南京大学文学院古代文学专业教授张伯伟先生讲座--陶渊明的文
主 讲：张伯伟 教授
张伯伟教授简介：现为南京大学人文社会科学高级研究院特聘教授、南京大学文学院教授、南京大学域外汉籍研究所所长。在中国古代诗学、域外汉籍、禅宗语录等领域卓有建树，主要著述有《禅与诗学》、《锺嵘诗品研究》、《全唐五代诗格校考》、《临济录》、《诗词曲志》、《中国诗学研究》、《全唐五代诗格汇考》、《中国古代文学批评方法研究》、《清代诗话东传略论稿》、《东亚汉籍研究论集》等。
一
什么是文学？我想关于这个文学史的核心问题我们可以从中国文学批评的传统来，而不是从西方对于文学史研究的传统来看这个问题，即我想从中国文学史的研究来看中国文学史的核心问题是什么。
什么叫文学史的核心问题？简单的说，就是决定某个作家在文学史上地位的最重要的因素。那么在中国文学批评的传统中，最能够体现文学史意义的批评方法是什么？我称之为“推源溯流法”。我曾经花了二十年的时间写了一部书，《中国古代文学批评方法研究》。这本书出版于2002年，正好是我的母校南京大学百年校庆。我把它献给了母校的百年诞辰，因为我的学问都是老师教我的。
那么，我为什么花二十年时间去写这本书？我想总结一下，告诉大家，中国人是怎么研究文学的。在这个里面，我专门研究了一种方法，叫做“推源溯流法”，是讲源流的。什么叫做“推源溯流法”？就是批评家在考察一个时代的作家作品的时候，把他们放入历史发展的前后变化之中，前后关联之中，也就是在文学的传统之中来加以衡量、评价，这就是我所讲的“推源溯流法”。这是中国古代文学批评当中经常使用的一种方法。
“推源溯流法”由三个部分构成。第一个部分是渊源论，一定要去追寻一下诗人、作家、作品的渊源在那里。第二是文本论，它自己本身有什么独特的创造，作品的特色在那里，特有的创造在什么地方。第三是比较论，在纵横关系之中，和以往的、同时代的比较当中来确定一个诗人、一个作家的文学史地位。这三个方面构成了完整的“推源溯流法”。这种方法在钟嵘的《诗品》里面得到了最为系统而典型的使用。
在中国文学的批评传统当中什么是文学史的核心命题呢？简单的讲就是文体，也可以简称为“体”。如钱谦益说古人论诗是研究“体源”，文体的渊源。如钟嵘说李陵出于楚辞，曹植出于国风等等，这些就是研究“体”，研究文体的渊源。钟嵘的《诗品》对于评论的120多家作品，三十多家都一一追寻出于那里。其第一条是讲古诗，说“
其体源出于国风”，讲的就是它的“体
”源出于《国风》。以后这个“体”字都省略掉了，都用其源出于国风等等这样句式来表达，但是他讲的都是一个“体”。
在具体的评论里面，他也是非常的注重文体。比如评论张勰，说他是“文体华净”；评论郭璞跟潘岳是“文体相辉”；评论袁宏说他“文体未遒”；评论张融说他是“有乖文体”，即文体不像样。所以毫不奇怪，钟嵘评论陶渊明的时候也说他“文体省净”。所以我认为，中国文学史的传统所告诉我们的文学史的核心命题就是文体。
再一个问题，什么叫文体？
这个需要做一个解释，这是一个中国文学批评当中的一个概念。我先举出一个先生，因为关于文体的解释非常之多，不可能全部举出。徐复观在他的《文心雕龙的文体论》中讲到过什么叫文体。他说“从曹丕以迄六朝，一谈到‘文体’，所指的都是文学中的艺术的形相性。”我基本上是赞成这样的意见。我说“基本上”，是因为还需要一些补充。徐先生讲的是曹丕到六朝这个时期，所以他是把作品的类别，比如诗、赋、序、记、传这些属于作品类别的含义是排斥在文体范围之外的。但我认为从曹丕到六朝，尤其是唐代以下，这些文学的体裁也同时是包含在文体的含义之内的。这是我说要做的一个补充，但我基本上同意他的意见。
