戏曲角色的演变发展
戏曲角色的演变发展 Company number：【0089WT-8898YT-W8CCB-BUUT-202108】
文艺研究2011年第11期
中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的
视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的
问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题
研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大
的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇
的路径，迄今已经整整一百年了。
王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中
的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含
义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂
剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的
局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。
先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧
形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的
形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中
元鹏飞
中国戏曲脚色的演化及意义
中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明
显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中
演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中
出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重
视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着
中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。
本文为2008年国家社科
基金一般项目“古典戏曲
脚色新考”（批准号：08BZ
W023）阶段性成果
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产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出
自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性
的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立
发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到
“脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶
段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。
一
毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴
含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧
形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时
曾指出：
中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史
也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与
的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发
展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸
形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自
身演进的必然结果。假如脚色制为中国民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处
去找寻中国戏剧呢
李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有
的极为重要的影响：
脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表
演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其
与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能
深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究
的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。
虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此
似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕
有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲
脚色演进情况的认识是：
隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中
叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦
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表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二
表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以
旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦……
故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此
皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古……元
明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净
丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，
尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔……自元迄今，脚色之命
意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。
据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认
为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色
体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。
目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行
当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义
的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的
讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品
格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其
中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及
每个阶段的特点：
生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到
唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历
了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当
体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的
崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比
较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完
备和丰富起来的。
该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，
田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化
的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”，
具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实
“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。
二
如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述
在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢
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所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。
我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧
脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋
金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的
《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚
色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以
扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、
“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧
色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧
色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别。
“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内
在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切
极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提
高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、
