影视化妆造型的审美特性

影视化妆造型的审美特性

影视化妆造型是综合影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物形象性格化特征的主要因素。

化妆师是影视剧中人物外貌的创作者。依据影视综合审美艺术的特性，化妆师的创作活动是有一定局限性的，首先要以文学家所提供的剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中人物所处的时代背景、社会阶层、种族、年龄、性别、嗜好，健康状况等形象特征的描绘，有助于化妆艺术家设想未来荧屏上可视的人物形象构思。然而鉴于影视化妆艺术的审美特性，化妆艺术家的创作构思，又不能局限于文学形象的描写中。文学家是借助于生动的语言描绘来塑造各类不同的人物形象的，有时为了能使读者在自己的脑际中产生鲜明的内心视象，文学家往往会在刻划人物性格化特征时，采用一定程度的夸张的文学描写，如“眉如卧蚕”、“鼻如悬胆”、“血盆大口”等等。适当夸张的文学描绘，可以刺激读者的内心视象，从而可以达到文学形象的特征描绘，但却往往是不适于影视化妆造型艺术所具有视觉形象的直观性和真实性的审美特性。化妆师对剧本的研究、理解和剖析，是有别于一般读者和文学家的，化妆师依据影视化装造型艺术的审美特性，把文学对人物描写的内心视象，翻译成直观的可视形象，是化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思，必须和导演的创作意图相吻合。

影视导演是一部作品的艺术结构，色彩基调、造型风格、音响构成等等的总设计师。他好似乐队指挥，每件乐器发出的音质高低快慢都必须在他的指挥下完成。

影视剧中的化妆造型犹如乐队中的某件乐器，必须按照乐队指挥的意图发音，否则演奏者不按指挥意图行事，自己随意奏出杂音势必会使整个演奏不和谐而受到破坏。可见影视造型艺术是有局限性的。

影视化妆造型，题材是文学剧本决定的，为化妆师提供的主要创作材料（演员的面容）是导演决定了的，然而演员的外貌提供化妆师的可塑性往往是极有限的。完全有别于可以独立完成自己作品的肖像画家和雕塑家。他们所从事的创作活动和艺术构思是不受任何局限的，依据作品要表现的内容需要和所追求的艺术效果，他们可以选择各种不同的材料，如：青铜、大理石、石膏、各类绘画颜料，甚至麻布、泥土等等，以他认为最富于表现力的创作技法去完成他的作品。影视化妆造型艺术家的创作活动，就不能有肖像画家或雕塑家那种创作的随意性。

导演选定演员时，除了选著名演员来保戏外，应考虑演员自身形象的或塑性和局限性，尊重化妆师的意见是十分必要的。否则有时即使化妆师施展出全身解数，用纱带把一付老脸皮绷平，拍一张造型照或许会获得一定的效果，然而当演员临场拍戏就大不相同了，首先演员必须要控制自己老年形态的体形，走路做事必须像年青人一样的灵活、随剧情发展、面部表情也必须要表现青年人的那种朝气蓬勃的精神状态。演员在戏中愤怒时又不敢过于激动，否则稍不慎，其部位牵引的纱带就会绷开穿帮。即使化妆师和演员、摄影师、灯光师们已做出巨大努力，其结果必然使观众大失所望。如：由康泰主演的《第二次握手》、王丹凤主演的《玉色蝴蝶》以及由王晓棠主演的《翔》均存在以上所谈到的问题。为此，当时一些报刊杂志曾有些观众向影视界呼吁：“老演小何时了……。”我们都应从中吸取有益的教训，这是非常必要的，是合乎影视化妆造型艺术审美特性的。

导演是一部影视作品风格样式及整体构思设计的创作者，如何实现他的构思，单凭个人的智能是无法办到的，必须依靠全体创作人员的共同努力，才能构成一部优秀的艺术作品。

化妆师不同于化装匠，化妆造型创作是和导演总的创作意图联系在一起的，化妆师在执行自己的职责时应充分发挥自己的创造才能，不应机械地理解文学剧本或导演对人物造型提示性的阐述，要吃透导演的创作意图，大胆设想，从多方面发掘人物性格化的造型特征。有时化妆师所设计的造型会超越了导演的设想，不但可以补充导演的形象构思，如北影厂由黄建中执导的控索片《一个死者对生者的访问》是一部现代题材的探索性荒诞故事片。原文学剧本及舞台演出中，由一位鹤发童颜老仙翁，贯穿全剧神奇虚幻的击鼓者。在导演镜头时，考虑到艺术的感染力，设想把他改成一个妇女的形象，具体是一个什么样好女人大家又说得不具体。生怕弄不好会出现不伦不类的形象，化妆师也有担心，为此化妆师研究了许多资料，特意采访了西安《半坡村》遗址，从骨制、石制的妇女装饰物中得到了启迪，请教博馆的专家。他们讲：油画中的原始人群像也都是从发掘出的某些饰物中推理想象出来的作品，谁出难定啥样算正宗！化妆师综合分析了

