”，“虽极

天下之事，要非本色”。宋张炎明确提

出“本色语”要求，语言的本色化往

往成为作家的一种必然选择，它意味

着竭力选择、锤炼语言，以便尽可能

直接而生动地表现人的本来面目。

本色语有两种类型：本色化描述语，

本色化对话。

本色化描述语是指文学文本中叙述人

或抒写人所使用的描述性语言极符合

被刻画人物独特身份和性格及其所在

环境的语言组织。

本色化对话是人物与人物在特定环境

中所展开的对话与说话人身份和性格

相符的语言组织。

第三章文学的形象系统

文学形象的涵义（注1）

文学形象的系统性（注2）

文学形象的总体特征（注3）

典型论的发展及论争（注4）

典型的美学特征（注5）

典型环境中的典型人物（注6）

意境论的形成和意境的界说（注7）

意境的艺术特征（注8）

意境的分类（注9）

含义（注10）

艺术特征（注11）

艺术意象化的原则与方法（注12）

分类（注13）

注1文学形象是文学文本中呈现出

的、具体的、感性的、具有艺术概括

力的、体现作家审美理想的、能唤起

人的美感的人生图画。

注2文学形象的系统性

文学形象的系统性表现在两种意义

上：其一是艺术世界的有机性；其二

是不同性质的文学形象审美功能的互

补性。文学形象有三个类型：表意性

形象、抒情性形象、写实性形象，与

之对应的高级形象形态分别是象征性

意象、意境、典型。意境，偏重满足

人类情感方面的审美需要；象征意象

偏重满足人们思考和幻想的审美需

要；典型偏重满足人们认识社会、人

生的审美需要。

注3文学形象的总体特征。

具体可感性。

艺术概括性。文学形象的概括性是指

文学艺术形象能传达丰富的内在意

蕴，表现在：首先，文学形象通过个

别概括一般，通过偶然表现必然；其

次是“能状难写之景，如在目前，含

不尽之意见于言外”。

文学形象的审美理想性。所谓审美理

想，是人们在自己民族的审美文化氛

围内形成的、由个人的审美体验和人

格境界所肯定的关于美的观念尺度和

范型模式，审美理想一方面通过个人

的审美实践显示出个人的性格特色，

另一方面又以范型模式的形式体现为

民族审美情趣的共同性乃至人类审美

理想的共同性。审美理想由此影响和

制约着全民族乃至全人类的审美实践

和艺术创作。艺术家不仅可以把生活

中的美加以集中、夸张升华为理想的

美，加工成体现审美理想的艺术形象，

而且还可以把生活中的丑，转化为艺

术美，转化为可以带来审美享受的文

学形象。

文学形象的审美属性。能否唤起读者

的美感，是文学形象是否存在的重要

特征。换句话说，文学形象应当具有

审美属性。当然，文学形象唤起的美

感形式是多种多样的，它大致有这样

几种情形：直接给人以美的享受；通

过批判丑所带来的审美享受；通过以

同情的目光，描绘弱者丑陋的形象，

以呼唤人性中求美向善之心的回归；

通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬

的展示，表达人类失去美的痛苦和对

美的渴望。

注4典型论的发展及论争

（一）西方典型论发展的三个阶段

十七世纪以前，西方的典型观基本上

是类型说，代表人物有狄德罗；十八

世纪后，个性典型观占主导地位，黑

格尔是其代表；十九世纪80年代末，

马克思主义典型观趋于成熟。

（二）典型论在现代中国的发展（略）

注5典型的美学特征

典型是写实性作品系统中呈现出的、

显出特征的、富于审美魅力的、含有

丰富历史意蕴的性格，又称典型人物

或典型性格。

文学典型的美学特征：

特征性。“特征”具有两重属性：它的

外在形象极其具体、生动、独特；它

通过外在形象所表现的内在本质又是

极其深刻和丰富的。对特征性的理解

也须从两个方面出发，一是文学典型

须有贯穿其全部活动的总特征；二是

文学典型还须有在总特征制约下的丰

富多彩的局部特征。

丰富的历史意蕴。人之所以创造典型

这种艺术至境形态，是为了“直观自

身”的审美需要，追求的是典型所应

该具有的审美认识价值，看一看人是

怎样在历史和现实中生活的，以及历

史和现实的本来面貌如何。所以凡是

世界公认的典型，总是通过丰富多彩

的性格刻画，显示“较大的思想深度

和意识到的历史内容”，从而葆有丰厚

的历史意蕴。

典型的艺术魅力。典型的艺术魅力，

主要来自典型独特的审美效果，这种

效果表现在四个方面：文学典型以人

的生命形式而呈现出无穷魅力；真实

性；合乎理想；新颖性。

注6典型环境中的典型人物。

马克思、恩格斯以历史唯物主义的眼

光第一次阐明了人的生活环境与人物

性格形成的关系，同时提出了“真实

地再现典型环境中的典型人物”的命

题。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信

中写道：“据我看来，现实主义的意思

是，除细节真实外，还要真实地再现

典型环境中的典型人物”。

所谓典型环境，是充分地体现了现实

关系真实风貌的人物的生活环境，它

包括以具体独特的个别性反映出特定

历史时期社会现实总情形的大环境，

又包括由这种历史环境形成的个人生

活的具体环境。

典型环境与典型人物的关系

恩格斯“真实地再现典型环境中的典

型人物”的命题，科学地揭示了典型

人物与典型环境的辩证关系。首先它

们相互依存。一方面，没有典型环境，

典型人物就不能形成；另一方面，典

型环境也以典型人物的存在而存在。

其次是互动。一方面典型环境不但是

形成人物性格的基础，而且还制约着

人物性格的发展；另一方面，在一定

条件下，典型人物可以对典型环境产生反作用。

注7意境论的形成和意境的界说

意境作为中国文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》，刘勰首次用“境”的概念来评嵇康的诗，王昌龄的《诗格》已有“意境”概念，其它如诗僧皎然、刘禹锡、司空图、严羽等都对“意境”论作出了贡献，清末民初的王国维的意境论集意境说之大成，指出“词的境界为上，有境界则自成高格、自有名句”。

意境是抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

注8意境的艺术特征

意境的艺术特征表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。

情景交融是意境创造的形象特征。它有三种不同的类型：景中藏情；情中见景；情景并茂。

虚实相生。意境包括两个部分，一方面是“如在目前”的实的因素；二是“见于言外”的虚的部分。一般来说，虚境是对实境的升华，它体现了实境创造的意向和目的，体现了整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写。“虚”境处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此意境才有“神境”、“灵境”的别称，但虚境不能凭空而生，在意境创造中，一切还必须落到对实境的具体描绘上。

生命律动。意境展示了生命本真的幽情壮采，或叫生命本身的美。宗白华认为，意境中“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。意境作为人类心灵的生命律动，它具有三个特点：表真挚之情；状飞动之趣；传万物之灵。

韵味无穷。韵味指意境中蕴含的咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。

注9意境的分类

清刘熙载从意境的审美风格上提出“明丽鲜艳的美”、“热烈豪迈的美”、“悲凉凄清的美”、“和平静穆的美”。王国维在《人间词话》提出“有我之境”、“无我之境”。“有我之境”是感情较直露、倾向较鲜明的意境；“无我之境”是情感较含蓄、不动声色的意境画面，朱光潜称之“同物之境”、“超物之境”。

樊志厚《人间词乙稿序》的三分法：以境胜者；以意胜者；意与境浑者。注10意象的含义

意象在文艺学、心理学等学科中主要有四种含义：心理意象（即表象）、内心意象（可理解为“胸中之竹”）、泛化意象（基本上相当于“艺术形象”）、观念意象及其高级形态（即文学意象）。

“意象”最早出现于汉代王充的著作《论衡》。此时的意象，可理解为“表意之象”，理解为象征，最多只能是观念意象，而不是审美意象。清学者叶燮的观点标志着中国古代象征意象论的成熟。在西方，康德的提法可理解为“审美意象”。

注11文学象征意象的艺术特征

文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象，它的基本特征是：

哲理性。这是文学象征意象的本质特征。

象征性。象征性是文学象征意象的基本表现手段，它由两种因素构成：第一是意义（它所暗示的一种较广泛较普遍的意义）；第二是这意义的表现。荒诞性。这是文学象征意象的形象特

征。

求解性。这是文学象征意象的审美特

征。

注12象征意象化的原则与方法

以荒诞的幻想表达意念的真实；

在抽象思维指导下实现最佳的象征意

象组合；

“意象应合”的原则。

从“意象应合”的原则出发，便形成

了象征意象化的基本方法。意向化，

包括两个方面的工作：一是努力捕捉

客观物象与主观意念的对应关系，选

择好最佳的象征物；二是把握对应点，

在准确把握对应点的工作中，一般说

来常见的方法有这样几种：剪除不对

应的部分，突出对应的部分；若对应

点不够，可虚构；拟人物的方法。

注13分类

寓言式象征意象，即通过一则故事暗

示一种哲理或观念；符号或象征意象，

即不具有情节性的整体或单个意象。

第四章叙事作品

西方叙事理论（注1）

中国传统叙事理论（注2）

现代叙事理论（注3）

叙事及叙事作品（注4）

叙事作品（注5）

叙述语言（注6）

叙事时间（注7）

叙述视角（注8）

叙述标记（注9）

故事（注10）

人物（注11）

结构（注12）

行动（注13）

叙述动作（注14）

注1西方传统叙事理论

亚里斯多德的《诗学》是西方全面研

究叙事理论的专著，贺拉斯在《诗艺》

一书中则进一步提出叙事作品人物形

象的塑造问题。法国古典主义理论家

布瓦洛（其著作为《诗的艺术》）创立

了以理性制约情感表现和以类型化人

物为中心的完整的古典叙事理论。法

国启蒙运动思想家狄德罗、德国诗人

莱辛对平民戏剧的推崇，叙事理论逐

渐形成了关注现实社会、关注人物性

格的现实主义观念。黑格尔提出性格

是现代艺术的真正中心的说法，恩格

斯提出典型化理论。西方传统叙事理

论已走向成熟。

注2中国传统叙事理论

宋元后，随着通俗叙事文学的发展，

对叙事艺术的研究也发展了起来。到

明后期，以评点的形式对叙事作品进

行研究，并形成理论认识的一种特殊

的叙事文学研究方法发展了起来。李

贽、叶昼、金圣叹对《水浒传》的评

点、金圣叹对《西厢记》的评点、毛

宗岗对《三国演义》的评点以及脂砚

斋对《红楼梦》的评点，把这种具有

中国特色的叙事研究形式发展到了高

峰。金圣叹对叙事艺术的研究成果使

中国传统的叙事理论发展到了成熟阶

段。梁启超的《小说与群治之关系》、

王国维的《红楼梦研究》的出现，则

标志着中国的叙事艺术研究在西方叙

事文学和理论的影响下开始形成新的

特征。

注3现代叙事理论

二十世纪初，俄国形式主义文学理论

开始从另一个不同的角度研究叙事艺

术，形成叙事学。代表人物有俄国的

普洛普（形式主义者）、列维一斯特劳

斯（法国的结构主义者）、格雷马斯（神

话分析的代表）、布雷蒙德（民间故事

分析的代表）、巴特、托多罗夫、热奈

特（后三者均为小说研究的代表）。

注4叙事是通过语言组织起人物的行

动和事件以构成艺术世界的文学活

动。

叙事作品有：早期的神话传说、史诗，

近代的小说、戏剧剧本，现当代的影

视文学。

注5法国叙事学研究者热奈特提出，

叙事学中的“叙述”包含了三个不同

的概念：故事内容、语言组织、叙述

行为，有的学者将其命名为故事、文

本、叙述。

注6叙述语言是使故事内容得以呈现

的口头或书面陈述，它包括三个方面：

叙事时间、叙述视角、叙述标记。

注7故事时间是故事中事件接续的先

后顺序；

文本时间是叙述文本中叙述语言排列

的先后顺序，也可以是读者阅读文本

所依照的顺序；

叙事时间是故事时间与文本时间相互

对照形成的时间关系。叙述时间包括

三个方面的关系，即时距、次序和频

率。

（一）时距（叙述的步速）是故事时

间长度与文本时间长度相互对照所形

成的时间关系。这些关系有：省略（文

本时间长度为零）、概略（文本时间长

度小于故事时间长度）、场景（匀速叙

述，文本时间长度等同于故事时间长

度，较典型的匀速叙述是在话剧剧本

中人物对话的场景）、减缓（文本时间

长度大于故事时间长度）、停顿（故事

时间长度为零）。

（二）次序。叙述时间中的次序是故

事时间中事件接续的先后顺序与文本

时间中叙述语言的排列顺序相互对照

所形成的关系。这种关系包括顺时序、

逆时序，逆时序有倒叙和插叙二种。

（三）频率。频率是叙述时间的另一

个方面，是文本中的特定叙述语言或

故事内容自身的重复关系。重复有两

种类型，即事件的重复和叙述的重复。

事件的重复是故事内容的重复，即同

一类型的事件反复出现；叙述的重复

是同一事件在故事中被反复叙述。

注8叙述视角，也称叙述聚焦，是叙

述语言中对故事内容进行观察和讲述

的特定角度。叙述视角的特征通常是

由叙述人称决定的，总起来说有四种

情形：第三人称叙述、第一人称叙述、

第二人称叙述和人称（视角）变换叙

述。

（一）第三人称叙述

第三人称叙述是从与故事无关的旁观

者立场进行的叙述。其特点是无视角

限制。由于叙述视角可以游移，所以

这种叙述也可称无焦点叙述。

（二）第一人称叙述

第一人称叙述是叙述者同为故事中的

一个角色的叙述。它有两个特点：首

先，这个人物作为叙述者兼角色，他

不仅可以参与事件过程，还可以离开

作品环境面向读者进行描述和评价；

其次，作为限知叙述者，他不能叙述

本角色所不知道的内容。

（三）第二人称叙述

第二人称叙述是指故事中的主人公或

某个角色是以“你”的称谓出现的一

种叙述方式。

（四）叙事视角和人称的变换（课本

中没有为这一概念给出定义）。

注9叙述标记是文本中出现的对于理

解故事具有标识作用的叙述手段。叙

述标记有时是为了用来提示写作意图

或宗旨，有些是为了凸现人物。

（一）意图标记

叙述文本中显示意图或宗旨的最明显

的标记是标题，另外还有多出现在中

国古典小说中的序跋、题记等。

（二）人物标记

可以作为凸现人物形象的标记通常

有：人物绰号、人物描写段落、叙述

者未直接说出的引导标记、人物偶发

的语言和动作、外貌、服饰、环境等。

注10故事是叙述内容的基本成分，它

包括事件、情节和情景。

（一）事件

事件由故事中所叙述的人物行为及其

后果构成，根据事件在故事进展中的

作用可将其分为两种类型：一是可推

动故事情节发展的事件，另一是用来

塑造人物形象的事件。

（二）情节

情节是按照因果逻辑组织起来的一系

列事件，它在事件的发展中表现出人

物行为的矛盾冲突，并由此揭示人物

的命运。

（三）情景

情景是由人物的行为与环境组合起来

的实际场面和景况，即由上述用于塑

造生动形象的事件组织成的具体情

境。

注11人物

人物是故事中事件、情节发生和发展

的动因，也是使一个故事真正具有意

义的根据。故事的人物有二重性：从

推动故事进展的作用上讲，人物是行

动主体，格雷马斯称之为“行动素”；

从构造形象的意义上讲，人物是性格。

从人物性格给人的不同审美感受来进

行区分的一种典型方式是福斯特的区

分方法，即把人物区分为“扁平”和

“圆形”两种。

（一）“扁平人物”

“扁平人物”是具有单一或简单性格

特征的人物，根据福斯特的划分，一

种不具有性格内涵而仅仅表示某种抽

象概念的表意性人物也属“扁平人

物”。“扁平人物”（也可称类型化人物）

的特征鲜明，容易给读者留下强烈的

印象，尤其是在讽刺性的或其他喜剧

性的作品中，“扁平人物”更易产生喜

剧效果。

（二）“圆形人物”

“圆形人物”是具有多种复杂性格特

征的人物。

（三）典型人物

恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中批

评《城市姑娘》时所说的“真实地再

现典型环境中的典型人物”那段话对

于理解典型人物的特征具有重要意

义。与“圆形人物”相比，典型人物

更关注人物特征的历史文化根据和社

会背景的真实性。

（四）“性格人物”

此处所谓“性格人物”是特指中国古

代叙事理论中所说的“性格”，由金圣

叹在评点《水浒传》时提出。金圣叹

所说的“性格”与西方传统文学理论

中的性格概念并不完全相同，它指的

是人物的气质、表情等特点。

注12结构

结构是故事的各个部分组成的整体存

在形态，叙事作品的结构可以从下面

三个不同角度进行分析：

（一）表层结构

表层结构是按照叙述顺序组成的各叙

述单元之间的关系。一般情况下，对

故事结构化简提炼的结果是形成若干

叙述句，这些句子是不可任意错乱的

结构关系，即序列。

（二）深层结构

深层结构是故事的各个要素按故事的

文化背景的某种结构关系排列组织起

来的超出具体故事叙述顺序的整体。

深层结构存在的根据是相信具体的叙

述语言同产生这些语言的整个文化背

景之间存在着超出故事文本的内在意

义关系，提出这一理论的是列维—斯

特劳斯。

（三）文法

文法是中国传统叙事理论中的概念，

金圣叹在评点《水浒传》时就特别强

调“文法”，即这部小说在结构上的特

点是“章有章法，句有句法，字有字

法”。在“文法”概念中，金圣叹还关

心读者的阅读过程，所以它对于分析叙事作品就有了特殊的价值，对中国传统叙事文学批评产生过很大影响。注13行动

行动是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事行动的研究有各种不同的角度和方式，其中较重要的有叙事功能研究、叙述逻辑研究和符号矩阵研究。