“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对
应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是“生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑”
脚源出于杂剧色“副净”。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂
剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来。因此，我们可以大致将“杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：
杂剧色末泥引戏副末副净或添一人
（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴
表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中……
末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”所谓的“主张”即
以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色”
生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出
时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事
实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚
色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。
戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的
逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚
色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础
上的分蘖，即脚色的分化。
关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇
的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时
期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为
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三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期。虽然他所研究的作品基本没有涉及清
代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以
初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十
一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：
第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其
中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确
立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。
第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小
末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发
展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行
较重要的配脚。
第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。
明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净、丑、杂。
综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧
色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。
三
如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展
的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就
如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”，二则是学界更多地将目光聚焦于清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。
“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这
一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘
其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传
奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是为什么会出现这种情况
通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形
态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此
可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们
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从戏曲脚色的分化及其规律说起。
虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧
的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化
发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所
做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可能。
折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性
伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的
展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏
中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段
情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。
折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标
志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐
趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的
发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，
而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当”
的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起成为指代戏曲演员的术语。
从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最
后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能
原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面
独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。
从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。
卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中
心的……我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下
说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹”联系我们对于“脚色”与“行当”的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演
故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程”主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的
形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事
性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了
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这一过程。
依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的
代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲“脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到
花部时代的伎艺化特征。
四
中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃
至戏剧史的研究都有重大的理论价值。
首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作
为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有
人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具
戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的
表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”因此脚色制更准确的理论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕
只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。
其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色”
的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于
角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来
扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人
物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的
行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演
员的本位来认识东西方戏剧的异同。