什么叫做“形相”，就是相貌、形状，就是样式。中国文化可以说是以“人性论”为核心。影响到中国的文学、中国的文学批评，使得古人在讨论文学时常常喜欢以人体的各个部位来比喻文学的各个组成。比如《文心雕龙·附会》篇中讲到学习写文章最重要的是“宜正体制”，首先体要把握好体制。具体来说，一定要“以情志为神明，事义为骨髓，辞彩为肌肤，宫商为声气。”《颜氏家训》里也这样说，“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”
我们可以看到，无论是“情致”、“事义”、“辞彩”、“宫商”或者是“理致”、“气调”、“事义”、“华丽”都是构成文学的重要的组成部分。因此可以用“神明”、“骨髓”、“肌肤”、“声气”或者是“心”、“肾”、“筋骨”、“皮肤”、“冠冕”等人体的各个部分、各个部位来形容。各个部位的汇总就是人体，相对文而言就是“体”，这样就构成了一个中国文学的概念系统。
我们现在常常看到大家去解释中国文学批评的概念术语，我实在是不太满意，原因就在于把各个部分割裂开来。事实上应该放在一个概念系统之中去解释就比较能够解释好，这是题外
话。
除此之外还有从某一体裁去讲的。比如唐人有本书叫《赋谱》，其中讲到
现在的赋体（注：指律赋）跟古赋是不一样。古赋不分段，现在的赋体他分为四段。头上来的大概三到四十个字叫做“头”，接下来的是四个字是“项”，再下来的两百多字是“腹”，再下来是“尾”。“腹”还可细分为开始四十字为“胸”，再下来四十字是“上腹”，然后是“中腹”，然后是“下腹”。我们可以看出，这都是用人体的各个部位来做比喻。离开了这各个部位，人不成其为“体”。反过来说，如没有“体”，这些部位也无法安置。中国文学中也是这样来讲的。“情致”、“事义”、“辞彩”、“宫商”都是构成文学的重要的因素，但最后所完成的必定是一个整全的、综合的一体，也就是文体。所以人无体不成其为人，文无体也就不成其为文。所以问题就成为中国文学批评之中的一个核心命题。如果要把这样一个术语属于去对应西方文论，大概其中的一个含义比较近似于“风格”，其中的另一个含义比较接近于“体裁”。那其特色在那里？那就是综合了二者。所以这个“文体”是文学性的一个集中体现。
在中国，无论是中国文学还是西洋文学，一讲到文体，从风格方面来说的话事实上就是一个文学家在创作上成熟的标志。我们现在讲一个人唱歌，说他模仿邓丽君，模仿蔡琴的，那就是说他没有自己的（风格）。等他有他自己的（风格），那就是他成熟了。文学家也是这个样子。所以风格是一个文学家在创作上成熟的标志。
从文学史的角度去研究艺术风格，在中国文学批评传统之中至少会关注到两点。
第一，风格是描写手段和表现手段的总和，是作为显示艺术内容统一性的完整的形式而出现的。
第二，作家的风格是那个时代风格的个别表现。但两者之间不一定是顺应的，有时候也可能是不顺应乃至对立的。用中国古人的说法就是体有“以时论之者”，就是说讲时代的。比如严羽在《沧浪诗话》中的《诗体》里面讲诗体有“以时论之者”，有建安体、黄初体、正始体、太康体等等；也有“以人论之者”，有“苏李体”、“曹刘体”“陶体”、“谢体”等等。所以我们说中国文学批评当中以文体为核心，这个文体有以时来论，也有以人来论的。
当一个批评家用推源溯流的方法去考察一个诗人在文学史上地位的时候，从小到大可能有四个着眼点。第一是字句看有什么渊源。比如我们只要看看李善《文学注》，可以看到这个字出自哪里，句子从哪里来。第二是风格的渊源。第三是诗派。诗
派是从个人风格扩展到一个群体的风格，比如江西诗派，江湖诗派。还有就是变革。所谓的变革常常是要以新的风格去取代
旧的风格，或者是以一种好的风格去改变旧的不太好的风格。这四个方面是以风格作为一个核心的。中国的文学批评，研究文学史、作家都非常注重看其文体怎么样。但是任务不是到这个地方就结束了，不是只说它文体是什么样子，还要看他有什么地位，你给他什么定位。所以钟嵘的《诗品》评论他以前的所有文学的文学批评著作的时候，他很不客气的说这些文学批评都有通病，那就是“皆就谈文体，不论恶劣”。他们都谈文体，可是不谈那个好那个不好。