（一）叙事功能研究

叙述功能研究是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究是俄国形式主义学派的普洛普在研究民间故事和童话的形态中提出的，后来，格雷马斯也提出了自己对叙述功能的看法。格雷马斯认为，任何一个人物都属于故事中一定行动的主语，即“行动素”，一切关系都是由一对基本的关系——肯定和否定组成，这样一来，故事中的行动从功能上来说就变成了几组行动相互对立的“行动素”范畴。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：主体与客体；送信者与受信者；助手与敌手。

（二）叙述逻辑研究

叙述逻辑研究是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结出的人物行为模式。法国学者布雷蒙德关于叙述研究的思路是将功能组织成序列。按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行动逻辑的基本形式表达为三段式序列：可能性——变为现实——取得结果；而且一个故事中的行动常常不只是一个序列，而可能是几个序列的复合，最典型的形式有这样几种：首尾连续式、中间包含式、左右并联式。（三）符号矩阵研究

符号矩阵是一种由四个符号学要素组成的显示人物行动意义的矩阵图式，这一模式由格雷马斯提出。在格雷马斯的理论中，行动问题从根本上说相互对立行动素之间的关系问题。格雷马斯用符号学概念将此种对立关系表示为一对对立项X——反X，但真正故事行动展开时必然要引入新的因素来催化行动，因此在基本的一对对立项之外又引入与对立双方相关的因素，即与X相关但不一定对立的“非X”和与反X相关的“非反X”，这样便形成了由四个项组成的符号矩阵。

注14叙述动作

叙述动作是指讲故事这一行为本身，它包括两个基本要素：故事的叙述者和接受者。

（一）叙述者、隐含的作者、作者

作者，即真实的作者，当然就是创作作品的作者本人；隐含的作者不同于真实作者，它是在叙述者背后、使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识；叙述者是讲述出文本中语言的人。

文本中实际存在的是叙述者。而能够表明叙述者存在的根据是叙述声音，叙述声音是指能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度。根据在不同风格的叙事作品中叙述声音的不同表现情况，我们可以将叙述者区分为显在叙述者和隐在叙述者。显在叙述者是指读者在文本中明确倾听到叙述者声音的情形。在比较传统的带有讲故事色彩的叙事文本中，叙述者的声音往往或多或少地可以被接受者听到，显在叙述者的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。隐在的叙述者是指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形，它的最典型的例子是戏剧文学即剧本。（二）接受者、隐含的读者、读者

现实中客观存在的阅读文本的人就是真实读者。隐含的读者只能是一个抽象的对象，与上述隐含的作者是一个

相应的概念，与叙述者相对应的“读

者”概念是接受者，它是由叙述者设

定的、隐含在叙述动作中的“读者”。

第五章抒情作品

内涵（注1）

情感表现（注2）

情感特征（注3）

抒情的本质（注4）

抒情的原则（注5）

抒情的途径（注6）

抒情的策略（注7）

抒情的传统（注8）

题材与结构特征（注9）

意象与主题特征（注10）

文体特征（注11）

注1抒情作品的内涵

抒情作品是依据“三分法”对作品进

行分类的结果。“三分法”把文学作品

分为三大类：叙事作品、抒情作品、

戏剧作品，代表人物有亚里士多德、

黑格尔、雨果等。

抒情作品是简要地表现、传达作者以

情感为核心的内在心性的文学作品。

抒情作品以情感为本位。

注2抒情作品的情感表现

注3抒情作品的情感特质

情感有广义与狭义之分。广义的情感

几乎包括人类主体性的一切方面，狭

义的情感是人因感受到外界的刺激而

产生的心理反应。以下区别情感与情

绪、日常情感与艺术情感。

情感与情绪

情绪与情感都是主体因受客体刺激而

产生的以心理反应，但情绪主要源于

主体的生理需要，情感则源于主体的

社会需要；情绪可以在主体的早期（如

婴幼儿时期），也可以伴随着人的整个

生命历程，但情感是人有了与社会的

交往才产生的；情绪有情境性，情感

则既有情境性，也有稳定性。以上是

情绪与情感的区别，二者的联系表现

在：情绪依赖于情感，情感也依赖于

情绪；情绪是情感的外部表现，情感

是情绪的本质内容，同一情感在不同

的条件下表现出来的情绪是各不相同

的。

日常情感与艺术情感

从艺术创作的角度看，艺术情感是“审

美的情感”（黑格尔语）、“诗的情感”

（别林斯基语），它是对日常情感的提

炼与升华，是对现实、对表现对象持

特定审美态度的一种情感体验，首次

对“审美情感”作出阐释的是美国学

者克莱夫.贝尔；童庆炳认为，艺术情

感既是艺术家自我的情感，又是人类

的情感；既是内容的情感，又是形式

的情感。

从艺术欣赏的角度看，接受者在艺术

作品中体验到的情感也不同于日常情

感，华兹华斯认为艺术情感乃是一种

在极为平静的心境中回忆起来的情

感。在这里，艺术不仅要倾吐情感，

而且要理解情感；读者不仅要“感受

情感，而且要反思情感。”

注4抒情的本质

对什么是抒情，有三种回答：抒发情

感即表现情感；抒发情感即传达情感；

抒发情感即投射情感。

（一）抒发情感即表现情感

在西方，抒发情感即表现情感的观点

是抒情理论中的主流观点，一般称之

为“表现论”。它最基本的内容是阐明

艺术的本质在于表现情感，因而这种

理论又被称为“情感论”。首倡此说的

是法国学者欧盖尼.弗尔龙，最著名的

是克罗齐和科林伍德。在科林伍德看

来，第一，表现情感不是显露情感，

后者是个体处于低层面的心灵表现；

第二，表现情感不是传达情感，因为

传达情感是传达者在传达之前已知道

传达的内容和成分，而表现情感则是

艺术家在“表现”之前并不知道他要

表现的是什么，他感到的只是莫名其

妙的情感骚动而已，只有通过表现，

才能明白自己的感情；第三，表现情

感不是煸动情感；第四，表现情感不

是描述情感，不能用抽象的语言把内

心的情感直接表现出来。

科林伍德还阐述了情感和表现的互动

关系，一方面，情感只有通过表现才

得以定型；另一方面，表现的方式是

由情感的性质、类型所决定的。因此，

画家总是用色彩、线条去表现，音乐

家用音符表现，文学家则用语言表现。

（二）抒发情感即传达情感

托尔斯泰认为抒发情感就是传达情

感。托尔斯泰的传达论有三个要点：

第一，强调感情的重要性；第二，艺

术只是“传达”而非“表现”情感；

第三，传达情感须借助于某种外在的

符号。

传达论的社会内涵与美学内涵：人类

渴望彼此间的情感交流，情感交流有

一个基本的要求，即公开化，即我需

要了解你感受到的东西，是否就是我

已经传达给你的东西，你也需要了解，

你所传达给我的情感，我是否已经如

数收到，所以，个人的情感往往会成

为公众的情感、社会的情感。彼此间

的情感交流常常借助于文学作品（尤

其是抒情性作品）。文学作品中的字、

词、形象能够以某种约定俗成的方式，

传达某种固定的感受、感觉、情感，

它通常与欣赏者的期待心理是基本吻

合的，也只有这样，文学作品才能在

大多数情形下，在大多数人心中唤起

同样的情感。艺术活动使个人情感转

化为公共情感，作者在传达情感时，

着眼于“公共的标准”和情感的形式

结构，从而引发读者内心深处的情感

共鸣。

（三）抒发情感即投射情感

投射情感也可称为“移情论”，即把主

观的情感投射于物，形成情感的“物

态化”。十九世纪的约翰.罗斯金称之

为“情感误置”。在罗斯金看来，情感

误置是人类滥用情感的结果，是人错

误地将情感置于外部事物之中，罗斯

金甚至认为只有第二流诗人才为情感

所左右，错误地外射自己的情感，构

成所谓的“情感谬误”，至于第一流诗

人则能控制情感，而不陷于滥情。

注5抒情的原则

抒情原则是作者在抒发情感、创作抒

情性作品的过程中，在处理情感与理

性、情感与现实、情感与语言等关系

问题上有意识遵循的原则。

古典主义在抒情原则方面体现为理性

主义（代表人物是布瓦洛，也可以理

解为中国古人所谓的“发乎情，止乎

礼”。）；浪漫主义的抒情原则是强调情

感的自然流露，强调直抒胸臆（代表

人物是华兹华斯）；象征主义的抒情原

则是“交感说”（代表人物是波特莱

尔）；编者所谓“抒情的一般原则”是

诚挚性、独特性、感染性。

注6抒情的途径

以声传情，声情并茂；

以景结情，情景交融。

注7抒情的策略

抒情策略是在创作抒情性作品时，作

者在语法或修辞上采用强化抒情效果

的方法和手段。一般来说，抒情的策

略有两种：语法策略和修辞策略。

抒情的语法策略，是从语言的结构方

式（包括词语的构成和变化、词组和

句子的组织）强化抒情效果的方法和

手段。抒情的修辞策略是运用各种修

辞方式强化抒情效果的方法和手段。

意象、隐喻、典故、悖论是其中较为

重要的四种。

意象是抒情性文学的第一构成要素，

是抒情性作品的根基，它可以被理解

为“心理画面”。

隐喻。

典故是一种历史文化的隐喻，是在神

话或历史事件的暗示之下，感知、体

验、想象、理解、谈论当下事件、情

状或环境的心理行为、语言行为和文

化行为。典故能借故助历史与现实在

相似性基础上的相互映照表现一定的

思想和感情，并能够达到以少胜多的

艺术效果。用活典故，能够产生虚实

相生、以少总多、空灵有味、意在言

外的美学效果。

悖论是那种表现上自相矛盾而实质上

千真万确的语句，即所谓“似非而是”

的语句。“悖论”这一术语源自理查兹

的“拟叙述”（指与客观、准确的科学

叙述截然相对的叙述方式），最终由布

鲁克斯提出。悖论不仅是语义结构上

的特征，而且是文学结构上的特征，

特别是诗的结构上的特征，他宣称“诗

的语言是悖论的语言”。创造悖论的方

法有很多，但它有一个基本的原则—

—违背常情地使用语言；或以“暴力”

扭曲语言的原意，使之变形；或把逻

辑上本不相干甚至相反对立的语句联

在一起令其相互碰撞，使之扭曲；或

借助一些表面上并不恰当的比喻，令

人一时不明就里……使用这些手段，

常常造成诗在语言与结构上的不协调

和不一致，并进而产生丰富的含义。

注8抒情的传统

中国的文学传统是以抒情文学为主导

的传统，西方文学传统则是以戏剧、

叙事文学为主导的传统。

注9抒情作品的题材与结构特征

抒情作品的原初形态和典型形态是抒

情诗，作者要在极少的篇幅内，在极

短的时间内表现刹那间的感受，达到

特定的美学目的，就必须依赖特定的

美学设计，选取他相当熟悉的景致、

人物、事件，以表现恰当的主题；抒

情性作品的结构具有相当的“跳跃

性”，黑格尔称之为“抒情的飞跃”。

注10抒情性作品的意象与主题特征

抒情性作品的意象特征表现为原型意

象的运用，主题特征表现为抒情母题

的生成。

所谓原型意象是指在某种抒情传统中

因长期反复使用而产生的具有固定内

涵的模式化意象；抒情母题是在某种

抒情传统中基于某种原型意象而形成

的内涵相对固定的大型主题。原型意

象因经长期反复使用而具备了比喻、

象征的功能，能够引发相对固定的情

感、想象，暗示相对稳定的意义，形

成为人熟知的“联想群”，故而形成抒

情母题，因此，原型意象与抒情母题

之间有着十分密切的关系。

在中国悠久的抒情传统中，最常见的

三种原型意象和抒情母题是：伤春和

悲秋；离情与别绪；思乡与怀远。

注11抒情性作品的文体特征

抒情性作品最主要的模式是抒情诗，

抒情诗是抒情性作品的典型形态，在

西方，抒情诗有颂诗、情诗、哀诗，

在中国，抒情诗可分为诗、词、曲、

赋。

除了抒情诗，抒情小品也是较为典型

的抒情作品。它是一种短小而富有抒

情意味的散文。在中国，“小品”这一

说法最早出现于《世说新语》，小品文

在内容上高度自由（题材广泛，主题

多样），形式灵活多样（文体丰富，有

序、跋、记传、祭文、书信等；篇幅

可长可短；表现手法多样化等）。

第六章文学的风格

风格的诸种理论（注1）

风格（注2）

创作个性（注3）

创作个性与文学风格（注4）

文学风格与语言组织（注5）

文学风格的审美构成（注6）

文学风格的特征（注7）

文学风格类型的划分（注8）

风格的审美价值（注9）

文学风格与文化（注10）

注1风格的诸种理论

（一）风格是独特的语言形式

此种风格理论着眼于从文本以外在形式所呈现的特色来理解风格，认为风格就是一种言语形式。

“风格”一词源于希腊文，最初属修辞学的概念。亚里士多德认为，修辞的高明就是风格，斯威夫特（英国十八世纪著名作家）认为风格是“恰当场合的恰当的词”。近似持上述观点的学者或作家还有巴依（瑞士语言学家）、阿伯拉姆（美国学者）、德莱顿（英国作家）。

（二）风格是作家的创作个性在作品中的自然流露

此种风格理论是从风格形成的内在根据来理解风格，它把作家的创作个性与作品的风格联系起来。在中国，司马迁的“志”、扬雄的“情”、曹丕的“气”都是从作为风格的内在依据提出来的观点，刘勰将上述三者整合丰富，以专论的形式充分阐述了作家的创作个性对文学风格的形成所起的决定作用。在西方，此种风格观起源于古希腊，西方代表性的人物有亚里斯多德、布封（“风格即人”这一著名命题的提出者）、黑格尔、马克思、歌德、别林斯基等。

（三）风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色

此种风格理论是从作家的内在个性与表现对象的结合及内容与形式统一的观点来理解风格，这是一种比较切近实际的理解。

在中国，刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合（基本观点：首先，风格与作品要表现的题材和主旨有关；其次，风格与体裁样式有关。刘勰的第二个看法显然是受了较他更早一点的魏晋时期著名语言化家陆机的启发。）在西方，黑格尔、歌德、威克纳格都持类似观点。歌德把艺术由低到高分成三个等级：单纯的模仿、作风、风格，威克纳格提出过风格的二因素说：风格的主观方面和风格的客观方面。

（四）风格是读者辨认出的一个格调此种风格理论是从读者鉴赏的角度来理解风格。

注2风格

风格是作家的创作个性在文学文本的有机整体和言语结构中显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

注3创作个性

创作个性是潜在于作家的内心，表现为作家独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等有别于其他作家的个别性的总和，它属于文学风格的主观方面，是作家创作风格的有机组成部分。

与“创作个性”可以相提并论的另一个概念是“日常个性”，简单说，日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。

关于日常个性与创作个性的关系，一般说来，日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，是他在现实世界中的存在方式，而世俗生活又总是为功利所困扰；创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，是他在虚拟世界中的存在方式，往往具有审美的超功利性。日常个性一部分来自先天的遗传基因，一部分缘自后天生存环境中的习得；创作个性是在前者的基础上，进一步在创作实践中养成并体