最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。
卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐
丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂
剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成
中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态
演变的机制特点。
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遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一
百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步根本原因在于自王国维以
来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表
面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研
究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执着追寻，
仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”
“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧
演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研
究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态演进中的主要价值和意义，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形
态演化的规律。
①解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。
②李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。
③《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。
④黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。
⑤田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。
⑥参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。
⑦黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。
⑧有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》
第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。
⑨耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。
⑩辊辑讹许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。
辊輰讹本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮“角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。
辊輱讹参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。
辊輲讹卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。
辊辏讹黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。
辊輴讹葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。
辊輵讹关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。
（作者单位河南大学文学院国学研究所）
责任编辑容明
中国戏曲脚色的演化及意义
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中国戏曲发展历史赏析
中国戏曲发展历史赏析 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧。 历史上出现最早的剧目是《东海黄公》，据张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤刀奥祝，翼厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”中国戏曲的发展经历了从秦汉时期到唐代（中后期），到宋代，继而到成熟期的元代和处于繁荣起的明清时候。 《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。《大面》、《兰陵王》《拨头》《苏莫遮》等都是当时当时流行的的汉代歌舞戏。中唐以后，是戏曲的成熟期，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 到了元代，是到了戏曲的成熟期。逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位，这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元
浅谈中国戏剧的发展现状及前景
中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯 坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心——纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与
当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择，以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。 戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。 戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情
近现代中国歌剧的发展概况
近现代中国歌剧的发展概况 我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》( 张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。 中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。 体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。 中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。 阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国古代戏曲史模拟题及答案
中国古代戏曲史模拟题（共100分） 一、简述题：（共40分） 1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分 就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。 剧本创作的程式化表现在： 第一，故事情节的雷同化。 第二，人物性格的类型化。 第三，结构形态的定型化。 舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面： 动作的规范化. 脸谱的模式化。 服装的同一化。 出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。 中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。 2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分 水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。 元代水浒戏：义的实践。 作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。 惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。 明代水浒戏：忠的努力。 明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。 按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。 除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
中国歌剧的发展现状和未来
?18 ? 摘要：中国歌剧从无到有，已经有了百年的历史。新时期下，在文化多元化和市场化的形势下，要对中国歌剧进行现状的分析审视，总结出经验和教训，同时结合着自身的优势所在，在新的的时下，取得更好的发展，让中国的歌剧能够在世界乐坛上占有重要的低位。 关键词：中国歌剧；发展现状；发展优势；发展策略 艺术之所以有国界和民族之分，就是因为各个国家和民族，其艺术创作，是有着各自艺术特色的。这种个性的特色，共同构成了世界艺术花园的多姿多彩。作为歌剧来说，一方面，歌剧是一门外来的艺术；另一方面，又跟中国戏剧艺术有着很多相似之处，这两个方面决定了歌剧在中国的发展，注定是一条不平凡的道路。一百年中，我们欣慰地看到这门艺术形式从无到有，从生根到发芽，从开花到结果。音乐工作者们创作出了大量的中国原创优秀歌剧；音乐表演者们用他们各自扎实的演唱和表演功力，塑造出了一个个令人难忘的歌剧人物形象，而音乐教育者们则默默奉献着，培养出了大量的中国歌剧表演人才，可以说，中国歌剧，已经形成了从创作到表演，到人才培养的较为完善的体系。但是毕竟，我们今天所处的这个时代，有别于之前任何一个时代，较之以往有着翻天覆地的变化，一些歌剧研究者最先认识到了这个问题，如何顺应时代的发展，如何在新时期下让中国歌剧再迎来一次辉煌，成为了一个热议的话题。大部分专家和学者，都能对此有一个客观的认识，即充分正视中国歌剧发展的现状，分析出新时期新环境下发展的优势之所在，然后扬长避短，鼓足干劲，创作出更多的优秀作品，让中国的歌剧，不但能够满足本民族人们群众的欣赏需要，还能够在世界舞台上获得广泛的影响。 一、中国歌剧的发展现状 1.创作理念方面 进入新世纪以来，中国歌剧创作虽然在创作数量上有了较大规模的增长，但是众多作品中，能够给人留下深刻印象的作品并不多，更不用说在世界的舞台上看到中国歌剧的身影了。究其原因，创作者的创作观念，是其中一个重要的环节，或者说，没有将创作的重点放在“中国”二字上。北京大学歌剧研究院院长金曼曾经表示，要想出精品，出能够叫响世界乐坛的作品，就要创作出“中国歌剧”，具体说来，就是要有中国的题材、中国的创作手法、中国的文化精神、中国的情感表达和中国的音乐灵魂。在各种文化交融日渐繁荣的今天，一些创作者似乎在创作中迷失了方向。上个世纪五六十年代，当时的创作环境相对封闭，却创作出了很多经典的作品，而今有了一个开放的新环境，很多创作者却在多种选择中迷失了自我，不知道该作何选择，致使创作出来作品民族性尽失。对于此，无论是普通的歌剧欣赏者还是歌剧工作者，都是难以接受的。 2.大众审美取向方面 从中国歌剧的发展历史中可以看出，凡是获得巨大成功的作品，都是紧跟时代发展步伐，深入现实生活，和人们群众审美水平相一致的作品。拿一些经典的歌剧来说，歌剧的故事本身都在人民群众的生活中有着广泛的影响，他们也愿意看到用歌剧来展现这个故事，将会是怎样的艺术效果。从审美心理的角度来说，他们愿意主动地在歌剧版本中寻找到一种新的审美认同。这也是当时这些经典歌剧大受欢迎的原因之一。