所以推源溯流法展现的以文体为核心的批评原则不仅是历史的，同时也是审美的。你必须讲出它是好或者不好，好在那里，不好在那里。
这就是我讲的从中国文学批评的传统中来看什么是中国文学史的核心命题。钟嵘《诗品》中是讨论到陶渊明的，可惜后来的人继续讨论陶渊明的时候并没有走钟嵘的路。简单的说就是同样是讲风格，可是讲风格的时候是将风格置于人、人品的关系当中，在这个样的架构中来讨论风格的问题，而不是从文本来谈风格的问题。时间关系，这个问题就不在此详细叙述了。
二
下面进入今天讲座的主题：陶渊明的文体是怎么样的？简单的说，陶渊明是一个文体创造的大师，他在文体上有非常大的创造。
中国传统的推源溯流法是要通过各种描写手段和表现手段的分析、综合以期到达对作家风格的认识，在整个风格、潮流的比较当中来确定这个作家文学史上的地位。这个方法的起点就是落实于对于文学家创作的各种体裁的研究，他的地位的高下就取决于在文体上面创造力的大小。这个创造力的大小跟作品的多寡不是成正比的。例如王闿运评价张若虚的《春江花月夜》“孤篇横绝，竟为大家”。唐代诗人中他的作品并不多，可是就这一篇——《春江花月夜》，“孤篇”就可以成为一个大家。欧阳修说“晋无文章”，只有一篇就是陶渊明的《归去来兮辞》。苏东坡仿效欧阳修说“唐无文章”，只有一篇那就是韩愈的《韩愈送李愿归盘谷序》。所以，文体上的创造是（评价一个作家）最重要的（一个方面）。
有一点是毫无疑问的，陶渊明的作品在当时是别开生面的。他的作品跟当时文坛主流是格格不入。批评他的人说是“质直”，太朴实，太过分的直白，过分的质朴。有的干脆说他的诗是“田家语”，是农民的话，农民写的诗。喜欢他的人，如萧统，说他的作品“论怀抱则旷而且真”
，很旷达、很真实的人格在他的作品中展现出来。也许正是这种文坛边缘人的身份，反而成就了他在文体上的（成功）。陶渊明的那种创造跟以前的人，同时代的
人都是没关系的，就是写他心中所想，于是就成了最了不起的文学家。
我认为陶渊明在文体上的确是有惊人的创造，但并不是说他跟过去的文学史绝缘，没有关系的。换一句话说，我们指出一个作家跟以往文学的联系，丝毫也不会减少我们对一个伟大作家的尊重。
那陶渊明在文体上到底有哪些创造？
陶渊明体的得名来自于诗，严羽的《沧浪诗话》中讲以人而论，那里面有陶渊明体，所以我们首先应该注意他的诗。陶渊明的诗，我想大家最注意到的就是它的题材，一个就是田园，一个就是饮酒。这两个题材在过去的文学当中有出现，但是只是作为一个衬托，而不是一个主体出现的。这是大家公认的，就是陶渊明文学的选材在这两个方面是有他的特色的。我认为文学的选材是要影响到文体，影响到风格的。一篇悼念自己儿子或者太太的丧子诗、悼亡诗，不会出现一个气势磅礴的风格。批评、指斥宦官专权的诗，也不会写得如泣如诉。所以题材与风格是有非常密切的关系的。
（对田园题材的描写），我们在之前的诗歌里面比较少看到。可是我们把眼光放宽一点，我们会发现赋里面（有这样的描写）。比如张衡的《归田赋》，其中“于是仲春令月，时和气清”一节基本上都是一个田园风光的东西。
大概从从西汉的时候，文学里面就开始写酒。这里面有邹阳、杨雄写过《酒赋》，崔駰、蔡邕写过“酒箴”。魏晋以来写的就更多。文集里面有赋，有赞，有箴，有铭，有戒，有颂，最有名的莫过于《酒德颂》。颜延之写《陶征士诔》专门讲到陶渊明“兴好异书，兴乐酒得”，说他专门喜爱看稀奇古怪的书，爱喝酒。颜延之说刘伶的《酒德颂》是“颂酒虽短章，深衷自此见”，说他虽然文章很短，可里面有很深的寄托。萧统评论陶渊明“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”[1]他说陶渊明的诗每篇都有酒，我看他的意思不在酒，酒不过寄托的一个东西，实际上在酒德背后有着很深的寄托，酒只是一个表象。这样来看的话，这两个之间的关系应该是蛮默契的。