现在作品中的个性特征，它是作家的

气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣

味、艺术才能等主观因素综合而成的

一种习惯性的行为方式，它支配着文

学风格的形成和显现。日常个性是自

在的；创作个性是有为有待的，为了

实现而有待于形式化。如用一句话来

区分，那么可以这样表述：日常个性

是人在日常生活中表现出来的人格结

构方面的独特性，创作个性是在其基

础上经过审美创造的升华而形成的独

特的艺术品格。

注4创作个性与文学风格

创作者的人格修养、生活个性并不能

直接转化为风格，它们须在与作家的

审美素质有了内在的适应性，并接受

审美素质的改造、转换后，才能成为

创作个性的有机构成因素，然后通过

整个创作个性的作用，才能转化为风

格。

注5文学风格与言语组织

（一）文体三层面

文体是风格的载体，它们是一些持久

性的体制、样式、类型，是广义的语

言秩序。文体可以分成三个层面：

1、作品的体裁、体制。中国古代文论

指出不同的体裁有不同的风格要求。

2、文学的语体

规范语体，每一种体裁，都有自己的

语言体式，构成其规定性，从而与其

他体裁既相交通又相区别，这种具有

规范性的语体，就称规范语体。它可

有三种基本语体：抒情语体（特点：

音乐性、更注重陌生化、频繁使用各

种修辞手法）；叙述语体（特点：虚拟

性、双声话语、多音齐鸣，后二者的

提出者是苏联文艺理论家巴赫金）；对

话语体（特点：多用于戏剧文本，有

动作性、性格化、口语化等特点）。

自由语体，在规范语体的基础上加以

自由创造的语体，我们称之为自由语

体，它真正体现了作家的艺术品格。

3、文学风格

当作家在规范语体的基础上创造出适

合自己的自由语体并与作品的其他因

素相结合时，便形成了文学风格。

（二）语言的编码、词语的分布与文

学风格

从言语的角度看文学风格，首先是风

格与作家对语言的编码和超码密切相

关，此说源于索绪尔。现代风格学认

为，语言本身作为未经使用的素材整

体，是一种中性的代码，而经过作家

加工的作为文本的语言是活的言语，

是作家对其编码或超码的结果。也就

是说，中性的语言素材经过编码和超

码后，不但传递了信息，而且还带有

感情色彩，从而体现了风格特征。

从言语的角度看文学风格，风格与词

语的分布频率也有关系，通过科学的

统计，可进而判定某些作家偏爱何种

风格以及他们之间的区别。

注6文学风格的审美构成。

文学风格的审美构成有：文采、情调、

气势、氛围、韵味。

文采指作品中的言语色彩，是文学风

格的外表；

情调指作品中的情感格调；

气势指作品中的精神状态和精神力量

的运动状况；

氛围指弥漫于作品中的特定气氛，往

往与景物、场面、环境相结合，构成

特定的意境和情境，常见于抒情作品

和叙事作品；

韵味指作品言语结构所产生的情趣和

意味。

注7文学风格的特征

独创性（最突出的特征）；稳定性；多

样性。

注8文学风格的类型划分

（一）西方文论的观点

西方倾向于三分法：安提西尼把风格

分为崇高的、平庸的和低下的三种；

但丁将风格分为高雅的风格、较低下

的风格和不幸的人的风格；黑格尔区

分出严峻的风格、理想的风格和愉快

的风格；威克纳格从文体的角度区分

出智力的风格、想象的风格和情感的

风格。

（二）中国古代文论的观点

中国古代文论区分风格的特征：有简

繁两法，趋势是由简到繁，二元对立

式地递加；对风格范畴的概括简约，

且多描写语。

中国的简分法是将风格分为“刚”和

“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”

与“正”等二分法，但以刚柔说影响

最大，代表人物曹丕（提出“文以气

为主，气之清浊有体”）、姚鼐（主张

刚柔相济）。

繁分法始于刘勰（四组八体，正反相

对），其他代表人物有皎然（“辨体有

一十九字”）、司空图（二十四诗品），

现代学者陈望道（四组八种）、童庆炳

（八组十六种）。

注9风格的审美价值

研究风格的审美价值须注意两点：风

格是可以超时代、民族、阶级的；受

到时代价值取向的影响。

注10文学风格与文化

文学风格与时代文化；

文学风格与民族文化；

文学风格与地域文化；

文学风格与流派文化。

第七章文学创作

感物说（注1）

养气说（注2）

胸有成竹说（注3）

镜子说（注4）

深层心理说（注5）

决定创作的因素（注6）

作家素质（注7）

创作主体（注8）

创作客体（注9）

创作是主体、客体双向建构的过程（注

10）

艺术直觉（注11）

艺术灵感（注12）

艺术情感（注13）

艺术想象（注14）

艺术理解（注15）

创作动机（注16）

创作冲动（注17）

创作过程（注18）

艺术真实性追求（注20）

创作的审美理想（注19）

社会价值追求（注21）

形式完美追求（注22）

注1感物说

中国古代诗论家认为，诗歌创作乃是

诗人心灵与外在景物相互触发、彼此

整合的过程，此说始于《礼记.乐记》，

陆机、刘勰、钟嵘等人的文论也有相

关论述，明末清初王船山“情景”之

论，可谓集此说之大成。感物说的主

旨在于强调在文学创作过程中主体心

灵与客观景物之间相互作用的重要

性。当然，也应该看到“不平则鸣”

与“触景生情”之间的内在联系，而

且，感物说主要是就抒情作品，特别

是诗歌而言的。

注2养气说

这种观点起源于孟子的修身养性之

说。而在韩愈的述论中，养气被理解

为一种决定文学创作活动的最主要的

环节。韩愈认为，文学创作的过程就

是一个在道德精神方面自我砥砺的过

程，一旦道德人格达到了一定的境界，

则援笔为文就可以任意挥洒。苏辙也

提倡“养气”说，与韩愈不同的是，

苏辙的养气不仅限于道德修养，更包

括游历与见闻。

注3“胸有成竹”说

这一观点由苏轼首先提出，它强调在

创作过程的构思阶段须对所欲描写的

对象有完整而熟练的把握，同时也指

出了技巧的重要性。郑板桥在《题画》

中提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手

中之竹”三者的不同，揭示了客观事

物、构思过程中的形象与作品表现出

的形象之间的差异，这无疑是对创作

理论的重要贡献。

注4镜子说

这一观点是西方文艺复兴时期的理论

家（如达。芬奇）在摹仿说的基础上

提出来的，其主旨是强调文学创作要

忠实地反映客观世界。镜子说强调了

文学创作必须反映客观生活这一根本

原则，对于文学沿着现实主义方向发

展起到了重要作用，但这种观点对于

创作者的主观能动性的认识不够，因

而在理论上它是不够全面的。

注5深层心理说

这种观点认为文学创作主要不是人的

意识所决定的，而是由个人或集体的

深层心理，即无意识心理内容所决定

的，弗洛伊德的“性欲升华”说是这

种观点的主要代表。在弗氏看来，任

何文学作品（包括其它一切艺术作品）

都包含着象征着无意识的、主要是性

欲本能的内容，以性欲为核心的无意

识心理能量成了文学创作的最深刻的

原动力。另外，荣格的“集体无意识”

与“原型”理论也属于深层心理说。

注6决定文学创作活动的几种基本因

素

创作是个性精神需求的产物；创作是

社会需求的产物（文学的实用功能的

体现）；创作与无意识的心理因素关系

密切。

注7作家素质

文化修养（表现在：基本的文化知识

与技能；较高的人格修养；对文学的

特殊爱好；独特素质（创作激情；敏

锐的观察力；语言能力）。

注8创作主体

创作主体是指已经处于创作过程中的

作家个体，作为主体的作家应具有如

下特征：对功利性的超越；想象力被

充分调动起来；向客体投入了强烈的

情感。

注9创作客体

理论界对文学创作客体的几种看法：

持表现说者认为创作客体是人的主观

情感；持“再现说”（镜子说、摹仿说）

者认为创作客体就是自然，包括社会

生活与自然界的事物；持“深层心理

说”者认为创作客体是“个体无意识”

或“集体无意识”；结构主义马克思主

义理论家阿尔都塞则认为创作客体是

意识形态。

根据马克思主义的基本原理，课本编

者认为创作客体只能是以人的活动为

中心的社会生活，理由是：文学是人

学，文学离不开人的喜怒哀乐与生活

情景；文学的客体是作为整体的社会

生活；文学的客体是具有特征性的社

会生活；文学的客体是具有审美意义

的社会生活；文学的客体还包括自然

状态的景物，因为它们是“人化的自

然”。

注10创作是主客体双向建构的过程

在马克思看来，文学创作也同样是一

种生产活动，是一种与物质生产活动

紧密相关的精神生产活动，所以，我

们探讨文学创作问题也应该在这种主

客体关系中来进行，将它看作是一种

主客体双向建构的关系。可以从两个

层面来分析：

情景交融，心目相取；

主体是客体的主体，客体是主体的客

体。具体的阐释是，主体并非超然于

世界之外的人，他的思想意识、情感

体验都是在与特定对象的意向性关系

中产生出来的。从这个意义上说，主体只能是客体的主体，客体并非“客观实在”，而是特指已成为主体对象的“客观实在”，因而客体是主体的客体。

总之，文学创作既不是作家的任意而为（纯主观活动），又不是对客观事物的简单再现，而是主客体之间的相互影响、相互改造的过程，即所谓“主客体间的双向建构”。

注11艺术直觉

艺术直觉是在艺术创作活动中主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴含与意义的思维方式或心理能力。意大利著名的美学家克罗齐提出“艺术即直觉”的命题，并创立了以直觉为核心的美学体系。

（一）艺术直觉、认知直觉、艺术知觉及其关系

认知直觉又称科学直觉，它与艺术直觉一样具体直接性（无逻辑推理）、无意识性、创造性等特征。但它们的区别也是很明显的，体现在：对象不同，或者说对象相同，但认识的目的是很不一样的，认知直觉把握的是事物内在的规律，艺术直觉把握的是事物蕴含的审美价值，如趣味、神韵、格调等诸多难以言说的东西；艺术直觉带有明显的主观性，认知直觉则排斥任何主观色彩；艺术直觉的过程有强烈的情感性，而认知直觉更注重理性。艺术知觉作为一种特殊知觉，是主体用艺术的眼光审视观照对象时产生的知觉形象。在一般情形之下，人们容易将艺术直觉与艺术知觉视为同一心理能力或思维形式，但二者的区别还是很明显的，这主要体现在它们得到的结果是不同的，艺术知觉是对审美对象外部形式的把握，艺术直觉则要进入到对象的更深层次，寻找对象的外在形式没有直接显现的“味外之旨、韵外之致”。

（二）艺术直觉对创作的重要意义

艺术直觉与诗情的兴起；艺术直觉与诗歌意象的产生；艺术直觉与诗歌意境的形成；艺术直觉与诗歌意象、意境的呈现。

注12艺术灵感

艺术灵感是在艺术创作活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。艺术灵感的特征表现在：突发性、迷狂性、创造性。

艺术灵感与艺术直觉的关系：艺术灵感是一种思维状态，艺术直觉是一种思维能力；艺术直觉有对象性，艺术灵感则无具体对象；艺术灵感是随机、偶然的，艺术直觉有一定的稳定性。注13艺术情感

艺术情感是主体在文学创作活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。它的特征：共通性，即它能够被人们普遍理解并引起共鸣；超越性；审美性；现实性。

艺术情感在文学创作过程中的作用：情感对认知活动的影响（表现在认知的选择、认知活动的内驱力、思维方式）；文学创作与情感的再度体验（情感的再度体验是诗人创作的动力、情感的再度体验创造新的情感、情感的再度体验使人产生审美享受）。创作过程对情感的再度体验所依据的是主体的“内省”能力，主体意识借助于这种内省能力将自己一分为二：（一）一部分对另一部分进行观照与体验。在观照和体验中，作家一方面获得精神上的享受，另一方面又会积极地寻求表现形式；（二）艺术情感与文学作品中艺术形象的形成。文学创作在某种程度意义上可以说是经过作家再度体验的情感显现为文本中具体形象的过程，一般来说，无论是在抒情性作品中，还是在叙事性作品中，艺术形象的形成都是感性形式、情感、理性因