但是今天的歌剧创作在大众化的审美倾向方面，却有了很大的缺失。一方面，创作者们在创作中，过于追求歌剧的外在效应，力求推陈出新，本意是好的，但是却不自觉地拉远了与观众的距离；另一方面，则是对一些专业创作手法的运用不当，一个突出的特点就在于，歌剧在冲突最激烈、最关键的时候，音乐的创作却很单薄，致使歌剧整体的观赏性大大下降，也就与大众的审美情趣发生了偏差。 3.市场营销方面 歌剧的生存和发展，离不开观众，没有了观众，歌剧也就成为了无源之水和无本之木。特别是在文化市场化的今天，要想让歌剧的发展，走上一个良性发展的道路，市场的培养和营销是一个关键的环节。从歌剧创作者的角度来说，随着人们价值观的逐渐改变，很多创作者创作目的有了很大变化，创作不是为了歌剧本身能够满足人们群众的文化审美需要，而是掺杂了太多了名利因素。这种心态下创作出来的作品，只能是离生活和观众越来越远。而没有好的作品，或者创作出来的作品观众们都不知道，或者不喜欢看，就不能够获得经济效益；没有经济效益，各种创作和排演之处就捉襟见肘，也就谈不上市场宣传和推广，使得中国歌剧陷入了一个十分尴尬的境地。 二、中国歌剧未来发展的优势分析 从中国歌剧发展的现状发展来看，尽管形式不容乐观，也存在着很多需要改进的问题，但是从整体上来看，中国歌剧的发展方向、发展态度还是好的，而且作为中国歌剧的发展来说，还有着自己多不具有的很多优势之所在，这给中国歌剧的发展，带来了很多有利的条件，也更坚定了我们的发展信心。 1.创作理念的优势 通过对于一些经典作品的分析，可以看出，对于各种创作理念的融合是我们创作的优势之一，前文中所提到的创作理念方面的问题，不是说我们不具备这种优势，而是没有将这种优势用一种合适的方式表现出来。一方面，歌剧本身是一门外来的艺术，百年的发展中，我们的前辈们给我们留下了相当丰富的创作融合性的经验；另一方面，当今中国对外文化的交流，正处于一个前所未有的开放阶段，给创作者提供了开放的环境和平台，让创作者能够有更多的机会接触到 中国歌剧的发展现状和未来 唐慧霞 戏剧
中国古代戏曲史 题库
填空题 1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏 傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普 罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的 代表作是《惊梦记》。 8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形 成的。 15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式 上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与 元杂剧之间一个非常重要的过渡。 19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温 州杂剧”或“永嘉杂剧”。 21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 22.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是 1.以歌颂爱情自由、婚 姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 23.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵 贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 24.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏 曲形成的标志。 25.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》 和《宦门子弟错立身》。 26.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 27.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 28.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 29.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白 兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。
中国戏曲史简要
第一章戏曲的起源与成熟 第一节中国戏剧的起源 中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。 一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、《九歌》祭仪 二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的《大武》为代表。 巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员1、《九歌》作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。 2、“优孟衣冠”（1）优戏之始：“优孟衣冠”。优戏因“善肖人形容”，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性”，因而被很多古代研究戏曲的人认为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者”。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。 （2）“优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演”。但是优孟是用自己的语气在“讽谏”，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端，“优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。 第二节自秦汉至五代的戏剧 一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。“百戏”一次出现在汉代。参考p13-14 2、角抵戏。《东海黄公》：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。《东海黄公》成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。 《西京赋》，以歌舞表演为主的“总会仙唱”，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。 二、唐代歌舞戏和优戏 1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识 唐代戏曲发展条件之一：宫廷乐部机构p18 条件之二：唐代的家班。P19 梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏”，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子”。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。 2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。 参军戏：唐代称为“弄参军”，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军”，戏剧性更为突出。 3、唐代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》、《秦王破阵乐》等。其中，《踏摇娘》是唐代歌舞戏的突出代表。P21 《踏摇娘》的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。
中国歌剧的发展历程.pdf
中国歌剧的发展历程 资源与环境工程学院--安全工程0902班 彭嘉--5076 大约最令国人感到陌生隔阂。别在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera” 的暂且不提，仅从“opera” 被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。 一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复“opera” 数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的 （通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定“Musikdrama” 俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们 双倍的努力和耐心。 歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾 几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有 说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时， 我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音： “音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似 乎越发变得扑朔迷离起来。 另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的 “杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们 现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具 模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情
古代历代戏曲发展演变
历代戏曲演变 整体概述： 原始乐舞(巫岘祭祀)→古优讽谏(优孟衣冠)→汉代白戏、角抵戏→ 六朝优戏(钵头代面)→唐代踏摇娘、参军戏→ 北方乐曲: 辽金院本杂剧→元杂剧→明清杂剧→花部(地方戏) 南方戏曲: 两宋官本杂剧→宋元南戏→明清传奇→雅部(昆曲) 元曲分为杂剧和散曲 散曲：一种起源于民间新声的音乐文学，与杂剧合称元曲。杂剧是戏剧，散曲则是用来清唱的曲文，性质上更接近于合乐的诗歌。在元代，一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同， 字数和句式也不一样。套数又称套曲，由 2 支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词需一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的新诗体。 元代散曲创作特点 可分为前、后两期。前期曲风较为质朴，没有专门的散曲作家；后期曲风则趋于雅丽清婉，出现了一批专攻散曲的作家，注重字句锤炼、对仗工整和典故运用，有诗词化和格律化倾向，使散曲创作趋于规范和繁盛，作品数量较前期多，社会反映面也比较广。 前期【剧作家及书会才人（白关马）、宦达文士（刘秉中、姚燧、卢挚）】 剧作家及书会才人 风格多样，挥洒自如，曲尽其妙，既保留了民间文艺浅俗活泼的自然本色，又不乏文采情韵。 白朴颇多“看破”世情的感慨。 关汉卿直白真率，尽显本色。 马致远：元代前期散曲大家 【越调·天净沙】《秋思》 ①擅长将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体，作品带有更多的恋世与愤世交织的旷放意气。 ②提高散曲艺术境界，扩大散曲表现领域。马致远的散曲市井气减少，文人品味增加。雅俗兼备而具有文采。如《秋思》小令，用 意象叠加的方式构成流动的画面，意境萧瑟苍凉，景中含情，蕴藉隽永，被誉为“秋思之祖”。
中国戏曲发展历程.