当然最主要的一个渊源，我想是应璩。钟嵘《诗品》中讲到陶渊明“其源出于应璩”。这个问题讨论的人很多。我现在发现，关于田园、饮酒，其实跟应璩是有非常密切的关系的。在这里就不多讲了。
陶渊明的创造不只是把田园、饮酒这样的题材
从其他的文类中移入到诗歌这样一个文体中来，而是他自成一体。从此以后，中国文学史上只要讲到田园，讲到饮酒，人们第一个想到的一定是陶渊明。过去的人写田园，是不得已而身在田家，而陶渊明
是“性本爱丘山”。所以他描写田园，笔端是有感情的，田园成为了审美对象。汉人写酒也讲酒德，基本上是说儒家的（酒德）。从儒家的酒的观念出发，批评饮酒无度。“惟酒无量，不及乱”，过度喝酒是不对的。虽然《酒德颂》中是渲染了喝酒的美妙，但其主旨是讽刺虚伪的礼法。真正把酒，饮酒的兴致、乐趣——一个人个喝还是两个人喝，独饮还是群饮，喝的是清酒还是浊涝，写得如此之细致而全面的，陶渊明是第一人。所以古人说“诗人言饮酒不以为讳”[2]，这是从陶渊明开始的。中国人好酒，好色，好山水，文学家写酒，写色，写山水都在晋末宋初。一个是陶渊明，一个是鲍照，一个是谢灵运；一个是写酒，一个是写色，一个是写山水。所以，酒就成为了审美对象，这才是他在题材上的创造。
魏晋南北朝是个门第社会，讲究一代一代要有人才，而且要以文才致显。所以在戒子诗、戒子书中对于子女的训诫非常之多。陶渊明也写过“责子诗”。他有五个儿子，特点是都不太爱学习，说“虽有五男儿，总不好纸笔。”老大“阿舒已二八，懒惰故无匹”，懒得不得了；“阿宣行志学，而不爱文术”，阿宣快十五岁了，不喜欢文；“雍端年十三，不识六与七”，两个双胞胎雍和端，十三岁了，六跟七都不认识；“通子垂九龄，但觅梨与栗”，阿通快九岁了，只想着吃。后来李商隐写《教儿诗》又是另外一种口气。“衮师我骄儿，美秀乃无匹”，衮师长得很漂亮；“文葆未周晬，固已知六七”，还没满周岁，六和七已经知道了；“四岁知姓名，眼不视梨栗”，四岁就知道你姓什么，眼睛根本不看梨和栗；“前朝尚器貌，流品方第一”，如果我的儿子生在南朝时候，他的流品一定是第一的。我想这是因为李商隐喜欢儿子而有一点“誉子癖”，喜欢夸奖自己的儿子，但这是可以理解的。其实李商隐自己长得很丑，所以他常常以王粲自比，有诗云“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”[3]。王粲的特点是什么？那就是极丑。又如左思，长得那么丑，写他的女儿却说她长得那么漂亮。我想讲的就是陶渊明的“责子诗”跟当时门第中人对子孙所期盼的大相径庭。同样的题材，处理的方式也完全不一样，这从一个侧面表现出他对当时主流社会的抵触。
他还有一组诗，《形影神三首》。一篇作品由三篇
构成，一个是形，一个是影，一个是神。第一篇是形写诗给自己的影子，第二首是影回答形，第三首是神来做解释。一般来说，大家讨论这个作品时会想到魏晋以下关于形和神的关系问题。当时很多的论文也用了很多的对话，以对话体来展开。
可是在诗歌中，不要说是三个方面的，就两个方面对答式的都没有。所以《形影神》在结构上是非常奇特的。影是形的影，如果形没有了，影也就没有了。所以形跟影讲，人生是很短暂的，你有酒的话，“得酒莫苟辞”，活着的时候就要好好享受当下。影回答形说影是形的影，所以我自己应该要有所表现，应该要追求不朽，有善名，能不朽。这表现出陶渊明的两个人生观。神是陶渊明第三个人生观。他觉得人应该“纵浪大化中，不喜亦不惧”，要生就生，要死就死，能够顺应大化的流转。上面说的这个作品的意思。