素的组合过程。

注14艺术想象

想象是以原有表象为基础创造新形象

的心理过程；艺术想象是艺术创作活

动中的主体调动过去积累的记忆表象

创作出艺术形象的心理过程，它的特

征是形象性、主观性、创造性。

艺术想象有三种：再现性想象（是主

体对过去积累的记忆表象进行回忆的

过程）；创造性想象（主体对过去的记

忆表象进行加工改造、重新熔铸出不

同于生活原型的艺术形象的过程）；相

似性想象（由一物的触发而想到另一

物的心理过程）。

艺术想象与艺术直觉的关系。

它们的共同点：首先，二者都与感性

形象密切相关；其次，二者都伴随着

强烈的美感享受；最后，它们都有创

造性。

它们的不同点：艺术想象的过程一般

是有意识的，而艺术直觉的过程是无

意识的；艺术想象的过程是由感性形

象到感性形象，艺术直觉则是从感性

形象入手，目的在于把握韵味。

注15艺术理解

艺术理解是主体在艺术创作活动中进

行的分析、判断、识别、比较等理性

思维的活动。它在艺术创作活动中的

作用可表现为与以下要素之间的关

系：创作目的；选材；构思。

注16创作动机

动机是引起和维持个体行为，并将这

一行为导向某一既定目标的愿望或意

念；创作动机是创作个体从事具体创

作活动的目的。

（一）创作动机的构成（个体性因素；

社会性因素）

（二）对创作过程的影响（手法和技

巧的选择；作品的内容；作品的风格）

注17创作冲动

（一）创作冲动与创作动机的不同：

创作动机指向创作过程之外（包括作

品风格、个人利益、社会效果），创作

冲动则始终指向创作过程本身；创作

动机是有目的的，创作冲动则只是一

股心理驱力，它可以是意识的，也可

以是无意识的；创作动机是理性的，

它可以脱离创作活动而存在，创作冲

动则不能离开创作活动而长时间存在

下去。

（二）创作冲动的特性

创作冲动是一种具有主导性的朦胧的

情绪体验，是主体本质力量的激发，

是人的生命力的扩张；

创作冲动是一种复杂的、混合的情绪，

而且是经过净化或升华的情绪；

创作冲动具有内指性特征。

总之，创作冲动作为一种特殊的情绪

状态，它具有独立的心理形式和独特

的心理功能，它一方面使人处于某种

神奇的兴奋与激情之中，另一方面又

促使人按照特殊的方式去思考与体

验，它既能给人们审美享受，又给人

以强大的创造力。

（三）创作冲动的心理构成（原发性

心理因素，它属于无意识心理内容，

是创作冲动的基础；继发性心理因素，

即将由情感的再度体验与艺术经验共

同构成的创作心理定势由自发性生命

冲动引向创作活动的心理因素。）

（四）创作冲动的激起（无意中受到

触发；自觉寻找；冲动不期而至）

注18创作过程

创作过程是作家从特定的创作动机出

发，在创作冲动的驱使下进行的建构

艺术世界的全部活动，它包括以下环

节：

生活材料的储备与选择；

艺术构思；艺术构思是作家在特定创

作动机指引下，在已激起的创作冲动

的驱使下，在选定创作对象的基础上

运用艺术概括、艺术变形等手法创造

艺术形象、构织故事情节最终形成完

整艺术世界的思维过程。艺术构思的

一般步骤有：整体构架的形成。具体

形象的设计；情节的演变发展。艺术

构思的主要方式有艺术概括与艺术变

形。艺术概括是主体从一定的创作动

机出发对其选定的材料进行进一步提

炼加工的过程，具体包括艺术综合与

艺术简化两种；艺术变形是创作个体

为达到某种艺术效果而在创作过程中

有意将描写对象以扭曲、畸形的形式

表现出来的方式。

艺术传达；艺术传达是创作过程的最

后阶段，即语言表达阶段，对语言运

用的要求可以表述为：恰如其分、透

明性、独创性。

修改与润色。

注19文学创作的审美理想

是创作个体在创作过程中自觉遵守的

诸种创作标准与价值追求。

注20艺术真实性的追求

它包括历史的真实（朴素的模仿、典

型的创造、寓言式的象征）；情感真实；

细节真实。

注21社会价值追求

它可以从二方面加以说明，一是文学

创作遵循一定社会价值原则具有必然

性，二是文学创作社会价值原则表现

为政治性原则和道德性原则。

注22创作的形式美追求

它可以从三方面获得说明，一是创作

要遵循一般规则（可理解性、审美性）；

二是要遵守具体文学样式的规则；三

是追求形式上的创新。

第八章文学接受

文学消费（注1）

文学传播（注2）

文学消费的主动与受动（注3）

文学接受者的素质（注4）

接受主体的心理因素（注5）

作为客体的文学作品（注6）

期待视野与预备情绪（注7）

审美心理结构的同化与顺应（注8）

召唤结构接受的创造性（注9）

文学接受效果与文学功能（注10）

心灵沟通与社会交往（注11）

文学批评的意义（注12）

文学批评的方式（注13）

文学批评的方法（注14）

注1文学消费

文学消费是人们为满足自身文化、审

美与娱乐等方面的精神需求而占有、

利用、阅读或欣赏文学作品的一项活

动。

文学消费作为文学整个社会过程三个

环节，即创作出版、发行传播与消费

接受中的一个重要环节，它的重要作

用表现在以下三个方面：它使文学生

产、文学传播、文学产品的价值与目

的得以最终达成；文学消费生产着生

产与生产者；文学消费者参与生产着

文学产品。

文学消费具有一般商品消费的属性，

但又不同于一般的商品消费，它是一

种特殊的文化审美产品的消费，是既

享用又创造的一种精神活动。与一般

商品的消费比较，文学消费有以下三

方面的不同：一般物质产品的消费主

要满足于人们物质生活的需要，以实

用性、功利性为目的，文学消费则主

要满足人们精神生活的需要，以审美

性、娱乐性为目的；在消费方式与评

价上，一般物质产品的消费都造成实

物的减少与破旧，引起价值有形或无

形的丧失，而文学消费则只耗损产品

的物质形式方面的价值，其内蕴的文

化审美价值并不因传播与接受而减

损；在消费实现上，一般物质产品都

只是人们为消费而消费，并不对产品

本身构成新的生产与再生产，文学消

费则既是名副其实的消费，又是富有

创造性意义的生产。

注2文学传播

文学传播是传播者借助于一定的物质

媒介和传播方式，将文学信息与文学

产品传递给文学消费者的过程。文学

传播经历了口头传播、书写印刷传播

和电子传播三个阶段。

口头传播的三个特点：面对面直接传

播；语言符号与非语言符号如手势、

表情等同时进行；处于不断的变动、

修改、丰富和补充状态。

书写印刷传播的特点：非直接的单向

信息传递；文字符号的单一性与非直

观性。

电子传播的特点：首先电影、电视是

视听复合符号的信息传播；影视提供

的直观性是空前的真实与虚假的混

和；电子媒体作为大众传播媒体，具

有世界性与商业化的倾向。

注3文学消费的主动与受动

购买、占有阶段的主动与受动。从主

动性方面来说，消费者有买与不买、

买多买少以及买怎样的文学产品的选

择权与决定权；从受动方面来说，文

学生产与消费客观上总会存在某种程

度上的脱节，消费者只能在特定的市

场规模和产品范围内选择，他们不能

直接决定生产与不生产什么。

阅读、欣赏阶段的主动与受动。文学

消费是一种主动选择性，主观评价性

的精神活动，同时它又是一种具有被

动接受性、被熏陶与感染的精神活动。

文学消费与文学接受的区别。首先，

文学消费既指未含阅读活动的购买、

占有文学产品的物质消费行为，又包

含阅读、欣赏作品的精神消费活动，

而文学接受则专指审美范围内阅读、

欣赏文学作品的一种特殊的精神活

动；其次，文学消费与文学接受各自

的角度与侧重点不同，文学消费更关

注文学生产与文学消费之间的辩证关

系，更为接受突出接受主体精神活动

中的审美反应与再创造性。

注4文学接受者的素质

文学接受是一种以文学文本为对象、

以读者为主体、以把握文本深层意蕴

为目的积极的阅读和再创造活动，它

大致包括准备、发展、高潮、实现等

几个阶段。是读者在原有的审美经验

的基础上对文本的价值、属性进行主

动选择、接纳或扬弃的过程。

文学接受的性质表明，接受者应具备

语言文字能力；文化基础和思想水平；

审美能力。

注5接受主体的心理因素（接受心境）

所谓接受心境，是接受者在阅读前与

进入阅读时的自觉或不自觉的基本心

理状态。文学接受心境应满足以下三

方面的条件：兴趣；审美心态；对话

愿望。关于审美心态，即接受者须暂

时与现实生活拉开一段距离，叔本华

所谓的“纯感觉鉴赏的完全无欲望状

态”，布洛的“距离说”，中国古代文

论的“虚静说”都说明了这一点。

注6作为客体的文本（文学作品）

文本要成为有意义的接受客体，须具

备相对于接受者而言的一定的条件：

可满足接受者的阅读需求；可理解性；

艺术趣味。

注7期待视野与预备情绪

“期待视野”是接受美学的创始人之

一姚斯提出的,是接受者在进入接受

过程前已有的对于接受客体的预先估

计与期盼，是接受者原有各种经验、

趣味、素养、理想等综合形成的对文

本的欣赏水平与接受要求在具体阅读

中的表现。它具体可分为：文学的期

待（是接受者对文本的艺术形式与审

美特质方面的期待）；生活的期待（是

接受者对作品内蕴与思想意义方面的

期待）；价值期待（是接受者从接受动

机与需求中产生的对文本价值的整体期待）。

注8预备情绪

英加登提出“预备情绪”理论，它是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是接受者受文本基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。预备情绪有三个特征：审美性（接受者暂时中断了他与周围现实世界的联系，一定程度上对头脑中的日常生活经验进行压制，从而从关注现实、现实态度向审美关注、审美态度过渡）；朦胧性；期望性。

注9接受者审美心理结构的同化与顺应

接受者的审美心理结构是接受者原有的文学知识、审美趣味以及由已阅读过的文学作品的积淀所构成的比较稳定的心理图式，它有个人性、集体层面与稳定性三个特质，其个人层面显示了它的独特性与偏爱性，集体层面则意味着它的公共性与沟通性，稳定性会导致一定的思维定势与接受套路的产生。

审美结构的应对方式——同化与顺应同化是接受者在接受过程中总是把具体文本整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当文本的信息与其结构相一致时，审美结构就得到强化与巩固。

当文本的结构在整体上或某个主要方面与接受者的审美心理结构不一致时，结构的同化方式就会严重受挫而无法进行下去，这时通常会出现两种情况：接受者或者放弃“接受”，或者由同化方式切换为顺应方式，即接受者在接受过程中其审美心理结构与具体文本中的“新”因素发生严重的不一致，结构无法同化作品，只能通过自我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美结构起改变与更新的作用，顺应是同化无法进行时的另一种选择。

注10召唤结构与接受的创造性

召唤结构由接受美学的另一个代表人物伊塞尔提出，它是留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文本本身，是文本的最根本的结构特征。伊塞尔强调召唤结构的“空白”，即文本中未写出或未明确写出的部分，它们是文本中已写出部分向接受者暗示或揭示的东西，有待地接受者在接受过程中去填补与充实。

正因为文本具有召唤结构，所以接受者的接受实际上是使文本真正具有生命与价值的又一次创造，在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为具体的艺术形象（这就是英加登提出的“具体化”过程），并对它加以补充、丰富和改造，进而对文本的内涵与意蕴进行再理解与再评价。接受者对文本的创造性接受具体体现在下述三个方面：文本形象的具体化；文本情感的再度体验（接受者将文本中的人物情感与作者的情感转化为自己的具体情感）；合理误读（接受者对文本的创造性理解与主观评价）。

注11审美效果与文学功能

所谓审美效果是接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段产生的一系列直接的或间接的心理效应与最终成果（审美体验的直接效果包括审美、娱乐、情感的获取与升华，间接效果指思想、知识方面的拓展与提高）。审美效果具体表现在五个方面：精神的享受与愉悦感的获得；情感的渲泄、补偿与升华；认识空间的拓展；人格境界的提高；审美能力的提高。

注12心灵沟通与社会交往文学接受活动中的共鸣则是以文本为

媒介的不同心灵之间的共鸣，是接受

者在接受过程中与作家或文本中的人

物产生的情感沟通。当然也可以指不

同的接受者在接受同一文本时产生的

大致相同的激动、兴奋的审美体验。

共鸣产生的原因有：人性情感的相通

性；审美体验的共同性。

文化认同是接受者在接受过程中产生

的与作家或与其他接受者对某种文化

价值的相同或相近的评价。

所谓的文学的社会交往，是指通过文

学接受而形成或传播普遍社会价值观

的过程。哈贝马斯普提出“交往行为

理论”，他认为社会交往是通过语言进

行的人际交往，体现出具有普遍价值

的“交往理性”，交往理性包括真实性

（理论理性）、正确性（实践理性）、

真诚性（审美——伦理理性）。哈贝马

斯的交往理论，部分体现了文学真、

善、美的要求，因此，文学作为人际

交往的特殊活动，必将有助于一个社

会或语言共同体的成员达到对客观事

物的共同理解，建立大家认同一致的

伦理规范，保持和谐的人际关系，强

化情感与审美的交流。

注13文学批评的意义

文学批评是在文学接受的基础上，以

一定的理论和方法，对以文本为中心

的各种文学现象进行研究和评价的文

学活动。与文学接受比较，它们都是

对文本的创造性阅读、理解和评价，

但二者在对象范围、接受特征和知识

背景等方面仍有所不同。首先，接受

只限于文学文本，而批评虽以文本为

主要对象与基本出发点，却往往涉及

更广泛的文学现象；接受突出个体性，

批评在一定程度上是社会接受；再次，

接受主体虽应具备一定的能力，却并

不要求接受主体具备专业知识，批评

主体则应有必要的理论背景、知识框

架与批评方法，并能熟练地运用专业

术语写作。

文学批评的意义有三：对作家的影响。

从批评与作家的关系来看，文学批评

对作家具有规范、引导的重要作用，

是社会对文学文本的主要反馈形式之

一。古罗马的贺拉斯曾以磨刀石与钢

刀为喻说明批评与作家之间的关系；

对接受者的影响，对社会的影响。从

批评与接受者的关系来看，批评可以

帮助接受者深入理解作品，对接受者

的文学价值观念具有重要的影响与塑

造作用，就批评与社会的关系来看，

批评通过对作品的分析、评价表达出

某种价值观念与理想，从而对社会发

生实际影响，事实上，任何批评都或

多或少地包含了批评者价值观的主观

投射，都或显或隐地渗透着社会意识

形态的因素。

注13批评的方式

批评的方式有三：审美体验；理性分

析；价值判断。

注14批评的方法

（一）中国古典的批评方法有：印象

式批评、诠释性批评和评点式批评。

印象性批评是感想式的鉴赏式的批

评，或三言二语、点到即止，或以诗

论诗、以形象比喻表达感受。中国古

代的诗话、词话，大都属于这种印象

式批评。印象性批评虽渗透着灵气与

感悟，但失之于分析的笼统与理论的

淡薄。诠释式批评是以诠释词句、阐

释式批评的疏通文字为前提，进而阐

述作品的主题与作者的意图，以复原

作者的本意为诠释目的。评点式批评

是在原作上加批注、点评并与原作一

起印行的一种批评手法，在题头批、

文末批、眉批、夹批、旁批等多种多

样的形式，它一般是具有较高鉴赏水

平和学识功底的批评家在阅读作品时

随感随写的即兴议论。评点式批评短

小精干、有感而发、独具心得、切中

肯綮。评点式的成功典范有脂砚斋评

点《红楼梦》、金圣叹评点《水浒传》、

毛宗岗评点《三国演义》、李卓吾评点

《西厢记》。

（二）西方当代的批评方法有英美新

批评派批评、精神分析批评、神话原

型批评、结构主义批评、接受美学批

评、女权主义批评、后结构主义批评。

新英美批评派批评也称本体论批评、

文本批评、形式主义批评。二十世纪

20年代始于英国，40—50年代在美国

批评界占统治地位，代表人物有休姆、

理查兹、兰索姆。新英美批评派批评

的主要观点是：主张文本中心论，认

为文本是一个自足的情感与想象的世

界，反对浪漫主义表现论与传记批评；

提倡有机形式论，推崇形式至上；倡

导“细读法”。新英美批评派现已淡出。

精神分析批评由弗洛伊德创立，其理

论源头为他自已创立的精神分析学，

精神分析批评强调泛性欲主义，用俄

狄浦斯情结来解释创作动机，发掘文

本中潜意识的象征，认为艺术即做梦，

是性欲的升华。

神话原型批评作为批评方法源于二十

世纪初英国的仪式批评，二战后兴于

美国，英国学者弗雷泽关于巫术理论

的巨著《金枝》和荣格的“集体无意

识”是其理论渊源，加拿大学者弗莱

是神话原型批评的集大成者。该派的

主要观点：对“神话”给予宽泛解释；

提出“原型”理论，所谓原型是原始

意象、原始模式、原始题旨，也包括

不同时代不同地域的文学文本中反复

出现的象征性交际单位；神话、原型

的背后是人类经验与集体无意识的显

现。神话原型批评在分析具体文本时，

主张将它置于某个特定的原型系统中

考察，提倡将远古神话与现代作品联

系、世界不同民族文学比较的文学上

的人类学方法。

结构主义批评

结构主义批评源于索绪尔创立的结构

主认语言学理论，认为文学文本是一

个符号系统，是完整的自我调节的实

体，是按语言规律组织起来的语言的

产物，因此，他们认为文学批评的目

的是探求主宰具体文本的抽象结构。

结构主义批评的重大成果在于叙事

学，代表人物有普洛普（俄）、托多罗

夫（法）、热奈特（法）。

接受美学批评

接受美学批评兴起于二十世纪60—70

年代的德国，代表人物姚斯、伊瑟尔。

一般认为，姚斯的《作为向文学科学

挑战的文学史》是接受美学诞生的标

志，接受美学批评的宗旨可以一言以

蔽之：“以读者为中心，读者决定一

切”。在美国，接受美学批评被称为读

者反应批评，菲代和卡勒是其代表。

较接受美学更注重读者心理和更强调

主观性。

女性主义批评起源于二十世纪60年

代西方的妇女解放运动，代表人物有

肖沃尔特（美）、米莱特（美）、克里

斯蒂娃（法），她们的基本观点是：批

判以男性为主体的传统文化，反对性

别歧视；探讨文学中的女性意识，认

为它与男性中心模式有区别；重评文

学史、理论史和批评史；关注女作家

的创作，倡导一种具有女性自觉性的

文学阅读。女性主义批评有英国式的

（基本上马克思主义的）、法国式的

（精神分析学意义上的）、美国式的

（文本分析式）。

后结构主义批评,又称解构式批评或

消解式批评，代表人物德里达（法）、

巴尔特（法）、德曼和米勒（他们均为

美国耶鲁学派成员）。后结构主义兴起

于二十世纪70年代，它的最大特征是

反对和批判逻各斯主义，否认任何内

在结构或中心，认为文学文本是一个

无中心的系统，而且无终极意义，因

而是一种闪烁变化的语言符号的游

戏，读者的接受则应持享乐主义的审

美态度。后结构主度从根本体现了后

现代主义的文化、哲学思潮。

（三）马克思主义的批评方法

马克思主义文学批评的方法是历史的

观点与美学的观点相结合，是融合了

历史批评的美学批评。

第九章文学的源流

文学起源的几种观点（注1）

马克思主义的文艺起源观（注2）

文学发展以社会发展为前提（注3）

文学发展与社会发展的不平衡现象

（注4）

文学的自觉（注5）

文学体裁的形成与发展（注6）

文学思潮（注7）

文学流派（注8）

注1在文艺起源问题上自成体系、影

响较大的理论主要有摹仿说、巫术说、

游戏说和劳动说。

摹仿说摹仿说是一种最古老的艺术起

源理论。它认为人与动物的根本区别

在于善于摹仿，艺术起源于人类的摹

仿本能，艺术是摹仿自然和社会人生

的产物。古希腊哲学家赫拉克利特、

德谟克利特、苏格拉底和柏拉图对此

都有论述，但较为系统地阐述这一理

论的是亚里斯多德。

巫术说巫术说主张原始人的一切创作

活动都包含了巫术的意义，都是原始

巫术的直接表现，由于巫术的思维法

则的推动才促成了艺术的诞生。巫术

说的提倡者有英国的人类学家爱德华.

泰勒和弗雷泽。弗雷泽在其名著《金

枝》一书中，提出了原始部落的风俗、

神话、仪式和信仰都起源于巫术的理

论，直接运用这一理论来解释史前艺

术的学者是萨洛蒙.赖纳。

游戏说游戏说认为艺术与游戏一样，

是一种非功利性的纯粹审美的生命活

动，艺术起源于人类摆脱物质与精神

束缚、追求自由天地的游戏本能。游

戏说最早可追溯到康德，但明确提出

和系统阐述这一理论的是席勒和斯宾

塞，因此游戏说又被称作为“席勒—

斯宾塞理论”。

劳动说劳动说认为原始艺术是适应劳

动的需要并在劳动实践过程中产生

的，具有明显的功利目的。普列汉诺

夫（俄国早期的马克思主义者，文艺

理论著作《没有地址的信》）是“艺术

起源于劳动”理论的有力倡导者，鲁

迅受到普列汉诺夫的影响，也主张艺

术起源于劳动。

注2文艺起源于以劳动为前提的人类

早期的精神活动（马克思主义的文艺

起源观）

编者认为，文艺起源于以劳动为前提

的人类早期的精神活动。生产劳动是

原始人类最基本的实践活动，是原始

人社会生活的主要内容，因此要科学

地阐明艺术的起源问题就无法回避原

始人类的劳动实践。理由是：（一）劳

动是原始艺术活动的前提条件。劳动

是人类早期精神活动的基本原因，也

是原始艺术活动的前提条件，劳动创

造了人本身，创造了人类社会，创造

了人类早期的精神活动、艺术活动赖

于产生的物质基础——人的灵巧的双

手、发达的大脑、语言能力、感觉能

力与认识能力，只有在这个前提下，

人们才可能从事各种精神活动，才可

能开始文学艺术的创作。（二）原始艺

术与劳动生活的关系。首先，原始艺

术与劳动经常交织在一起，以至于艺

术活动成为劳动的一个组成部分；其

次，劳动生活是原始艺术的重要表现

对象和内容。（三）人艺早期的精神活

动是艺术起源的直接原因。人类早期

精神活动总的来说是混和状态的，包含着互相联系与渗透的各种因素，它们主要是原始思维及其特征、认知需求的满足和审美意识的萌芽。原始艺术即产生于这三种精神活动形式与内涵的合力。原始思维及其特征是艺术产生的主要心理基础，原始思维有三个特征：以感知和肖像表达为基本思维方式；我向性（即思维活动朝向自身，与现实性思维是对立的）特点；原逻辑思维（即原始逻辑，它是逻辑思维的源头，但在后者看来，它又是非逻辑非理性的）。认知需求的满足是原始艺术产生的主要精神动力。原始人“自意识”的出现和萌芽中的审美意识，是艺术产生的关键环节，在一定的意义上说，如果没有相应的审美意识作为艺术创作的心理基础，原始艺术是不可能发生的。