中国戏曲发展历程 戏曲作为中华民族的国粹，拥有悠久的历史文化传统，是中国文化遗产中的一支奇葩。戏曲经历了数千年的发展闪边，其声腔曼妙委婉、韵律动人；其人物形象饱满、鲜明生动；其故事感人至深、脍炙人口。戏曲纵横古今、博雅通实、韵律无穷，是一门品赏不尽的艺术。 每个民族都有自己的歌谣。如果说戏剧史西方的歌谣，那么戏曲则是古老中国五千年灿烂辉煌文明史上的优美歌谣。然而，中国戏曲这么博大精深的艺术，或许是因为太古老太遥远，竟没人说得清楚它究竟起源何处。关于戏曲的起源，有一下几类说法：其一，起源于宗教仪式说。这一说法认为，中国戏曲的形成于原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系。英国牛津大学教授龙彼得他在《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文中认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各个因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天仍然还活跃着。”其二，起源于原始歌舞说。这是非常主流的一种说法，许多学者都认为中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代的歌舞虽具有模仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能成为“戏曲”。不过它一初具戏曲的前期形态了，中国戏曲就酝酿于这种原始时代的歌舞中。其三，起源于古代宫廷优人说。戏剧只能活在舞台上，没有演员的当众表演，也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说是我国最早的职业演员。他们或笑谑，或歌舞，或弹奏，以供 人主之笑乐，所以不少古代学者视之为“优戏之始”。优可以说是中国戏曲最早的专业演员，他们为中国戏曲的发展积蓄了深厚的底蕴。其四，起源于傀儡戏说。早在戏曲正式诞生之前，傀儡戏就已在我国广大地区普遍流行，是深受群众喜爱的表演艺术，因为傀儡戏是以演绎人物故事为职，故被称为戏曲之源。戏曲的起源决定了它具有独特的艺术风貌，同时也具有十分顽强的生命力。 到汉代，“百戏”开始盛行。“百戏”不是指一种单一的艺术形式，而是熔汉时杂乐和各种表演艺术技艺为一炉的综合体，是盛行于汉代广大社会，包含有民间散
古代戏曲史
名词解释 1.南戏：宋元明在浙江，福建等地流行的戏曲形式，一般称戏曲形式为南戏，称作品为戏文。因其最初流行在浙江温州，故有“温州杂剧”之称，后人为区别于北杂剧，简称为南戏。 四大南戏：《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》。 2.临川四梦：汤显祖的剧作主要有《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，因剧中都有梦境描写，故合称“临川四梦”。其中《牡丹亭》是汤氏的代表作，标志着明代西区创作的最高水平。 3.瓦舍勾栏：所谓瓦舍也叫瓦肆，瓦子。是宋金城市里表演各种技艺的游乐场所，瓦舍中表演不同技艺的看棚，四周围以栅栏叫勾栏。其中就有专供杂剧演出的剧场。瓦舍勾栏最突出的特点是艺人以广大市民群众为消费对象，把表演作为商品论价出售。 4.临川派：人们把追步汤显祖的戏曲家称为“临川派”又叫“玉茗堂派”他们都讲究才情与文采，剧作着重刻画人物，讲究词藻，影响颇大。晚明剧作家属于临川派的有吴炳，孟称舜，阮大铖等。 5.一人永占：李玉明末作品以《一笠庵四种》即《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》最为著名，被称为“一人永占”都表现出了强烈的道德使命感，情节架构颇具匠心，借恶写善，以善衬恶，于善恶的对照中强化戏剧冲突，增强了作品的观赏性。 