从结构方面来讲，过去没有过这个方面的解析。是否是他的创造？从诗的角度来讲是。可是从别的角度来看，赋也是这样写的。赋体中通过这样的对话的结构，无论是两人还是三人，一正一反一合，（这样的形式）很多。所以从赋的方面来看的话，这个结构过去也是有的，不过不是在诗里面，而是在赋里面。
我前面从诗歌举的这些例子可以说明一点，就是陶渊明在文体上的创造有一个很大的因素就是得力于他对于诗体以外的其他文学体裁经验的吸取。而这种打破文体之间的壁垒（的创作），也是当时的一个时代潮流。我们现在一谈到打破文体壁垒，比较容易联想起来的是韩愈的“以文为诗”或者苏轼“以诗为词”。其实我们可以追溯到晋宋之际，比如谢灵运的《山居赋》的序曾提到“文体宜兼”；箫子显在一篇文章中说他自己写得赋“体兼众制，文备多方”[4]。这些人都是把旗号打出来的。陶渊明没有去打这个旗号。所以，他虽然是实际上的开风气者，领风骚者，但是他自己却没有这个愿望，当时的人也没有觉察。所以这样的一个秘密一直要等到现在才能揭开来。
陶渊明还有一首诗叫做《止酒诗》，一共二十句，其中用了二十个止字。这是过去没有的，算是一种徘谐体，一时戏言。清人评论说是“故作创体”，故意跟别人不一样，但是“不足法也”。就诗论诗，那个诗是不好，但是我同意这句话。你想想，如果一个人是“故作创体”的话，他的心目之中一定有一个很强的文体意识。他虽然无意与当时的文坛名流争一日之长，但不受具有文体的拘束，大胆的创造，大胆的突破，这应该是他的一个自觉地行为。后来韩愈写过一首《落
齿》诗[5]，其中用了十五六个落，跟陶渊明诗中每一句都有止是一样的。
关于陶渊明的文体，在诗的方面我就举这样几个例子。
陶渊明体是因诗得名的，但我想这也是可以兼顾到他的文和赋的，而且我也认为他在文、赋方面的文体创造丝毫不亚于诗，例如《桃花源记》。
《
桃花源记》由一文一诗构成，前面是记，后面是诗。那么它到底是记还是诗？古人就有争论。有的说是桃花源记并诗，有的说是桃花源诗并记。明人张溥编《汉魏六朝百三家集》，其中的处理方式最为无理。他索性把诗抽出来归倒了诗，记抽出来放到了记，把一篇完整的作品一分为二。事实上，以一诗一记构造成篇，突出两种文体的不同特色，正是陶渊明的一种创造，我们没有必要硬要去讨论这样的问题。如果单就记而言，陶渊明的创造也是了不起的。《文选》中是没有记这种文体，记这种文体是从唐代开始的。正宗的记应该是以叙事为主，稍微有一点议论。所以像《岳阳楼记》中议论那么多，宋代人就说这是写的什么东西，这叫什么记，这就是一篇传奇。记以韩柳的记为正宗。
《桃花源记》这样的文章在当时没有被重视，《文选》中也没有记这种文体，可以理解，说明记这种文体还不成熟，《桃花源记》是一个孤立的存在。可是后来关于桃花源记的讨论那么多，无非两条，或者是讨论其乌托邦的思想，这样的讨论常常不免于空泛，或者是对号入座，问桃花源在哪里，我觉得是很平庸。真正从文体来研究的，几乎没有。记这种文体之前是没有，但也不是说无所依傍。我认为，《桃花源记》记录了地理、风俗、人物，在文体上的渊源于晋宋以来大量涌现的地记，比如《风土记》、《吴郡记》、《衡山记》、《汉水记》等。这是《桃花源记》在文体上的先导。
但是陶渊明的贡献不只是从地理书中的记转化为文学中的记，不只是吸取了创造的资源而已。《桃花源记》跟六朝地记的区别，就好像一副山水画和一张地图的差别。看起来相似，但有本质的不同。因为地记属于史部的地理类，写作的基本态度是要实录，但《桃花源记》却是一篇典型的虚构之作。陶渊明是文学史上记体写作的第一人。前人评论《桃花源记》设想非常奇特，整个是在一个污浊的世界之中创造一个新的天地。可以说陶渊明是充分发挥了语言的文学功能，在现实世界之外创造了一个理想的乐土。
《诗经》时代，人民受到了硕鼠的盘剥，只好哀告“无食我黍”、“无食我麦”，实在不行就“逝将去女，适彼乐郊”。可是乐土是什么样子，不知