注3文学发展以社会发展为前提

社会发展为文学内容发展提供基础。在漫长的原始社会阶段，社会群体还没有分化为阶级，因此文学表现出十分显著和单纯的集体性；进入阶级社会后，随着生产力的发展，阶级的产生，物质劳动与精神劳动开始分工，出现了独立的文学艺术部门以及专门的诗人、画家、乐师和舞蹈家，文艺获得了迅速的发展；随着社会的发展和各民族的形成，每个民族共同的历史、文化传统和社会生活特点以及在审美趣味、语言等方面的特色，通过文学创作表现出来，这便是文学的民族性；到了近代，随着资本主义的发展和科学的进步，世界各民族的联系大大加强，各国文学的交流也日益频繁和强化，文学趋于世界性。总之，集体神话、民间文学与文人文学、民族文学与世界文学，都是文学在一定发展阶段上表现出的不同社会属性。社会发展为文学形式的发展提供动力。

社会发展影响文学发展的机制有四种：文学与社会政治、经济结构的变化（其一，处于社会变改时期的政治以及激烈的阶级斗争，影响文学的方向和性质；其二，不同时期的政治，影响文学的内容和风格；其三，统治阶段的政策制度以及个人好恶，也影响到文学的繁荣或萧条）；文学与普遍社会价值观念的变化；文学与各种文化活动的变化；社会发展与新的文学观念的形成。（关于文学与各种文化活动的变化，详细的说明如下：文学是一种特殊的审美文化，它与社会其他文化活动如哲学、道德、宗教等存在着互相影响的关系。哲学、道德、宗教等精神文化领域的演变与发展，往往对文学产生重大作用。哲学思想与文学思想有密切的联系，前者往往是后者的基础和先导，道德观念对文学的深刻影响表现在内容和形式两方面。）

注4文学发展与社会发展的不平衡现象

所谓不平衡，是说艺术的繁荣与发展，并非总是与社会的一般发展、与物质生产的一般发展相一致，两者之间并不总是按比例增长的，物质生产相对落后与艺术相对发达的情况在文学史上时有发生。物质生产与艺术生产之间不平衡的表现形态：其一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或衰落；从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不出现在经济繁荣时期，而出现在经济比较落后的时期。

注5文学的自觉

（一）从不自觉到自觉文学的自觉首先表现在文学观念的形

成和发展上。文学观念是对文学自身

的认识，是关于文学内质和文学活动

的理论反思，文学观念的出现标志着

文学从不自觉走向自觉，从无意识的

创作过渡到有意识自觉的创作。

文学观念与文学创作有伴生性。最初

的文学观念是神话的文学观，随着社

会的发展，神话文学观逐渐被作为文

化的文学观念所代替（“文学”一词最

早出现于《论语.先进》，在《史记》、

《汉书》等著作中，已有“文学”与

“文章”之区别，但其含义于今恰好

相反），在魏晋前，文化的文学观念占

据了主导地位。魏晋时是文学观念的

一个重要分水岭，曹丕的时代可谓“文

学的自觉时代”，曹丕也因此成为文学

自觉时代的代表人物。在魏晋南北朝

时期，陆机（著作《文赋》）、刘勰（著

作《文心雕龙》）、钟嵘（著作《诗品》）

等将曹丕开创的文学观念的自觉进一

步推向深入，文学的审美特性成为共

识。唐宋时期，古典诗词和散文创作

取得重大成就，诗歌与散文理论也极

为繁荣，司空图《四十四诗品》、严羽

《沧浪诗话》代表了我国古典诗歌理

论的审美传统和精华。明清时期，关

于小说、戏剧的文学自觉意识也发展

起来了，李贽在评点《西厢记》时提

出“童心说”，金圣叹提出“性格人物”

及“章法”说，清代戏剧理论家李渔

在《闲情偶寄》一书中强调戏剧创作

“结构第一”。这些小说、戏剧理论，

都从审美的文学观念出发，探讨具体

文学体裁的艺术特性，体现了文学形

式观念的自觉。

（二）文学发展自身的历史继承性

任何时代的文学都不是凭空产生的，

而是从历史留传下来的文学遗产中汲

取思想和艺术的养分，受到业已形成

的文学惯例和传统的影响，这就是文

学的继承性。它首先体现在作品的思

想内容上，其次更体现在文学的艺术

形式上。

（三）文学发展中的革新与创造

文学的发展在既有基础上进行革命和

创造，以产生异于和超过前人的作品，

以适应新的时代需要和反映对象的变

化，这就是文学的革新性。文学的革

新和创造，与文学的历史继承性一样，

也是文学发展的基本特点。

（四）文学发展中对其它民族文学的

借鉴和吸收

文学发展中对其它民族文学的借鉴和

吸收包涵了两层意思：一是在一个多

民族组成的国家里，各民族文学必然

相互影响、相互促进；二是在世界范

围内，不同国家、不同民族文学之间

的相互交流，也是促进文学发展的不

可或缺的重要条件。

各民族文学相互影响，对于各自文学

的发展具有重要作用，表现在：各民

族文学的相互交流并不是孤立发生

的，它总是出现在各民族政治、经济

交流的同时或之后，而地域、语言上

的接近，则有助于文学相互交流的产

生和扩大；不同国家和民族之间的社

会关系愈是相似，它们的文学愈能相

互影响；不同民族文学之间的相互影

响，并不总是表现为对等的作用关系。

注6文学体裁的形成和发展

体裁是文学文本形式的最外层因素，

文学体裁通常有诗歌、散文、小说、

剧本。

注7文学思潮

文学思潮是在一定的时空范围内流行

的文学观念与文学创作潮流，它与特

定的社、哲思潮相关联，体现了一定

历史时段内文学的主要趋向，同时，

它又会影响、规范此一时代相当一部

分作家的创作活动。

（一）文学思潮的产生

文学思潮的产生，首先与社会思潮有

着密切的关系。文学思潮处于一定的

时空，它与所处的哲学、道德、宗教、

伦理等观念组成的文化历史背景相联

系，可以说，文学思潮是一定文化历

史语境中的产物，也是一定的社会文

化历史的组成部分，彼此相互联系、

相互影响。

文学思潮的产生往往也是文学自身演

进、变化的结果；

在世界文化乃至世界文学的各个分支

之间的交流日益频繁，联为一体的时

代，某一文学传统之中的一种文艺思

潮的移植也可以成为另一文学传统中

思潮产生的原因。

（二）文学思潮的特点

共同或相近的文学观念；作家人数与

作品数量有相当规模，呈现出群体性

特征。

（三）从浪漫主义、现实主义到现代

主义

在西方文学史上，兴起于法国的古典

主义是第一个有系统的理论纲领和自

觉的文学观念的文学思潮（古典主义

最重要的理论家是布瓦洛，其著作《诗

的艺术》为古典主义的纲领性文本）；

十八世纪末到十九世纪初，浪漫主义

代替了古典主义，带来了文学形式和

表现内容的解放（文学中，“浪漫主义”