6.诸宫调：宋金元时期流行的说唱艺术形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用若干宫调的许多短套联成长篇，杂以简短叙述，用来说唱长篇故事。演唱时采取歌唱和说唱相间的形式。 7.吴江派：以沈璟为旗帜，江南地区形成了一个颇有声势的戏曲流派。其骨干成员有王骥德，冯梦龙，吕天成等，这些人有不少是沈璟的子弟或学生，因沈璟是吴江人，故称“吴江派”有因为这些人跟沈璟一样都特别强调戏曲格律的重要性，所以戏曲史，文学史上也成他们为“格律派” 8.汤沈之争：汤指以汤显祖为代表的临 川派，沈指沈璟为代表的吴江派。沈璟和 汤显祖作为明代曲坛的两大巨人，对戏曲 格律与文辞的关系看法不同，持论相对， 发生过碰撞交锋，并把同时的许多曲论家 卷入其中参与讨论。这就是戏曲史上著名 的汤沈之争。 9.花雅之争：清代兴起的地方戏剧种， 包括四大胜强，即戈阳腔，梆子腔，皮黄 腔和弦索腔，多是在民间小调基础上形成 并发展起来的，曲调粗犷，不受宫调曲牌 限制，语言朴素自然，带有浓厚的乡村朴 野气息，故封建正统文人称之为“花部” 或“乱弹”而将昆山腔称为“雅部”以离 褒贬之意。 扎根于民间文化土壤的“花部”诸腔获得 了广大民众喜爱，迅速发展，流播各地。 并向一直居于主导地位的昆曲发起挑战， 形成了清代剧坛诸腔竞唱，共抗昆曲的 “花雅之争”共有三个回合：一是弋阳腔 与昆曲的争胜，二是秦腔与昆曲的较量， 三是各地花部群起，与昆曲的竞争。 10.苏州派：市民阶层的喜赏戏曲的阅读 期待，文人阶层借剧写心的创作惯性，再 加上明清易代血雨腥风的时代刺激，多种 因素，合力作用，成就了苏州派。 苏州派又名吴县派，吴门派，因这派作 家或流寓苏州或原著苏州而得名，代表作 家有李玉，朱佐朝等，由于他们出身寒微， 地位低下对下层民众生活有深切理解，与 民间艺人多有交往，故所作戏曲不仅有丰 厚的生活底蕴，也富有戏剧性。其中李玉 成就最高。 11.四大南戏：《荆钗记》《白兔记》（也 叫《刘知远》）《拜月亭》和《杀狗记》 合称“荆刘拜杀”“四大南戏”或“古戏 四大家”因南戏当时有传奇之名，故后来 也有“四大传奇”之称，这四本南戏创作 于元代，但今天看到的是明代本，明人做 了不同程度的修改。 12.戏曲：成熟的戏曲是以代言体的言 语，动作，歌舞来表演故事。它包括三个 方面：代言体，演故事，以言语，动作， 歌舞等为表演手段。长期以来，人们对戏 曲的认识更侧重于作为表演手段的歌舞， 却忽视了戏剧的核心——故事。 13.传奇：传奇是一名源于唐人裴钅刑的 短篇小说《传奇》，唐宋文人创意好奇， 所作文言短篇小说情节大部分曲折奇异。 成为继元杂剧后中国戏曲的第二座高峰。 明代传奇：指明清以唱南曲为主的长篇戏 曲，以别于北杂剧。是宋元南戏的进一步 发展，盛于明嘉靖到清乾隆年间。昆腔， 弋阳腔，青阳腔等剧种，都以演唱传奇剧 为主，著名作品“三大传奇”
中国戏曲发展历程
中国戏曲发展历程 戏曲作为中华民族的国粹,拥有悠久的历史文化传统,就是中国文化遗产中的一支奇葩。戏曲经历了数千年的发展闪边,其声腔曼妙委婉、韵律动人;其人物形象饱满、鲜明生动;其故事感人至深、脍炙人口。戏曲纵横古今、博雅通实、韵律无穷,就是一门品赏不尽的艺术。 每个民族都有自己的歌谣。如果说戏剧史西方的歌谣,那么戏曲则就是古老中国五千年灿烂辉煌文明史上的优美歌谣。然而,中国戏曲这么博大精深的艺术,或许就是因为太古老太遥远,竟没人说得清楚它究竟起源何处。关于戏曲的起源,有一下几类说法:其一,起源于宗教仪式说。这一说法认为,中国戏曲的形成于原始鬼神崇拜之间有着颇为密切的关系。英国牛津大学教授龙彼得她在《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文中认为:“在中国,如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧,决定戏剧发展的各个因素,不必求诸于遥远的过去,它们在今天仍然还活跃着。”