道。直到陶渊明，才用他的笔写出了一个人间乐土，那就是桃花源。文学的虚构性使得语言的功能不再限于对现实世界做机械的、照相式的反映和记录，而是能超越不完美的现实，给充满缺憾的人生以安慰。所以《桃花源记》的主题其实就决定了它最佳的表现手法就是虚构，而虚构也是该记最突出的文体特征。桃花源代表了
他的理想和追求。这种追求不可能存在于这种污浊、虚伪的世界，只存在于渔人偶然碰见。一旦出来，即使做了记号，也找不到了。但是一个人如果屈服于现实，放弃理想的追求，那是人生更大的悲哀。《桃花源记》的最后几个字说“遂无问津者”，看起来很简单，实际上我感觉无限悲凉。
中国文学中用虚构手法写记，并不是很多。后来唐人王绩也写过一篇《醉乡记》，宋人苏轼也写过一篇《睡乡记》，都是虚构的，为人所称道。可是就文体的创造性而言，他们和《桃花源记》都要逊色。
我们再看《五柳先生传》，这可以说是陶渊明在文体创造上的又一个奇迹。
中国文学中自传的文学是蛮多的，中国有一个有着悠久自传传统的国家。《五柳先生传》之前，其实也有了一些类似于自传的文字，如司马迁的《太史公自序》、班固的《序传》、袁准《自序》等等。但其实我们比较一下，如班固的《序传》主要是在追述他的祖先、家族的历史，基本上属于家传。《太史公自序》比较多的是在谈这本书的成书渊源、内容，是一书之序。袁准这些人的《自序》又是残缺不全。从某种意义上来说《五柳先生传》才是中国文学史上第一篇具有文体学意义的自传。
那么陶渊明有些什么创造呢？简单的说这篇文章有两大创新。
第一，他把过去的自传由第一人称的描写改为第三人称。人称改变了，实际上是把自我作为一个他者来描写，或者说是从他者的眼光来重新审视自我。因为使用第三人称，这样使得至少在感觉上，使得自传趋向于客观。第二，他把过去由生平世事叙述为主的叙述方式改变为对传主个性特征的聚焦。为了突出个性特征，可以采用省略、强调、夸张乃至变形等修辞手段。前面从他者的角度讲是赋予历史感，后者突出个性是说文学性，而自传恰恰是二者的完美结合。这是他的贡献，他树立了自传文的典范。
《五柳先生传》中这样开始介绍主人公的：“先生不知何许人也，亦不详其姓字。宅边有五柳树，因以为号焉。”以第三人称的笔法开始人物的介绍却出之于“不知”、“不详”，可见这篇文章重心不会在他的历史状况是怎样的，生平事迹如何，而一定是
其个性和爱好，比如闲静、读书、嗜酒、安贫。
比如写酒，“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。”这就是他的一个爱好，突出了出来。
再就是安贫，“环堵萧然，不蔽风日。短褐穿结，箪瓢屡空。晏如也。”这里面写到的衣食住三个方面都是常人所难堪之际。为了突出陶渊明的“晏如”，这里的描写有些夸张，事
实上他的生活不是这样的。但是这种文学性的修辞丝毫没有使《五柳先生传》变得不真实。恰恰相反，由于这是传主的特征所在，才显得更加真实。《宋书陶·渊明传》中写道“陶潜少有高趣，尝著《五柳先生传》以自夸，时人谓之实录。”大家认为现实就是这个样子。这个话在萧统的《陶渊明传》中又重复了一遍。这就可以证明，他的文学上修辞并没有他的文字变得虚假，反而是更真实了。原因就在于这是传主的个性所在，这是传主的特征所在。
其实，人只有坦然的面对死亡才能更好的理解生存。陶渊明就是能坦然面对死亡的人。他写了一篇《自祭文》，这是陶渊明的创造，过去没有的。很多人说这篇文章是他临死时写得，我不这样认为，我认为是他平时写的。所以这篇文章整体上诙谐幽默，坦然的（面对死亡）。其中讲到自己农耕生活是“含欢谷汲，行歌负薪。”他到山里面去背柴火，一边背一边唱着歌。写他的琴书生活是“欣以素牍，和以七弦。”他非常的欢心高兴，心理状态是和悦、和谐的。谈到心境是“勤靡余荣 心有常闲。”他的心里很闲，不是很忙。现代社会中一问道你怎么样，哎呀，忙呀，好像不忙就不能显示出他的重要。其实，闲才是真了不起。