这一概念，最早始于席勒）；到十九世

纪30年代，现实主义取浪漫主义而代

之（“现实主义”也始见于席勒《论朴

素的诗和感伤的诗》）；十九世纪中期，

自然主义出现，左拉受孔德的实证哲

学、泰纳的实证主义艺术论、吕卡思

遗传学理论和贝尔纳实验医学的启

示，发表了《实验小说》等论著，提

出了自然主义的创作理论；现代主义

是产生于十九世纪末到二十世纪中期

的一个文学思潮，它包含了现代西方

文学中许多的文学流派（象征主义是

现代主义文学思潮中第一个文学流

派）；二十世纪中叶，一种带有新的文

化特征并被命名为“后现代主义”的

文化、文学思潮逐渐兴起。

注8文学流派

（一）文学流派与文学思潮

文学流派是在一定的历史时期内具有

相同或相近的文学观念、创作倾向、

艺术追求和美学风格的作家群体。

文学思潮与美学流派是有区别的，表

现在：文学流派侧重在文学创作的主

体，而文学思潮侧重于文学观念与文

学思想的层面，它往往造成一定的文

学创作潮流，但有时却可能主要是一

种文学观念的主观要求而未必有很好

的作作实绩；一个文学潮流往往造就

某个或几个文学观念相近的文学流

派，而有时即使有文学思潮，却未必

有文学流派的存在；有时在一个文学

思潮中，由于不同的创作观念，创作

方法、审美理想等因素，会造成不同

甚至是相互斗争、完全对立的文学流

派。

（二）文学流派的产生

文学流派的产生，在过去的文学史上

往往是后人的一种追认，可以说文学

史上相当一批文学流派是文学史家研

究、分析、界定的结果；随着文学的

发展，作家创作的自觉性日趋提高，

文学流派也往往在自觉的文学观念和

美学追求中形成；文学流派的产生往

往还是文学思想、观念冲突和斗争的

结果。

（三）文学流派的特点

首先，一个文学流派内部的作家总有

着相同的或相近的文学观念和审美理

想；

其次，一个文学流派内部的作家，他

们的文学创作大抵会表现出类似的文

学风格和美学趣味。

文艺学：研究文学的科学统称，包括

文学发展史、文学批评、文学理论。

文学理论：以社会历史现实为研究对

象，以哲学方法论为总指导，研究和

阐明文学性质、特点和一般规律的科

学。

文学观念：对文学的看法，“什么是文

学”，变化中的，因民族、时代、群体、

人而不同。

文学：具有审美意识形态性质的、凝

结个体体验的、沟通人际交流的语言

艺术。

文学四要素：世界、作家、作品和记

者。文学的必备要素，体现人与客体

的以象性，体现人的本质力量。

表演艺术：通过表演来展现艺术形象

的艺术。

造形艺术：运用一定的材质在空间塑

造立体或平面形象的艺术。

语言艺术：以语言为媒介构成艺术形

象的艺术。

视界融合：同一对象，人们视界与历

史已有视界交融。

文化：人类的符号思维和符号活动所

创造的产品及其显示的意义的总和。

广义、狭义、符号学。

文学文化：揭示人的自生存境遇和状

况；叩问人生的意义；沟通人与人、

人与自然的联系；憧憬人类的未来。

品质阅读：从关注文本中的用字、比

兴、平仄到关注情景、人物和情节。

价值阅读：发现文本的文化内涵和价

值的阅读。

物理境：事物纯然的客观存在。

心理场：事物在人的心目中的存在。

审美：处于活跃的主体，在特定的心

境、时空中，在有历史文化渗透下，

对客体的美的观照、感悟、判断。

审美意识形态：集团倾向性与人类共

同性的、认识与情感的、无功利性与

有功利性的、假定性与真实性的统一。

文学的认识性：以社会的认识，感性

认识与理性认识。

文学的情感性：文学认识总是以情感

评价方式表现出来。

文学的假定性：文学的虚拟性。

文学的真实性：艺术形象的合情合理

的性质。

经验：个人见闻和经历及所获得的知

识与技能。

体验：把自己置身于价值世界去寻求、

体味、创造生活的意义和诗意。

诗言志：诗是抒发人的思想感情的。

诗缘情：诗歌是抒发人的感情的。

教化：诗歌为政治教化服务的文学思

想。

文艺复兴：14~16世纪，以复兴古希腊、

古罗马文化为目标。

启蒙主义：18世纪，高扬“自由平等

博爱”旗帜，反封建、反传统、反教

会，唤醒民众的文学思想主张。

俄国形式主义：文学是特殊的语言建

构，是艺术手法，主张“陌生化”。

结构主义：由结构主义方法论所联系

起来的文学思潮，功能层、行动层、

叙述层。

新批评：文本主义，认为批评应着力

于文本的字义、结构的分析。

西方现象学：以现象学哲学为基础，

一方面否认审美对象的初始实在性和

审美价值的最终理智判断；一方面强

调感觉和知觉的直观性和审美经验在

各价段的决定作用。

接受美学：建立某种“召唤结构”，有

待读者响应，从而构成对话关系。

召唤结构：文学作品具有意义空白和

含义不确定，召唤读者去填充和确定。

新乐府：以新乐府得名，关心民苦，

揭露时弊，有现实主义倾向。

古文运动：以儒学为旗帜，以复古为

口号，以文体改革为中心，以维护唐

王朝为目的的散文革新运动。韩愈，柳宗元

物感说：我国古代提出的一种心与物关系的学说。

心物交融说：刘勰，关于作家艺术构思与客观事物的论点。

表象：保留在记忆中的客观事物的映象。

全景小说：多层次，多线索，多主题，跨时空，竭力描写社会生活全景，百科全书。

移情说：感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。

距离说：拉开功利距离的体验。对已有的经验换一种角度重新审视。

入乎其内，出乎其外：王国维，与对共同生命着，为入；体验又要反刍，进行自审，为出；两者辨证统一。

简答题

一、什么是再现说？

1.强调“世界”与“作品”的对应关系，认为作品是对世界的模仿和再现。

2.体现朴素唯物主义精神和现实主义美学原则。

3.忽视作家的主观能动性和艺术媒介的作用。

二、什么是表现说？

1.强调作品与作家的关系，认为作品是作家的情感流露。

2.文学是作家主观感受、体验的产物。

3.主张以外部现实为对象。

4.以不平凡的色彩描写平凡事物。

三、什么是实用说？

1.强调作品被读者所利用的关系。

2.保守的一面，文学成为麻痹人精神，维护统治。

3.积极的一面，促进人的解放，推动社会前进。

四、什么是客观说？

1.将作品抬高到高于一切，重于一切的地位。

2.切断作品与作家、读者的联系，把文学作为独立的存在体。

五、什么是体验说？

1.强调读者对作品的意向性体验和阅读作品时的感受与再创造。

2.只有读者参与，文本才成为作品，才完成文学的创造。

六、文学观念嬗变的原因？

1.时代原因。

2.自身发展的原因。“模仿—表现—变形—装饰”发展趋势。

3.与人的观点不同及其变化有关。

七、什么是文学，怎么理解文学定义？

1.文学是人类的一种文化样式，具有社会意识形态，凝结个体体验的沟通人际的情感交流的语言艺术。

2.文学是一种文化模式。

3.文学是一种审美意识形态。

4.文学是作家个体体验的凝结。

5.文学是读者与作家，读者与读者沟通情感的渠道。

6.文学是一种语言艺术。

八、什么是文学的文化意义？

1.揭示人的自生存境遇和状况；

2.叩问人生的意义；

3.沟通人与人、人与自然的联系；

4.憧憬人类的未来。

九、文学的文化意义是怎样发现的？

1.通过有效的阅读。

2.品质阅读。

3.价值阅读。

论述题

一、为什么说文学源于生活又改造生活？

1.文学源于生活又改造生活。

2.文学是社会生活的反映。

二、什么是审美？审美的实现需要哪些条件？1.审美是处于活跃的主体，在特定的

心境、时空中，在有历史文化渗透下，

对客体的美的观照、感悟、判断。

2.主体心理层。

3.客观对象层。

4.心理时空层。

5.历史文化层。

三、文学审美活动有哪些物点？

1.广泛的包容性。是一种语言，语言

包含一切。

2.深刻的思想性。思想的深刻性，深

刻的思想性。

四、什么是文学审美的意识形态性？

1.性质上，有集团倾向性又有人类共

通性。

2.主体把握对象上，是认识又是情感。

3.目的功能上，是无功利性又是有功

利性。

4.反映生活上，有假定性又有真实性。

五、作家的体验有哪些物征？

1.情感诗意化。

2.意义深刻化。

3.感受人性化。

文学语言组织

文本：语言的实际运用形态，根据一

定的语言规律和语义规则组成整体语

句，未经读者阅读只是语言产品(如

书)。

文学文本：构成文学这种语言艺术品

的具体语言形态。

桐城派：方苞开创，刘大木魁，姚鼐

发展，学《左传》、《史记》先秦西汉

散文和唐宋八大家，讲究义法，水求

语言雅洁，以阳刚阴柔分文章风格。

文之精粗：粗是形色声名，可见可听

的外界景象；精是指道。

文学文本的语言性：文学文本所具有

的基本的语言特性。

语言：声音与意义结合的符号表意系

统，是人类交际最重的工具。

文学语言：加工过的，规范化了的书

面语言。

文学作品的语言：经过作家加工的，

旨在创造艺术形象并表达意义的语言

形态。

语言结构：语言集团的总模式，代代

相传的语言系统，包括语法、名法、

词汇，是一种约定俗成的代码。

言语：在特定语境下人的说话活动，

是说话人可能说或理解的全部内容，

传达个人说话的一种信息。

语言革命：胡适提出，1.言之有物，

2.不模仿古人，

3.讲求文法，

4.不无

病呻吟，5.不滥调套语，6.不用典，

7.不讲对仗，8.不避俗字俗语。

文学语言组织：文学文本最基本层次

和直接现实，是表现性目的和个性特

征的整体性语言构造。

语音层面：语言组织的基本层面之一，

是文学语言组织的语音组合系统，包

括节奏和音律。

文法层面：文学语言组织基本层面之

一，文学语言组织在语调、语句和篇

章方面的构成法则。包括词法、句法

和篇法。

辞格层面：语言组织的基本层面之一，

是富有表现力并带有一定规律性的表

现程式的运用状况。

文学语言的审美特征：文学语言组织

的美的具体表现方式及其相应的构成

法则。内指性、音乐性、陌生化、本

色化。

简答题

一、什么是文学文本？它与文学作品

的区别？

1.文学文本是供读者阅读的包含冠整

意义的实际语言形态，语言艺术品的

基本存在方式。

2.文学文本是作家创作出来供读者阅

读而未阅读的语言形态。

3.文学作品已被读者阅读并赋予一定

读法的语言形态。

二、如何理解文学文本？

1.是指一种实际的语言形态。它不是

指理想的具有普遍适用性的社会语言

结构，而是指特定的个体或群体在社

会生活中对语言的具体运用。

2.表达某种相对完整的意义。

3.被创造出来被读者阅读和接受的。

三、什么是文学文本的组成？

1.文学语言组织。

2.文学形象系统。

3.文学意蕴世界。

四、什么叫文学文本中的语言，有何

重要地位？

1.文学文本的语言是作家经过加工

的，旨在创造艺术形象，表达意义的

语言形态。

2.是文学文本的基本存在方式。

3.是意义不可分离的生长地。

4.不仅表达意义而其本身就是意义的

组成部分。

5.是文学文本的美的组成部分。

论述题

一、什么文学语言组织？特征是什

么？

1.文学语言组织是文学文本最基本层

次和直接现实，它是一种具有表现性

目的和个性特征的整体性语言构造。

2.是一种语言性构造。

3.具有整体性。

4.具有表现目的和个性特征。

二、文学语言组织由哪些层面构成？

1.语音层面。

2.文法层面。

3.辞格层面。

三、什么是文学语言的审美特征？表

现在哪些方面：

1.文学语言审美特征是指文学语言组

织的美的具体表现方式及其相应的构

成法则。

2.内指性。

3.音乐性。

4.陌生化。

5.本色化。

叙事作品

现代叙事学：关注叙事作品的结构方

法的研究叙事艺术理论和批评方法。

中国叙事学：综合西方传统叙事学和

现代叙事学，具有创新性和个性的叙

事研究方法和理论建构。

叙事：通过语言组织起人物的行动和

事件，从而构成艺术世界的文学活动。

叙事的层面：从不同的角度和层次来

观察、分析叙事活动。叙述语言、叙

述内容、叙述动作。

叙述语言：使故事得以呈现的口头或

书面陈述。叙述时间、叙述视角、叙

述标记。

叙述时间：故事时间与文本时间相互

对照形成的时间关系。时距、次序、

频率。

时距：故事时间长度与文本时间长度

对照形成的关系。省略、概略、场景、

减缓、停顿。

次序：故事时间中事件的接续前后顺

序与文本时间中语言的排列顺序对照

形成的关系。

频率：叙述语言或故事内容自身重复

的关系。

叙述视角：叙述语言中对故事内容进

行观察和讲述的特定角度，由叙述人

称决定。

第三人称叙述：从与故事无关的旁观

者角度进行叙述。全知视角，剥夺读

者的探索求解权利。

第一人称叙述：既是叙述人又是故事

中的一个角色。

第二人称叙述：故事中的主人公或某

个角色以“你”的称谓出现的。

叙述视角与人称的变换：以两种以上

叙述交替出现的叙述。

叙述标记：对于理解故事来说具有标

志作用的叙述手段。

叙述内容：文学文本所叙述的东西，

即故事本身。人物、结构、行动。

故事：叙述内容的基本成分，涉及事

件、情节、情景。

事件：故事中人物行为及其后果。

情节：按照逻辑组织起来的一系列事

件。

情景：人物的行为与环境组合起来的

实际场面和景况。

人物：推动故事的进展和具体生动的

形象。扁形、圆形、表意、典型、性

格人物五个类型。

表意性人物：不具有性格内涵仅仅表

示某种抽象观念的人物。

性格人物：具有一定秉性、气质等心

理与人格特征的人物。

结构：故事的各个部分组成的整体存

在形态。分表层结构和深层结构。

表层结构：按照叙述顺序组成的各叙

述单元之间的关系。

深层结构：故事各要素按故事的文化

背景某种内在结构关系排列组织起来

的超出叙述顺序的整体。

行动：是人物有目的的行为。叙述功

能、叙述逻辑、符号矩阵。

叙述功能：根据人物在情节过程中的

特定作用而规定的人物行为模式。

叙述逻辑：根据人物在逻辑上的可能

性而总结的人物行为模式。

符号矩阵：由四个符号要素组成的显

示人物行动意义的矩形图式。

叙述动作：讲故事这一行为本身。叙

述者、接受者。

作者：创作作品的人。

隐含的作者：进入作品的叙述活动后

的作者。

叙述者：讲述作品中语言的人。

叙述声音：体现叙述者叙述动作的口

气或基本态度。显在叙述者、隐在叙

述者。

简答题

一、简述中西方叙述学的发展？

1.西方：神话、史诗—戏剧—长篇小

说2.中国：神话传说、寓言故事、志

怪传奇—“说话”、戏剧—长篇小说

二、中西方叙述艺术理论的发展？

1.古希腊亚里士多德《诗学》，虚构、

情节—古罗马贺拉斯《诗艺》，人物形

象—法国布瓦洛，类型化—黑格尔，

性格中心—恩格斯，典型环境典型人

物

2.明代后期，评点式—梁启超，小说

界革命—王国维

抒情作品

三分法：把文学作品为成三大类：叙

事作品、抒情作品、戏剧作品。

抒情作品：表现传达作者以情感为核

心的内在心性的文学作品。

情感：人对与之人发生关系的客观事

物的态度的体验。

情绪：人对客观事物是否符合自己需

要而产生的体验。人对外界刺激带有

特殊色彩的主观态度。

审美情感：审美主体对客观审美对象

是否符合自己需要所作出的一种心理

反应、态度和体验。

艺术情感：对客观现实与表现对象持

特定审美态度的一种情感体验。

表现论：认为艺术的本质在于表现情

感，又称情感论。

托尔斯泰传达论：借助“外在符号”“传

达”“感情”

诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：

兴，抒发情感；观，反映社会生活；

群，沟通人与人；怨，批评时政。

抒情原则：在创作过程中，处理情感

与理性、现实、语言等关系问题上，

有意无意遵循的原则。

古曲主义：拥护王权；理性绝对化，

否定感情的意义；运用民族规范语，

恪守“三一律”；明显的保守性。

灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。

抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。

原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。

抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。

抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。

抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。

简答题

一、抒情作品的情感表现特点有哪些？

1.表现情感的方法、途径和手段多种多样。

2.表现的情感是多种多样的。

二、表现论的核心内容是什么？有哪些代表人物？

1.认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。

2.首倡，法国弗尔龙；意大利克罗齐；英国科林伍德；

3.情感与表现是互动的。

三、什么是抒情原则？有哪些种类？

1.在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。

2.古曲主义抒情原则。

3.浪漫主义抒情原则。

4.象征主义抒情原则。

论述题

一、抒情性作品的一般性原则是指什么？

1.诚挚性原则。

2.独特性原则。

3.感染性原则。

二、抒情作品的抒情途径有哪些？

1.以声传情、声情并茂。

2.以景结情、情景交融。

三、抒情小品文的特征是什么？

1.在内容上高度自由。

2.在形式上灵活多样。

文学的风格

文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。日常个性：人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。它是创作个性形成的基础。功利性。

文体：文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。作品的体裁、体制；文学的语体；文学的风格。

文学语体：与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。抒情语体；叙事语体；对话语体。

规范语体：具有规范性的语体。

抒情语体：一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。叙述语体：用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。

对话语体：富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。动作性、性格化、口语化。自由语体：在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个

性发展为风格的唯一途径。

文采：文学作品中的言语色彩，是语

言的特殊组合，是文学风格的外衣。

情调：作品中的情感格调。

气势：文学作品中的精神状态和精神

力量的运动状况。

氛围：弥漫于作品的特定气氛，往往

与景物、环境结合构成意境和情境。

韵味：作品言语结构所产生的情趣和

意味。

时代风格：作品在总体特色上所具有

的特定时代的特征，是时代的精神特

点、审美要求和审美理想在作品中的

表现。

民族风格：民族文化、民族精神渗透

于作品中所形成的特定民族文学的总

体特征。

地域风格：是某一地域作家在创作上

所形成的地方特点。

流派风格：一些思想观念、审美理想、

创作主张和语言格调等相近的作家在

创作上形成的共同特点。群体文化的

表现。

简答题

一、为什么说文学风格是文学理论中

的一个重要问题？

1.文学风格是作家的徽记或指纹。

2.文学风格是作家独特创造力稳定的

标志，又是文体成熟的标志。

3.文学风格涉及作家的创作个性，以

及文学与时代、民族、地域等领域的

关系。

二、对于文学风格的理解，历来有哪

些观点？

1.着眼作品的外在特色，认为风格是

一种言语形式。

2.着眼风格形成的内在根据，认为风

格是作家创作个性在作品的自然流

露。

3.从作家的内在个性与表现对象的结

合、内容与形式统一的观点来理解，

认为风格是主体与对象、内容与形式

相契合时呈现的特色。

4.从读者鉴赏角度来理解，认为风格

是读者辨认出的一个格调。

三、文学风格的定义是什么，包含哪

些要点？

1.作家的创作个性在文学作品的有机

整体和言语结构中所显示出来的、能

引起读者持久的审美享受的艺术独创

性。

3.创作个性是风格形成的内在根据。

4.有机整体性是风格存在的基本条

件。

5.言语结构是风格呈现的外部特征。

6.能引起读者持久的审美享受是风格

的审美效应。

四、什么是创作个性？与风格关系如

何？

1.作家的气质禀赋、世界观、艺术观、

审美趣味、艺术才能、审美追求等主

观因素综合而的一种习惯性的行为方

式。它支配着文学风格的形成和显现。

2.文学风格是作品的内容和形式经创

作个性的有机整合后所显现的独特的

艺术风貌和格调。

3.创作个性是风格形成的内在根据，

是风格的灵魂。

五、叙述语体的有哪些特征？

1.虚拟性。

2.不是单声话语，是双声话语。

3.还具有多声齐鸣的特点。

六、体载与语体的关系如何？

1.两者密切相关，一定的体载要求一

定的语体相配合。

2.某些文体还以一种语体为主，兼用

其他语体。

七、语言与言语的联系与区别是什

么？

1.言语属于个人，体现个人特点；语

言属于社会，体现社会规则。

2.语言来源于言语活动，言语活动又

受制于语言规则。

论述题

一、文学风格与言语组织的关系？

1.风格与作家对语言的编码和超码密

切相关。

2.风格与词语的颁频率有关。

二、文学风格的审美构成要素有哪

些？

1.文采。

2.情调。

3.气势。

4.氛围。

5.韵味。

三、文学风格有哪些特征？

1.独创性。

2.稳定性。

3.多样性。

四、文学风格的类型有哪些？

1.西方古代三分法：安提西尼(崇高、

平庸、低下)；黑格尔(严峻、理想、

愉快)；威克纳格(智力、想像、情感)

2.我国古代有简繁二法：简分有：刚

柔(刘勰、姚鼐)；虚实；奇正。刚柔

影响最大。

3.繁分有：刘勰“八体”；皎然“十九

种”；司空图“二十种”

五、文学风格的变化构成有哪些？

1.与时代文化。

2.与民族文化。

3.与地域文化。

4.与流派文化。

5.各个文化层相互联系、相互渗透。

文学创作

感物说：强调文学创作过程中主体心

灵与客观景物之间相互作用的重要

性。

养气说：认为气(道德精神)是文学创

作活动中最主要的环节，只重“气”，

不全面。

镜子说：强调文学创作必须反映客观

生活。对主观能动认识不够，不全面。

深层心理说：文学创作不是人的意识

所决定的，而是个人或集体的深层心

理(无意识)决定。

距离说：布洛观点，主张审美主体不

能有过多的功利考虑，在一定的距离

外欣赏审美对象的美。

表现说：文艺归结为作家心灵或本能

的表现，主张创作从主观自我出发。

忽视客观社会生活，不全面。

艺术直觉：主体从对象的感性形式上

直接把握其内在蕴意的思维方式或心

理能力。

艺术知觉：主体用艺术的眼光审视对

象时产生的知觉形象。

艺术灵感：在艺术活动中主体情绪激

动、思路畅通、创造力极强的思维状

态。突发性、迷狂性、创造性。

艺术情感：主体在文学艺术活动中产

生并促使这一活动进一步展开的心理

体验。

自然情感：人在日常生活中出现的心

理体验，主体对他与客体之间利害关

系的功利性评价的心理反应。自然情

感是艺术情感的基础，艺术情感是自

然情感的升华。

政治情感：建立在一定的政治思想观

念基础上，有强烈功利性，是某个社

会集团与现实之间利害关系的心理反

应。

道德情感：具有普遍性、强制性的，

长期深入人心的，对道德规范、道德

观念的心理反应。给人压迫感、紧张

感。

宗教情感：以信仰为依托，将人的心

灵引向虚无缥缈的彼岸世界的情感。

艺术想象：主体调动过去积累的记忆

表象，经过艺术加工创造艺术形象的

心理过程。

科学想象：主体指向客观事物某种内

在规律，通过创造性心理活动认识客

体，得到正确结论的心理过程。

再造性想象：主体对他过去积累的记

忆表象进行回忆的过程。艺术想象的

一种。

创造性想象：在再现记忆表象的基础

上，对对象进行加工改造、重新熔铸，

从而创造不同原型的艺术形象的过

程。

相似性想象：由一物的触发而想到另

一物的心理过程。

艺术理解：在创作活动中所进行的分

析、判断、识别、比较的理性思维活

动。

创作动机：作家、艺术家从事具体创

作活动的目的。

艺术构思：在特定创作动机的指引下，

在激起的创作冲动驱使下，对创作对

象运用艺术概括、艺术变形等手法，

塑造艺术形象、构织故事情节最终形

成艺术世界的思维过程。

艺术概括：主体从一定创作动机出发，

对选定的材料进行提炼加工的过程。

艺术综合、艺术简化。

艺术综合：在艺术构思过程中对各种

材料进重新组合，从而形成艺术形象

的过程。

艺术简化：创作中对所写的事件和人

物只寥寥几笔勾勒特征，对无关细节

完全省略。

艺术变形：为达到某种艺术效果而有

意将描写对象以扭曲、畸形的形式表

现出来。

艺术传达：从艺术构思到语言的显现

这一由内向外的活动和过程。

审美理想：在创作过程中自觉遵守的

各种创作标准与价值追求。追求艺术

真实性、社会价值、形式完美。

艺术真实性：在文学作品中客观地反

映生活实际，充分表情达意，从而给

人合情、合理、合意之感的审美追求。

包括历史真实、情感真实、细节真实。

文学创作主体：已经处于创作过程中

的作家个体。离开创作过程则不是。

简答题

一、文学规律的探索，中外理论有哪

些观点？

1.感物说。

2.养气说。

3.“胸有成竹”说。

4.“镜子”说。

5.深层心理说。

二、决定文学创作的基本因素？

1.个体性精神需求的产物。

2.社会需求的产物。

3.又与无意识心理因素有紧密联系。

三、作家要具备哪些基本素质？

1.文化修养。文化知识、人格修养、

特殊爱好。

2.独特气质。常处于激情状态、敏锐

的观察力、对语言超常敏感。

四、作为创作主体的人，有哪些特点？

1.暂时放弃现实功利性关注。

2.想像力被充分调动起来。

3.向创作对象投注强烈的感情。

五、什么是文学创作客体？

1.作家在创作过程中加工改造的对

象。是以人的活动为中心的社会生活。

2.以往的看法：客体是主观情感；是

客观自然事物；是社会意识形态；是

人类的深层心理；四种看法都不全面。

六、为什么说文学创作的客体只能是

以人的活动为中心的社会生活？

1.文学是人学，离不开人的喜怒哀乐

与生活情景。

2.文学的客体是作为整体的社会生

活。

3.文学的客体是具有特征性的社会生

活。

4.文学的客体是具有审美意义的社会

生活。

5.文学的客体有时是似乎与社会无关的自然，但实际也属于社会生活。七、什么是文学创作过程中的主客体双向建构关系？

1.情景交融，心目相取。

2.主体是客体的主体，客体是主体的客体。作家感受是客体给予的；客体不等于客观存在。

八、艺术直觉与认知直觉有何异同？

1.两者都是直觉，具有直接性，无意识性、创造性。

2.对象不同。(同一对象以不同面目呈现)