其二,起源于原始歌舞说。这就是非常主流的一种说法,许多学者都认为中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。原始时代的歌舞虽具有模仿性质,但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物,不就是纯粹的表演,还不能成为“戏曲”。不过它一初具戏曲的前期形态了,中国戏曲就酝酿于这种原始时代的歌舞中。其三,起源于古代宫廷优人说。戏剧只能活在舞台上,没有演员的当众表演,也就不会有戏剧。上古宫廷的俳优可以说就是我国最早的职业演员。她们或笑谑,或歌舞,或弹奏,以
供人主之笑乐,所以不少古代学者视之为“优戏之始”。优可以说就是中国戏曲最早的专业演员,她们为中国戏曲的发展积蓄了深厚的底蕴。其四,起源于傀儡戏说。早在戏曲正式诞生之前,傀儡戏就已在我国广大地区普遍流行,就是深受群众喜爱的表演艺术,因为傀儡戏就是以演绎人物故事为职,故被称为戏曲之源。戏曲的起源决定了它具有独特的艺术风貌,同时也具有十分顽强的生命力。 到汉代,“百戏”开始盛行。“百戏”不就是指一种单一的艺术形式,而就是熔汉时杂乐与各种表演艺术技艺为一炉的综合体,就是盛行于汉代广大社会,包含有民间散乐、歌舞杂奏、杂技、角抵、幻术等音乐艺术形式的总称。“百戏”又称“角抵戏”。《东海黄公》就就是一出古老的角抵戏,演的就是秦朝末年善施法术的黄公到东海区降服白虎却法术失灵被虎所杀的故事。在《东海黄公》的表演中,有人虎相斗、人被虎杀的情节,有特定的服饰、人物、情节冲突与既定的结局,这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技,而就是衍化出为表演既定的故事内容的戏剧表演。因此,这出古老的艺术也一度被许多学者瞧做中国戏曲的雏形。汉以后的魏晋六朝一直到隋朝都盛行百戏,百戏的发展为戏曲的形成奠定了基础,成为戏曲萌芽的摇篮。 迈入唐代以后,形成了一种新型的表演模式——弄参军。弄参军得名于表演的角色,“参军”属于官职的名称,就是当时的芝麻小官;“弄”就是古代百戏乐舞中角色扮演或节目表演的代称,如汉代百戏有“弄丸”,唐代有“弄参军”、“弄兰陵王”等。弄参军将两者结合,
中国古代戏曲
1．中国戏曲和西方戏曲有何异同？ 中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形
中国戏曲发展史历史发展
中国戏曲发展史 中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。 萌芽 在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 繁荣 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 延展 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 鼎盛 明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。 革新 辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。 现代戏曲从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。 星宿 五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等
小度写范文[欧洲歌剧发展历程]中国歌剧发展历程模板