有一年我在南京大学给学生做了一个演讲，题目是《读古典文学的人》。在谈到什么样的人可以读古典文学时举到了一个例子，是一个做中国学的日本学者。他说读古典文学的人有三项条件：第一是要有钱，因为他们那时喜欢买善本书，没钱不行；第二是能喝酒；第三是要有闲情。你可以忙，可以事情很多，可是要像陶渊明那样心有余闲。身体可以是在那里忙碌，可是心里面很闲。只有心闲的时候，书才能读进去。你老想着我要写本书，写篇论文，这样怎么读得进去？怎么读得好？
陶渊明嘲笑厚葬，也嘲笑薄葬。这就可以看出他的《自祭文》是有点开玩笑的意味。他还想象死后，亲戚朋友一个个都很忙，想象着大家奔丧的样子，这就是开玩笑了。所以这可以看出是陶渊明在文体上的一个创造。
我再谈一篇他的文章，《闲情赋》。
萧统曾批评这篇赋“白璧
微瑕”，说他的作品都很好，如果没有这篇赋的话那就更好了。而苏轼说萧统是“小儿强作解释”，说他实际上根本不懂，乱说。自从这两人的批评出来以后，后人关注的焦点主要是这篇文章到底是劝白讽议的赋情之作，还是含有《离骚》香草美人那样一个主旨在里面，从文体上关注的比较少。其实陶渊明自己说过，过去有张平子、蔡伯喈他们写过《静情赋》、《定情赋》，所以我现在是继续来写。后来
有人就把这个系列勾勒出来了，把从张衡、蔡邕然后到陈琳、阮玉再到王粲、应炀、曹植整个的写情的这样一个系列出来了。
《闲情赋》中最引人瞩目的是“十愿”，也就是是个愿望。如果我是一件衣服的话，我希望我是衣服的领子。如果我是裳（下面的衣服），那我就愿意是带子。如果我是你的头发，我希望是你的香油。如果我是你的眉毛，那我希望是黛。如果是织席的草，我希望是席子。如果我是丝，我愿意变成一双鞋等等。宋人说陶渊明的《闲情赋》“必有所自”，一定是有渊源的。他认为来自张衡的《同声歌》。《同声歌》是一首诗，其中就有“思为苑蒻席。在下蔽匡床。”“十愿”之一的“愿在莞而为席”就出自这里。这可以说是陶渊明以诗为赋的一个例证。他一方面吸取了诗的表现手法，同时又根据赋体的特征加以改造。
比如说《同声歌》中只有两愿，到陶渊明就变成了“十愿”。《同声歌》两句写一愿，他四句写一愿。但是更重要的是他写出了事与愿违，没有一个能够达成，而且有一愿就有一悲。所以他说“考所愿而必违，徒契契以苦心。”就像李商隐诗中所言“巧啭岂能无本意,良辰未必有佳期”、“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”。这样一开一合，一抑一扬表达了人生的长期无奈。
其实陶渊明在文体上有很大的创造，他兼采不同文类在熔铸新体，不守陈规旧句来尝试新体。不论是诗文辞赋，可以说他在文体上都有令人惊异的构想为自己所要表达的找到了最佳的表达方式。但他不仅仅止步于此，而且一旦创造出来就成了典范，而这个典范并不需要等到苏轼才得到肯定的。
我们回顾一下。他写的田园诗到了唐代有王维、孟浩然继承，成为田园诗派。宋代有范成大，明清之下更多。他写饮酒诗，为后代诗歌写酒开辟了坦途，酒神曲可以说在中国文学的天地间长久的回想。他的《形影神三首》有许多和作。如白居易的《自戏三绝句》，心问身，身报心，心重答身。梅尧臣的拟陶体是手问足，足答手，目释。这些都是仿造《形影神三首》的结构。
陶渊明的文章
不多，但几乎都当得起“孤篇横绝，竟为大家”。《归去来兮辞》和《闲情赋》分别被后人视为两晋文章的惟一代表。《桃花源记》不仅是后代文学模拟和讨论的对象，而且是中国绘画史上一个很常见的题材。《五柳先生传》开辟了中国文学自传之体。（陶渊明）打破了文体壁垒，兼备众制，熔铸一体，为中国后代文学的发展提供了经验和样板。我想一个文学家能有我上面所讲的一个方面的贡献，以足以在文学史上享不朽之名。应该可以这样讲
，对于陶渊明在文学史上的地位，我们无论怎样的推崇都不过分。