3.艺术直觉带有主观性，认知直觉排斥任何主观色彩。

4.艺术直觉带有情感性，认知直觉则没有或较少。

九、艺术直觉与艺术知觉的异同？

1.都是艺术创作和欣赏的主体能力，与感性形象分不开。

2.知觉只停留在感性形象上，而直觉透过表层进入内在蕴意。

十、说明艺术直觉之于文学创作不可或缺的重意义？

1.直觉与诗情的兴起。

2.直觉与诗歌意象的产生。

3.直觉与诗歌意境的形成。

4.直觉与诗歌意象、意境的呈现。

十一、艺术灵感与艺术直觉有区别是什么？

1.灵感是思维状态，直觉是思维能力。

2.直觉有对象性，灵感则没有。

3.灵感是随机性、偶然性，直觉则有一定的稳定性。

4.两者的关系也极为密切的。

十二、艺术情感的特征是什么？

1.自然情感有私人性，艺术情感有共通性。

2.政治情感有功利性，艺术情感有超越性。

3.道德情感指向善，艺术情感指向美。

4.宗教情感将人心灵引向虚无缥缈，艺术情感将人的精神引向自由与和谐。

十三、艺术情感对于文学创作有至关重的作用，表现在哪些方面？

1.情感对认知活动的一般影响。

2.文学创作与情感的再度体验。

3.与文学作品中艺术形象的形成。

十四、艺术想象的特点与类型是什么？

1.科学想象是纯粹的认知活动，艺术想象则是审美活动。

2.科学想象是发现的过程，艺术想象则是创造的过程。

3.类型有再现性想象、创造性想象、相似性想象。

十五、艺术理解在创作过程中的作用表现在哪些方面？

1.与创作目的。

2.与选材。

3.与构思过程。

4.与主题的深化。

十六、创作动机在创作过程中发挥重要作用，表现在哪些方面？

1.影响作家对创作手法与技巧的选择。

2.影响文学作品的内容。

3.影响作品的风格。

十七、创作冲动的特征是什么？

1.具有主导性的朦胧的情绪体验。

2.经这净化或升华的复杂情感。

3.具有内指性特征。

十八、创作冲动有哪些心理因素？

1.原发性心理因素。

2.继发性心理因素。

十九、创作冲动的激起有哪些情况？

1.无意中受到触发而产生。

2.自觉寻找触发。

3.自已突然冒出来。

二十、创作过程包括哪些环节？

1.生活材料的储备与选择。

2.艺术构思。

3.艺术传达。

4.修改与润色。

论述题

一、文学创作中语言的运用要注意哪

些问题？

1.准确性。恰如其分。

2.透明性。见“能指”知“所指”。

3.独创性。陌生化效果。

二、细节真实的重要性表现在哪些方

面？

1.是历史真实与情感真实的基础。

2.使作品中的人物和情节显得像真的

一样。

3.让读者有身临其境的感觉。

文学接受

文学消费：为满足自身文化、审美与

娱乐等方面的精神需求而对文学产品

加以占有、利用、阅读或欣赏的活动。

文学生产：作家观念形态的文学创作

与出版家赋予其物质形态的复制出

版。

文学传播：借助一定的物质媒介和传

播方式，将文学信息或文学产品传递

给文学消费者的过程。

文学接受：指审美范围内阅读、欣赏

文学作品的一种特殊的精神活动。

接受心境：文学接受者在阅读前与进

入阅读时的自觉或不自觉的基本心理

状态。

期待视野：是接受者在进入接受过程

之前已有的对于接受客体的预先估计

与期盼。“前理解”的心理状态。

预备情绪：接受者从现实关注向文学

接受跃进的中间环节，受作品基本特

质激发而产生的特殊情绪。“前审美”

心理。

审美心理结构：接受者原有的文学知

识、审美趣味以及阅读过的作品所构

成的比较稳定的心理图式。

同化：作品信息与心中的审美结构相

致，并得到强化与巩固。

顺应：作品信息与心中的审美结构严

重不一致，而通过自我转换来适应作

品。

召唤结构：作品中留有不确定性和空

白点需要接受者将其具体化的文学作

品本身。

合理误读：在一定的限度内，接受者

对作品含义的创造性理解与主观评

价。

审美效果：接受者在审美体验高潮阶

段或实现阶段所产生的直接或间接的

一系列心理效应与最终成果。

心灵共鸣：读者与作品之间实现了活

跃的情感交流及对应关系的阅读心理

现象。

文学的社会交往：通过文学接受而形

成或传播普遍社会价值观的过程。

文学批评：以文学接受为基础，以一

定理论与方法，对以文学作品为中心

的各种文学现象进行研究和评价的文

学活动。

印象性批评：感想式的鉴赏式的批评。

注释式批评：解释词句、阐释原意为

主的批评。

评点式批评：在原作上加以批注、点

评并与原作一起印行的批评。

英美新批评派批评：主张作品中心论，

注重形式与文本的研究与批评。倡导

“细读法”。

精神分析批评：强调泛性欲论，用俄

底浦斯情结来解释创作动机，认为艺

术是人的潜意识欲望的达成。

神话原型批评：主张将作品放到某个

文学原型中去研究，提倡远古神话与

现代作品相联系，不同民族文学相比

较。

结构主义批评：探求主宰具体作品的

抽象结构。认为作品是一个符号系统，

是按语言规则组织起来的语言产物。

接受美学批评：以读者为中心，读者

决定一切。

女性主义批评：反对男性中心主义文

化，某种程度上颠覆和质疑传统价值

观和文学批评传统。

后结构主义批评：否定任何内在结构

或中心，认为文学是一个无中心的系

统，是闪烁变化的语言符号的游戏。

简答题

一、文学消费在整个文学活动链中的

重要作用是什么？

1.使文学生产、文学传播、文学产品

的价值最终得以达成。

2.文学消费生产着生产与生产者。

3.参与生产着文学产品。

二、文学产品具有商品性的原因是什

么？

1.是作家脑力劳动的物化形态，作为

精神产品，它有使用价值和交换价值，

作家通过稿费或版税取得劳动报酬。

2.必须借助一定物质媒介才流传于

世。

三、文学的口传方式传播有何特点？

1.直接面对面，有利双向信息交流。

2.是视、听的复合符号的传播。

3.在传播中不断加以加工改造。四、

书写印刷传播方式有何特点？

1.非直接的单向信息传播。

2.文字符号的单一性与非直观性。

3.生产者与消费者彼此分离，地位不

平等。

五、电子传播方式有何特点？

1.视听复合符号的信息传播。

2.提供的直观性是空前的真实与虚假

的混和。

3.属于大众传播媒体，具有世界性与

商业性的倾向。

六、文学消费与文学接受有何区别？

1.文学消费是未含阅读的购买、占有，

又是阅读、欣赏的精神消费活动；文

学接受专指审美范围内的阅读欣赏的

活动。

2.角度与侧重点不同。文学消费是文

艺社会学范畴；文学接受是审美心理

学的角度。

3.两者相互联系，有打通的一面，又

有不能代替和差异的一面。

七、文学接受与文学鉴赏的异同？

1.文学接受包含文学鉴赏。

2.文学接受以读者为中心，文学鉴赏

以作品为中心。

3.文学接受有创造性、对话性。

八、文学接受者应具备哪些内在素质：

1.语言文字能力。

2.文化基础与思想水平。

3.审美能力。

九、文学接受的心境要满足哪些条

件？

1.兴趣。

2.审美心态。暂时与现实生活隔离。

3.对话愿望。与作品或作者对话交流。

十、接受者的阅读动机有哪些？

1.审美和娱乐。

2.求知与受教。

3.批评与借鉴。

十一、文学作品成为有意义的接受客

体，必须具备哪些条件？

1.满足读者的阅读需求。

2.一定程度的可理解性。

3.符合接受者的艺术趣味。

十二、读者的期待视野有哪些层次？

1.文学的期待。

2.生活的期待。

3.价值的期待。

十三、接受者的审美心理结构包括哪

些层面？

1.个人性。显示独特性和偏爱性。

2.集体性。意味公共性与沟通性。

3.两者交融渗透。

十四、文学接受过程中接受者的创造

性表现哪些方面？

1.作品形象具体化。再现、补充、改

造。

2.情感再度体验。将作品中人物情感

转化为自己的情感。

3.作品意义的合理误读。创造性理解

与主观评价。

论述题

一、文学的审美效果表现在哪些方

面？

1.精神享受与愉悦感的获得。

2.情感的宣泄、被偿与升华。

3.认识空间的拓展。

4.人格境界的提高。

5.审美能力的提高。

二、心灵共鸣产生的原因是什么？

1.人性情感的相通性。

2.审美体验的共同性。

三、文学批评的意义体现在哪些方

面？

1.对作家的影响。规范、引导。

2.对接受者的影响。帮助、桥梁。

3.对社会的影响。分析评价某种价值

观念与理想。

四、文学批评的方式有哪些？

1.审美体验。

2.理性分析。

3.价值判断。

五、马克思主义文学批评的基本要点

是什么？

1.历史的观点与美学的观点相结合。

2.历史观点与美学观点的统一性。

文学的源流

原始艺术：人类在史前社会创造的最

初的形成中的艺术。

摹仿说：艺术起源于人类的摹仿本能，

是摹仿自然和社会人生的产物。

巫术说：人的创作活动都包含巫术，

是巫术的思维法则的推动促成艺术。

游戏说：文学艺术是自由的，是一种

不带功利目的的纯粹审美活动。是人

类剩余精力所自由游戏的结果。

劳动说：艺术是适应着劳动的需要并

在劳动实践过程中产的。

文学思潮：在一定的时空范围流行的

文学观念与文学创作的潮流。

浪漫主义：有两种含义。一是浪漫主

义思潮，二是浪漫主义创作所遵循的

原则。

现实主义：有两种含义。一是现实主

义思潮，二是现实主义创作所遵循的

原则。

古典主义：拥护王权；崇尚理性；语

言典雅；恪守“三一律”。

自然主义：排斥浪漫主义的想象与情

感因素，片面发展现实主义再现生活

的原则，追求纯粹客观。

后现代主义：现代西方文学流派的总

称。包括象征主义、意识流、表现主

义、存在主义、荒诞派、新小说、黑

色幽默。

象征主义：主张通过象征、暗示、对

比和联想表现作品主题，表达作者思

想与哲理。

未来主义：否定传统，赞美运动与力，

打破语言规律，任从直觉。

表现主义：反对再现，主张纯粹反映

世界形象，强调主观受的绝对性。

超现实主义：反传统，反现性，主张

遵从潜意识创作，进行所谓的“自动

写作”。

存在主义：关注荒谬、虚无的世界中

的人生苦难，意识荒谬的存在性，强

调自我选择。

新小说：反对虚构，力求客观化描写，

反倾向，构造新的小说结构。

文学流派：在一定有历史时期中具有

相近或相同的文学观念、创作倾向、

艺术追求和美学风格的作家群体。

简答题

一、为什么说文艺起源于以劳动为前

提的人类早期精神活动？

1.劳动是原始艺术活动的前提条件。

2.原始艺术与劳动生活的关系。

3.人类早期的精神活动是艺术起源的直接原因。

二、人类早期精神活动的内涵是什么？

1.原始思维及其特征。

2.认知需求的满足。

3.审美意识的萌芽。

三、原始思维的特征是什么？

1.以感知和肖像表达为基本思维方式。

2.具有我向性特征。

3.是一种原逻辑思维。

四、文学发展与社会发展的关系？

1.文学发展以社会发展为前提。为提供基础；为其提供动力；影响其发展机制。

2.文学发展与社会发展是不平衡的。

五、物质生产与艺术生产不平衡的关系表现在哪里？

1.从艺术形式来看，某种艺术形成的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定价段。随着发展，可能会停滞或衰落。

2.从艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后时期。

六、文学思潮的产生与什么有关？

1.与社会思潮有关。

2.也是自身演变的结果。

3.与世界文学的交流有关。

论述题

一、文学流派的产生原因是什么？

1.后人研究追认的。

2.作家自觉性的提高。

3.文学思想与观念冲突的结果。

二、文学流派的特点是什么？

1.作家有相同或相近的文学观念与审美理想。

2.表现相似的文学风格与美学趣味。诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。

抒情原则：在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。

古曲主义：拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。

灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。

抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。

原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。

抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。

抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。

抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。

简答题

一、抒情作品的情感表现特点有哪些？

1.表现情感的方法、途径和手段多种多样。

2.表现的情感是多种多样的。

二、表现论的核心内容是什么？有哪些代表人物？

1.认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。

2.首倡，法国弗尔龙；意大利克罗齐；英国科林伍德；

3.情感与表现是互动的。

三、什么是抒情原则？有哪些种类？1.在创作过程中，处理情感与理性、

现实、语言等关系问题上，有意无意

遵循的原则。

2.古曲主义抒情原则。

3.浪漫主义抒情原则。

4.象征主义抒情原则。

论述题

一、抒情性作品的一般性原则是指什

么？

1.诚挚性原则。

2.独特性原则。

3.感染性原则。

二、抒情作品的抒情途径有哪些？

1.以声传情、声情并茂。

2.以景结情、情景交融。

三、抒情小品文的特征是什么？

1.在内容上高度自由。

2.在形式上灵活多样。

文学的风格

文学风格：作家的创作个性在文学作

品的有机整体和言语结构中所显示出

来的、能引起读者持久的审美享受的

艺术独创性。

创作个性：作家的气质禀赋、世界观、

艺术观、审美趣味、艺术才能、审美

追求等主观因素综合而的一种习惯性

的行为方式。在日常个性的基础上升

华。它支配着文学风格的形成和显现。

日常个性：人在日常生活中表现出来

的人格结构方面的独特性。它是创作

个性形成的基础。功利性。

文体：文学风格的载体，是一些持久

性的体制、样式、类型，都是广义的

语言秩序。作品的体裁、体制；文学

的语体；文学的风格。

文学语体：与一定的体裁相匹配而显

示其特征的文学语言，表现为特定的

语言体式。抒情语体；叙事语体；对

话语体。

规范语体：具有规范性的语体。

抒情语体：一种表现对情感的体验、

特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常

规且频繁运用修辞手法的语言体式。

叙述语体：用于叙述事件，在叙事性

文体中广泛使用的语言体式。

对话语体：富于动作性，要求性格化

和口语化的语体，多在戏剧文学创作

中使用。动作性、性格化、口语化。

自由语体：在规范语体的基础上加以

自由创造的语体，为创作个性的自由

发挥提供广阔的空间，是作家创作个

性发展为风格的唯一途径。

文采：文学作品中的言语色彩，是语

言的特殊组合，是文学风格的外衣。

情调：作品中的情感格调。

气势：文学作品中的精神状态和精神

力量的运动状况。

氛围：弥漫于作品的特定气氛，往往

与景物、环境结合构成意境和情境。

韵味：作品言语结构所产生的情趣和

意味。

时代风格：作品在总体特色上所具有

的特定时代的特征，是时代的精神特

点、审美要求和审美理想在作品中的

表现。

民族风格：民族文化、民族精神渗透

于作品中所形成的特定民族文学的总

体特征。

地域风格：是某一地域作家在创作上

所形成的地方特点。

流派风格：一些思想观念、审美理想、

创作主张和语言格调等相近的作家在

创作上形成的共同特点。群体文化的

表现。

简答题

一、为什么说文学风格是文学理论中

的一个重要问题？

1.文学风格是作家的徽记或指纹。

2.文学风格是作家独特创造力稳定的

标志，又是文体成熟的标志。

3.文学风格涉及作家的创作个性，以

及文学与时代、民族、地域等领域的

关系。

二、对于文学风格的理解，历来有哪

些观点？

1.着眼作品的外在特色，认为风格是

一种言语形式。

2.着眼风格形成的内在根据，认为风

格是作家创作个性在作品的自然流

露。

3.从作家的内在个性与表现对象的结

合、内容与形式统一的观点来理解，

认为风格是主体与对象、内容与形式

相契合时呈现的特色。

4.从读者鉴赏角度来理解，认为风格

是读者辨认出的一个格调。

三、文学风格的定义是什么，包含哪

些要点？

1.作家的创作个性在文学作品的有机

整体和言语结构中所显示出来的、能

引起读者持久的审美享受的艺术独创

性。

3.创作个性是风格形成的内在根据。

4.有机整体性是风格存在的基本条

件。

5.言语结构是风格呈现的外部特征。

6.能引起读者持久的审美享受是风格

的审美效应。

四、什么是创作个性？与风格关系如

何？

1.作家的气质禀赋、世界观、艺术观、

审美趣味、艺术才能、审美追求等主

观因素综合而的一种习惯性的行为方

式。它支配着文学风格的形成和显现。

2.文学风格是作品的内容和形式经创

作个性的有机整合后所显现的独特的

艺术风貌和格调。

3.创作个性是风格形成的内在根据，

是风格的灵魂。

五、叙述语体的有哪些特征？

1.虚拟性。

2.不是单声话语，是双声话语。

3.还具有多声齐鸣的特点。

六、体载与语体的关系如何？

1.两者密切相关，一定的体载要求一

定的语体相配合。

2.某些文体还以一种语体为主，兼用

其他语体。

七、语言与言语的联系与区别是什

么？

1.言语属于个人，体现个人特点；语

言属于社会，体现社会规则。

2.语言来源于言语活动，言语活动又

受制于语言规则。

论述题

一、文学风格与言语组织的关系？

1.风格与作家对语言的编码和超码密

切相关。

2.风格与词语的颁频率有关。

二、文学风格的审美构成要素有哪

些？

1.文采。

2.情调。

3.气势。

4.氛围。

5.韵味。

三、文学风格有哪些特征？

1.独创性。

2.稳定性。

3.多样性。

四、文学风格的类型有哪些？

1.西方古代三分法：安提西尼（崇高、

平庸、低下）；黑格尔（严峻、理想、

愉快）；威克纳格（智力、想像、情感）

2.我国古代有简繁二法：简分有：刚

柔（刘勰、姚鼐）；虚实；奇正。刚柔

影响最大。

3.繁分有：刘勰“八体”；皎然“十九

种”；司空图“二十种”