[欧洲歌剧发展历程]中国歌剧发展历程 (一) 17世纪的巴洛克时期是欧洲历史上最惊心动魄、最为活跃的时期，欧洲的许多国家都还处于动荡不安之中。社会制度由封建社会逐步向资本主义社会过渡，思想文化从文艺复兴向启蒙主义运动过渡。17、18世纪的意大利，政治上处于四分五裂的状态，经济霸权开始衰落，但仍然依靠过去积累的财富维持着表面的繁荣。罗马教廷经过16世纪宗教改革的打击，权威势力一落千丈；教会的内部日益趋向世俗化；教会中的开明分子在世界观上倾向于人文主义，积极支持艺术工作，一些音乐家本人身就是神职人员。音乐逐步脱离了宗教的束缚，独立性的世俗音乐得到快速发展。因此，这一时期的思想文化艺术充满了蓬勃的生机，涌现出的作品令人目不暇接。顺应时代的潮流和人文主义艺术理想发展的要求，一种将古希腊的戏剧表现手法和世俗音乐融合的新的声乐体裁――歌剧在意大利诞生了，而《达芙尼》正是其诞生的标志。此后，威尼斯歌剧乐派的蒙特威尔第把意大利牧歌和经文歌的创作经验，运用于歌剧之中，将歌剧的启蒙时代推向了第一个高峰期。1607年，《奥菲欧》――第一部真正意义的歌剧诞生了。巴罗克晚期，人们在思想上已没有文艺复兴时期那种极端的个性的放纵，开始以一种比较理性的眼光来看待世界和个人幸福。最重要的代表是A?斯卡拉蒂。他创作了115部歌剧，多以历史传奇和风俗化的内容为题材，形成正歌剧。18世纪的欧洲，在法国大革命之前“百科全书派”经历了一场广泛的思想革命――启蒙运动，在它的影响下，音乐更趋向于通俗化、世俗化，喜歌剧就此诞生。这种轻松诙谐的新的歌剧体裁形式，正是对启蒙运动追求“回归自然”的思想的回应。意大利的佩格莱西的《女仆作夫人》是第一部意大利喜歌剧。19世纪的意大利随着欧洲革命和封建复辟，政治形势也不断变化，世纪初的艺术领域里渗透着强烈的民族意识，浪漫主义创新精神的深入人心。艺术家狂热的追求自由和解放、标新立异，力图彻底摆脱传统的轨道，迎来了意大利歌剧的再次繁荣。罗西尼、多尼采蒂和贝利尼是19世纪初期意大利产生的三位歌剧大师。罗西尼创作的《塞维利亚理发师》、多尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》、贝利尼的《梦游女》等作品旋律流畅美丽，音乐中有许多炫技等个性部分，迎合了当时意大利人的天性和趣味。19世纪中后期欧洲各国掀起民族解放和独立的运动，同时推进了音乐文化艺术领域的民族主义潮流。歌剧中也出现了许多反映强烈爱国和民族情感的题材。威尔第正是这一时期的杰出代表其成功之作有《纳布科》、《欧那尼》等作品，表现出威尔第对意大利传统的继承和强烈的爱国主义情感。19世纪末至20世纪初的欧洲进入了自由资本主义向帝国主义过渡的社会大变革时代。思想领域也出现了形形色色的资产阶级的唯心主义理论和无产阶级的革命理论。各种政治思潮也不断涌现，如“自然主义”、“象征主义”、“印象主义”、“真实主义”等。欧洲的音乐艺术出现了新的特征和流派。在这样的大环境下，虽然1870年意大利也建立了君主立宪制的国家，但资产阶级革命并不彻底，意大利陷入资本主义和封建主义的双重压迫和剥削的困境，出现了同情贫苦农民和城市平民悲惨遭遇的作家。他们以描写社会底层小人物为主，以接近自然主义的写作手法，表达环境与情感的“真实”。这种文学上的真实主义思潮，带来了歌剧史上一次深刻的变革，产生了真实主义歌剧。马斯卡尼创作的独幕歌剧《乡村骑士》是意大利真实主义歌剧正式诞生的标志，奠定了真实主义歌剧的创作基础。烈昂卡瓦洛创作的两幕歌剧《丑角》是真实主义歌剧的又一代表作。普契尼的歌剧创作从真实主义起步，其作品与真实主义紧密相连，超越了真实主义歌剧。(二) 17、18世纪德国饱受“三十年战争”之苦，政治分裂、经济落后，使得德国歌剧处于停滞状态。战争带来的贫穷挫伤了德国的民族自尊心，大小诸侯投靠欧洲列强，民族意识泯灭，审美趣味盲目趋从法国和意大利，法国、意大利式的宫廷音乐充斥贵族府邸。在极度动荡不安的生活中，宗教是人们精神的重要寄托，宗教也成为这一时期德国音乐茁壮成长的沃土。马丁?路德的新教音乐传统和音乐教育体制焕发着活