这就是我说要讲的，陶渊明的文学史地位。
三
最后我想再说一点，现代学术框架当中的文学史研究是在西方学术的冲击启示下发端和发展起来的，受到西方学术的影响是很正常的。从十九世纪以来，西方的文学史研究，基本上是由两种态度构成的。一种是强调从历史背景出发对文学的发生、发展以及变化做出描写和说明，这就是所谓的社会历史学，可以说是属于外在的研究。一种强调文学的自主知足，通过文学本身的形式、类型以及体裁的演变来揭示文学的历史观，这是新批评派，属于内在的研究。这几十年来的文学研究，又被种种意识形态说垄断，什么后现代、全球化、性别、宗教、族群等等。五十多年来的中国文学的研究，又是被另外一种意识形态所控制。回顾一下，有阶级性、人民性、政治性，直到到文化大革命是登峰造极。八十年代，学术界兴起了是所谓的方法论。所以有的人鼓吹用自然科学的三论，及所谓的系统论、控制论、信息论来研究人文学术。接下来又是文化论，大概是从意识形态又走向了历史。而在研究的理论和方法上，则纷纷是向西方寻求资源。
这几年来，我想大家经历过的那些主义、那些理论，回顾一下有结构主义、解构主义、符号学、接受美学、新历史主义、女性主义、诠释学。各种新理论、新名词、新术语充斥于文学研究的论著之中，至今还是如此。我之所以写这部书就是要指出，今天的中国文学之中，不只是古代文学之中，存在两大问题，那就是文学本本体的缺失和理论性的缺失。
什么是文学本体的缺失？就是文学没有成为文学研究的主角。在文学研究工作者之中，有的人很少或是根本不阅读作品。还有人是对文学背景的过度关切，忽视乃至逐步丧失了对文学的艺术感知能力。
理论性的缺失则有两种情形。一种是以文献学代替文学，将艺术作品当成历史化石，或者是用所谓科学的方法，比如统计、定量分析、图解来追求文学研究的实
证性和技术化。一种是生硬搬套西方的理论，生吞活剥的应用于文学研究中，使得研究工作沦为概念游戏。
我为什么要写这部书？就是要根据自己对于中国文学和中国文学理论的理解，希望能够对这样的现状起到一个改善或者改变的作用。所以我主张应该从中国传统文学批评中吸取理论和方法的资源。中国传统文学批评不是博物馆里的东西，它是今天还可以用的东西。就文学史的研究而言，应该将文体作为核心问题来探讨，并且以推源溯流的方法作为研究的基石。如果我们以文体
作为文学史的核心问题，就必然导致文学成为文学研究的主题。如果我们以推源溯流作为研究方法的基石，就必然能够统合内外，对文学史的运行轨迹、内在动力和外在因缘做出更有效而深刻的说明，这就是我写这部书最根本的动机。
今天我就是借助陶渊明来谈这样的一个问题，我也希望对现代的研究起到一个针砭的作用。如果我这样的写作用心得到了很多人的理解，我提出的问题以及解决问题的途径也得到了很多人的认同，那我就非常高兴了。谢谢！
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[1]萧统·《〈陶渊明集〉序》
[2]吴乔·《围炉诗话》：“诗人言饮酒不以为讳,自陶公始之也。”
[3] 李商隐·《安定城楼》：“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休。”
[4]萧子显·《南齐书·文学传论·自序》
[5]韩愈·《落齿》：“去年落一牙，今年落一齿。俄然落六七，落势殊未已。馀存皆动摇，尽落应始止。忆初落一时，但念豁可耻。及至落二三，始忧衰即死。每一将落时，懔懔恒在已。叉牙妨食物，颠倒怯漱水。终焉舍我落，意与崩山比。今来落既熟，见落空相似。馀存二十馀，次第知落矣。倘常岁落一，自足支两纪。如其落并空，与渐亦同指。人言齿之落，寿命理难恃。我言生有涯，长短俱死尔。人言齿之豁，左右惊谛视。我言庄周云，水雁各有喜。语讹默固好，嚼废软还美。因歌遂成诗，持用诧妻子。”