五、文学风格的变化构成有哪些？

1.与时代文化。

2.与民族文化。

3.与地域文化。

4.与流派文化。

5.各个文化层相互联系、相互渗透。

文学创作

感物说：强调文学创作过程中主体心

灵与客观景物之间相互作用的重要

性。

养气说：认为气（道德精神）是文学

创作活动中最主要的环节，只重“气”，

不全面。

镜子说：强调文学创作必须反映客观

生活。对主观能动认识不够，不全面。

深层心理说：文学创作不是人的意识

所决定的，而是个人或集体的深层心

理（无意识）决定。

距离说：布洛观点，主张审美主体不

能有过多的功利考虑，在一定的距离

外欣赏审美对象的美。

表现说：文艺归结为作家心灵或本能

的表现，主张创作从主观自我出发。

忽视客观社会生活，不全面。

艺术直觉：主体从对象的感性形式上

直接把握其内在蕴意的思维方式或心

理能力。

艺术知觉：主体用艺术的眼光审视对

象时产生的知觉形象。

艺术灵感：在艺术活动中主体情绪激

动、思路畅通、创造力极强的思维状

态。突发性、迷狂性、创造性。

艺术情感：主体在文学艺术活动中产

生并促使这一活动进一步展开的心理

体验。

自然情感：人在日常生活中出现的心

理体验，主体对他与客体之间利害关

系的功利性评价的心理反应。自然情

感是艺术情感的基础，艺术情感是自

然情感的升华。

政治情感：建立在一定的政治思想观

念基础上，有强烈功利性，是某个社

会集团与现实之间利害关系的心理反

应。

道德情感：具有普遍性、强制性的，

长期深入人心的，对道德规范、道德

观念的心理反应。给人压迫感、紧张

感。

宗教情感：以信仰为依托，将人的心

灵引向虚无缥缈的彼岸世界的情感。

艺术想象：主体调动过去积累的记忆

表象，经过艺术加工创造艺术形象的

心理过程。

科学想象：主体指向客观事物某种内

在规律，通过创造性心理活动认识客

体，得到正确结论的心理过程。

再造性想象：主体对他过去积累的记

忆表象进行回忆的过程。艺术想象的

一种。

创造性想象：在再现记忆表象的基础

上，对对象进行加工改造、重新熔铸，

从而创造不同原型的艺术形象的过

程。

相似性想象：由一物的触发而想到另

一物的心理过程。

艺术理解：在创作活动中所进行的分

析、判断、识别、比较的理性思维活

动。

创作动机：作家、艺术家从事具体创

作活动的目的。

艺术构思：在特定创作动机的指引下，

在激起的创作冲动驱使下，对创作对

象运用艺术概括、艺术变形等手法，

塑造艺术形象、构织故事情节最终形

成艺术世界的思维过程。

艺术概括：主体从一定创作动机出发，

对选定的材料进行提炼加工的过程。

艺术综合、艺术简化。

艺术综合：在艺术构思过程中对各种

材料进重新组合，从而形成艺术形象

的过程。

艺术简化：创作中对所写的事件和人

物只寥寥几笔勾勒特征，对无关细节

完全省略。

艺术变形：为达到某种艺术效果而有意将描写对象以扭曲、畸形的形式表现出来。

艺术传达：从艺术构思到语言的显现这一由内向外的活动和过程。

审美理想：在创作过程中自觉遵守的各种创作标准与价值追求。追求艺术真实性、社会价值、形式完美。

艺术真实性：在文学作品中客观地反映生活实际，充分表情达意，从而给人合情、合理、合意之感的审美追求。包括历史真实、情感真实、细节真实。文学创作主体：已经处于创作过程中的作家个体。离开创作过程则不是。简答题

一、文学规律的探索，中外理论有哪些观点？

1.感物说。

2.养气说。

3.“胸有成竹”说。

4.“镜子”说。

5.深层心理说。

二、决定文学创作的基本因素？

1.个体性精神需求的产物。

2.社会需求的产物。

3.又与无意识心理因素有紧密联系。

三、作家要具备哪些基本素质？

1.文化修养。文化知识、人格修养、特殊爱好。

2.独特气质。常处于激情状态、敏锐的观察力、对语言超常敏感。

四、作为创作主体的人，有哪些特点？

1.暂时放弃现实功利性关注。

2.想像力被充分调动起来。

3.向创作对象投注强烈的感情。

五、什么是文学创作客体？

1.作家在创作过程中加工改造的对象。是以人的活动为中心的社会生活。

2.以往的看法：客体是主观情感；是客观自然事物；是社会意识形态；是人类的深层心理；四种看法都不全面。

六、为什么说文学创作的客体只能是以人的活动为中心的社会生活？

1.文学是人学，离不开人的喜怒哀乐与生活情景。

2.文学的客体是作为整体的社会生活。

3.文学的客体是具有特征性的社会生活。

4.文学的客体是具有审美意义的社会生活。

5.文学的客体有时是似乎与社会无关的自然，但实际也属于社会生活。七、什么是文学创作过程中的主客体双向建构关系？

1.情景交融，心目相取。

2.主体是客体的主体，客体是主体的客体。作家感受是客体给予的；客体不等于客观存在。

八、艺术直觉与认知直觉有何异同？

1.两者都是直觉，具有直接性，无意识性、创造性。

2.对象不同。（同一对象以不同面目呈现）

3.艺术直觉带有主观性，认知直觉排斥任何主观色彩。

4.艺术直觉带有情感性，认知直觉则没有或较少。

九、艺术直觉与艺术知觉的异同？

1.都是艺术创作和欣赏的主体能力，与感性形象分不开。

2.知觉只停留在感性形象上，而直觉透过表层进入内在蕴意。

十、说明艺术直觉之于文学创作不可或缺的重意义？

1.直觉与诗情的兴起。

2.直觉与诗歌意象的产生。

3.直觉与诗歌意境的形成。

4.直觉与诗歌意象、意境的呈现。

十一、艺术灵感与艺术直觉有区别是什么？

1.灵感是思维状态，直觉是思维能力。

2.直觉有对象性，灵感则没有。

3.灵感是随机性、偶然性，直觉则有

一定的稳定性。

4.两者的关系也极为密切的。

十二、艺术情感的特征是什么？

1.自然情感有私人性，艺术情感有共

通性。

2.政治情感有功利性，艺术情感有超

越性。

3.道德情感指向善，艺术情感指向美。

4.宗教情感将人心灵引向虚无缥缈，

艺术情感将人的精神引向自由与和

谐。

十三、艺术情感对于文学创作有至关

重的作用，表现在哪些方面？

1.情感对认知活动的一般影响。

2.文学创作与情感的再度体验。

3.与文学作品中艺术形象的形成。

十四、艺术想象的特点与类型是什

么？

1.科学想象是纯粹的认知活动，艺术

想象则是审美活动。

2.科学想象是发现的过程，艺术想象

则是创造的过程。

3.类型有再现性想象、创造性想象、

相似性想象。

十五、艺术理解在创作过程中的作用

表现在哪些方面？

1.与创作目的。

2.与选材。

3.与构思过程。

4.与主题的深化。

十六、创作动机在创作过程中发挥重

要作用，表现在哪些方面？

1.影响作家对创作手法与技巧的选

择。

2.影响文学作品的内容。

3.影响作品的风格。

十七、创作冲动的特征是什么？

1.具有主导性的朦胧的情绪体验。

2.经这净化或升华的复杂情感。

3.具有内指性特征。

十八、创作冲动有哪些心理因素？

1.原发性心理因素。

2.继发性心理因素。

十九、创作冲动的激起有哪些情况？

1.无意中受到触发而产生。

2.自觉寻找触发。

3.自已突然冒出来。

二十、创作过程包括哪些环节？

1.生活材料的储备与选择。

2.艺术构思。

3.艺术传达。

4.修改与润色。

论述题

一、文学创作中语言的运用要注意哪

些问题？

1.准确性。恰如其分。

2.透明性。见“能指”知“所指”。

3.独创性。陌生化效果。

二、细节真实的重要性表现在哪些方

面？

1.是历史真实与情感真实的基础。

2.使作品中的人物和情节显得像真的

一样。

3.让读者有身临其境的感觉。

文学接受

文学消费：为满足自身文化、审美与

娱乐等方面的精神需求而对文学产品

加以占有、利用、阅读或欣赏的活动。

文学生产：作家观念形态的文学创作

与出版家赋予其物质形态的复制出

版。

文学传播：借助一定的物质媒介和传

播方式，将文学信息或文学产品传递

给文学消费者的过程。

文学接受：指审美范围内阅读、欣赏

文学作品的一种特殊的精神活动。

接受心境：文学接受者在阅读前与进

入阅读时的自觉或不自觉的基本心理

状态。

期待视野：是接受者在进入接受过程

之前已有的对于接受客体的预先估计

与期盼。“前理解”的心理状态。

预备情绪：接受者从现实关注向文学

接受跃进的中间环节，受作品基本特

质激发而产生的特殊情绪。“前审美”

心理。

审美心理结构：接受者原有的文学知

识、审美趣味以及阅读过的作品所构

成的比较稳定的心理图式。

同化：作品信息与心中的审美结构相

致，并得到强化与巩固。

顺应：作品信息与心中的审美结构严

重不一致，而通过自我转换来适应作

品。

召唤结构：作品中留有不确定性和空

白点需要接受者将其具体化的文学作

品本身。

合理误读：在一定的限度内，接受者

对作品含义的创造性理解与主观评

价。

审美效果：接受者在审美体验高潮阶

段或实现阶段所产生的直接或间接的

一系列心理效应与最终成果。

心灵共鸣：读者与作品之间实现了活

跃的情感交流及对应关系的阅读心理

现象。

文学的社会交往：通过文学接受而形

成或传播普遍社会价值观的过程。

文学批评：以文学接受为基础，以一

定理论与方法，对以文学作品为中心

的各种文学现象进行研究和评价的文

学活动。

印象性批评：感想式的鉴赏式的批评。

注释式批评：解释词句、阐释原意为

主的批评。

评点式批评：在原作上加以批注、点

评并与原作一起印行的批评。

英美新批评派批评：主张作品中心论，

注重形式与文本的研究与批评。倡导

“细读法”。

精神分析批评：强调泛性欲论，用俄

底浦斯情结来解释创作动机，认为艺

术是人的潜意识欲望的达成。

神话原型批评：主张将作品放到某个

文学原型中去研究，提倡远古神话与

现代作品相联系，不同民族文学相比

较。

结构主义批评：探求主宰具体作品的

抽象结构。认为作品是一个符号系统，

是按语言规则组织起来的语言产物。

接受美学批评：以读者为中心，读者

决定一切。

女性主义批评：反对男性中心主义文

化，某种程度上颠覆和质疑传统价值

观和文学批评传统。

后结构主义批评：否定任何内在结构

或中心，认为文学是一个无中心的系

统，是闪烁变化的语言符号的游戏。

简答题

一、文学消费在整个文学活动链中的

重要作用是什么？

1.使文学生产、文学传播、文学产品

的价值最终得以达成。

2.文学消费生产着生产与生产者。

3.参与生产着文学产品。

二、文学产品具有商品性的原因是什

么？

1.是作家脑力劳动的物化形态，作为

精神产品，它有使用价值和交换价值，

作家通过稿费或版税取得劳动报酬。

2.必须借助一定物质媒介才流传于

世。

三、文学的口传方式传播有何特点？

1.直接面对面，有利双向信息交流。

2.是视、听的复合符号的传播。

3.在传播中不断加以加工改造。

四、书写印刷传播方式有何特点？

1.非直接的单向信息传播。

2.文字符号的单一性与非直观性。

3.生产者与消费者彼此分离，地位不

平等。

五、电子传播方式有何特点？

1.视听复合符号的信息传播。

2.提供的直观性是空前的真实与虚假

的混和。

3.属于大众传播媒体，具有世界性与

商业性的倾向。

六、文学消费与文学接受有何区别？

1.文学消费是未含阅读的购买、占有，

又是阅读、欣赏的精神消费活动；文

学接受专指审美范围内的阅读欣赏的

活动。

2.角度与侧重点不同。文学消费是文

艺社会学范畴；文学接受是审美心理

学的角度。

3.两者相互联系，有打通的一面，又

有不能代替和差异的一面。

七、文学接受与文学鉴赏的异同？

1.文学接受包含文学鉴赏。

2.文学接受以读者为中心，文学鉴赏

以作品为中心。

3.文学接受有创造性、对话性。

八、文学接受者应具备哪些内在素质：

1.语言文字能力。

2.文化基础与思想水平。

3.审美能力。

九、文学接受的心境要满足哪些条

件？

1.兴趣。

2.审美心态。暂时与现实生活隔离。

3.对话愿望。与作品或作者对话交流。

十、接受者的阅读动机有哪些？

1.审美和娱乐。

2.求知与受教。

3.批评与借鉴。

十一、文学作品成为有意义的接受客

体，必须具备哪些条件？

1.满足读者的阅读需求。

2.一定程度的可理解性。

3.符合接受者的艺术趣味。

十二、读者的期待视野有哪些层次？

1.文学的期待。

2.生活的期待。

3.价值的期待。

十三、接受者的审美心理结构包括哪

些层面？

1.个人性。显示独特性和偏爱性。

2.集体性。意味公共性与沟通性。

3.两者交融渗透。

十四、文学接受过程中接受者的创造

性表现哪些方面？

1.作品形象具体化。再现、补充、改

造。

2.情感再度体验。将作品中人物情感

转化为自己的情感。

3.作品意义的合理误读。创造性理解

与主观评价。

论述题

一、文学的审美效果表现在哪些方

面？

1.精神享受与愉悦感的获得。

2.情感的宣泄、被偿与升华。

3.认识空间的拓展。

4.人格境界的提高。

5.审美能力的提高。

二、心灵共鸣产生的原因是什么？

1.人性情感的相通性。

2.审美体验的共同性。

三、文学批评的意义体现在哪些方

面？

1.对作家的影响。规范、引导。

2.对接受者的影响。帮助、桥梁。

3.对社会的影响。分析评价某种价值

观念与理想。

四、文学批评的方式有哪些？

1.审美体验。

2.理性分析。

3.价值判断。

五、马克思主义文学批评的基本要点

是什么？

1.历史的观点与美学的观点相结合。

2.历史观点与美学观点的统一性。

文学的源流

原始艺术：人类在史前社会创造的最初的形成中的艺术。

摹仿说：艺术起源于人类的摹仿本能，是摹仿自然和社会人生的产物。

巫术说：人的创作活动都包含巫术，是巫术的思维法则的推动促成艺术。游戏说：文学艺术是自由的，是一种不带功利目的的纯粹审美活动。是人类剩余精力所自由游戏的结果。

劳动说：艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产的。

文学思潮：在一定的时空范围流行的文学观念与文学创作的潮流。

浪漫主义：有两种含义。一是浪漫主义思潮，二是浪漫主义创作所遵循的原则。

现实主义：有两种含义。一是现实主义思潮，二是现实主义创作所遵循的原则。

古典主义：拥护王权；崇尚理性；语言典雅；恪守“三一律”。

自然主义：排斥浪漫主义的想象与情感因素，片面发展现实主义再现生活的原则，追求纯粹客观。

后现代主义：现代西方文学流派的总称。包括象征主义、意识流、表现主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默。

象征主义：主张通过象征、暗示、对比和联想表现作品主题，表达作者思想与哲理。

未来主义：否定传统，赞美运动与力，打破语言规律，任从直觉。

表现主义：反对再现，主张纯粹反映世界形象，强调主观受的绝对性。

超现实主义：反传统，反现性，主张遵从潜意识创作，进行所谓的“自动写作”。

存在主义：关注荒谬、虚无的世界中的人生苦难，意识荒谬的存在性，强调自我选择。

新小说：反对虚构，力求客观化描写，反倾向，构造新的小说结构。

文学流派：在一定有历史时期中具有相近或相同的文学观念、创作倾向、艺术追求和美学风格的作家群体。

简答题

一、为什么说文艺起源于以劳动为前提的人类早期精神活动？

1.劳动是原始艺术活动的前提条件。

2.原始艺术与劳动生活的关系。

3.人类早期的精神活动是艺术起源的直接原因。

二、人类早期精神活动的内涵是什么？

1.原始思维及其特征。

2.认知需求的满足。

3.审美意识的萌芽。

三、原始思维的特征是什么？

1.以感知和肖像表达为基本思维方式。

2.具有我向性特征。

3.是一种原逻辑思维。

四、文学发展与社会发展的关系？

1.文学发展以社会发展为前提。为提供基础；为其提供动力；影响其发展机制。

2.文学发展与社会发展是不平衡的。

五、物质生产与艺术生产不平衡的关系表现在哪里？

1.从艺术形式来看，某种艺术形成的巨大成就，只可能出现在社会发展的特定价段。随着发展，可能会停滞或衰落。

2.从艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣时期，而是出现在经济比较落后时期。

六、文学思潮的产生与什么有关？

1.与社会思潮有关。

2.也是自身演变的结果。

3.与世界文学的交流有关。

论述题一、文学流派的产生原因是什么？

1.后人研究追认的。

2.作家自觉性的提高。

3.文学思想与观念冲突的结果。

二、文学流派的特点是什么？

1.作家有相同或相近的文学观念与审美理想。

2.表现相似的文学风格与美学趣味。