所研究的资料结合扮演者的实际条件，充分发挥了艺术想象力，为她制作了一个发质干枯的披肩假发，配上一条用麻纤维编制的发带，并安装了一副较凸出的假牙，脖子上戴一串兽骨磨制的项链，并在裸露的乳房上用土红色涂沫出较粗糙的原始斑点饰纹，设想用这些表现出远古时代的气息，同时也可以起到掩饰一部分乳房起码白暴露的作用。当整体造型完成后，导演、摄影、美工、作曲等主创人员审看时，都说：“这样的味道对头。”导演怕弄成洲人模样的念头打消了！作曲家翟小松看了这个形象激动地说：“我要重谱曲。”同时也激发了导演的审美情趣，即决定将原已制作好的《红色舞》一场几十人的红色尼龙紧身服改穿毛皮、麻类织品制作的原始人模样的服装，随之这场戏的作曲、

舞蹈等均按化妆师所塑造的这一人物形象的风格进行了处理。

通过了以上实例，可以充分阐明化装造型在影视剧中的重要作用，以及它在影视艺术创作中的审美价值。

一位天才的演员可以扮演剧中不同类型的角色，有时甚至能够扮演与自己年龄、身份、民族、性别等完全不同的角色。如我国著名的戏剧表演艺术大师梅兰芳先生，以精湛的表演艺术在舞台与银幕上成功地塑造了许多真实生动、感人肺腑的不同阶层的妇女形象。我们可以设想一个男人扮演女人，如若不借助化妆师的一臂之力，单纯靠自己的表演和清唱，是很难达到完美艺术境界的。

梅先生晚年曾在北影拍戏曲艺术片《游园惊变》时已年愈古稀，额部及鼻侧的腾蛇纹都暴露无遗，膨胀的下眼帘和双下巴都说明人已步入老年的高龄，如若不通过化妆的手段加以改造弥补的话，梅先生带着老年男人的面部特征走上舞台和银幕去扮演一位年轻女子谈情说爱的戏剧情节，即使他的嗓音再好，表演如何细腻，恐怕也难把观众带入戏剧规定的情景之中。梅先生在他撰写的《我的电影生活》一书中，特别提到他和电影化妆师合作的经验：“至于我的化装光润、匀净是比较满意的，回忆1955年拍”梅兰芳的舞台艺术“时我基本上用舞台化妆方法，没有收到应有的效果，这次我把责任全交给孙鸿魁，我只在必要时提出些要求，今天，从银幕上看，这办法是对了，拍戏曲片面部化妆一定要采用电影化装技术同时还要达到舞台化装应有效果，又要高于舞台化妆，因为它不仅远视，还宜于近看，今天看到几个近景，面部化妆既与头饰、贴片及戏服等相协调，而且自然美，所以大家都认为是成功的化妆技术，对于一部戏曲片来说也是极需探讨的。这次打破了以往偏重于舞台化妆做法，使电影化妆和舞台化妆融合起来，达到光润鲜明的程度。可见影视化妆创作是与表演艺术密不可分的。

影视化妆造型不同于生活美容和时尚化妆表演，前者必须尊重戏剧中所规定的人物性格化特征以及戏剧情节发展的需要进行造型；有时丑陋、有时亮丽。生活美容主要着重于修饰与弥补；所谓时尚化妆重在演示，极少适用于生活，随意性大，与完整的戏剧、影视艺术造型相比有档次的区别。

影视化妆师的创作离不开表演艺术，没有演员的精湛表演，再完美的化妆造型也就没有了生命。创作实践丰富的老演员，每接到一个新剧本，需要创造一个崭新的人物形象时，都十分重视自己外部形象的塑造成。不仅表现在年轻演员扮演老年角色，或老年演员扮演年轻角色是这样；扮演与自己年龄相仿的现实题材的作品也需要使自己的形象特征更富于性格化，当然扮演历史人物时的肖像画妆就更不可缺少了。

著名电影表演艺术家赵丹在他撰写的《银幕形象创造》一书中，谈到自己如何与化妆师通力合作接近角色时的切身体会：“我扮演李时珍，得益于化妆师王铁彬的帮助很大，我们是很好的合作者，我越依赖他，吃的苦头越多……，老年时期的李时珍用棉花和皮纸做肉，用树胶做皱皮……整个是一层假面具的感觉，不能笑不讲话，不能大口吃东西，只能吃流质，面条也要一根根地吃，甚至呼吸都困难。每次拍红上装四小时，卸装还要两小时，尽管受了这么多罪，我还是表示感谢这位富有创造性的化妆师，他对李时珍青年到老年的几个阶段如何变形，都有精确的设计和富有表现力的创造。我们好象大夫和病人合作，病人虽吃苦却得益于大夫的治疗和照顾。而病人总是服从大夫的治疗和照顾的。这时赵丹把化妆师和演员的关系比做大夫和病人之间的那种密不可分的关系。近来在影视创造实践中，往往会出现某些不正常的现象，如一位年轻演员扮演一个年纪大的角色，当化妆师为他（她）进行造型时，她不顾角色的需要，自己背着化妆师偷偷涂口红、刷睫毛……甚至找导演哭，导演不但不批评制止，反而迁就她的作法，为此化装师只好不顾不管她。

当荧屏上出现低劣的化装造型时，无可非议自然是化装师的责任，然而更主要的因素是来源于导演的审美素质，有时一部戏下来，化装师要听一下导演的设想，导演一句话：“怎么漂亮怎么化，往港台靠。”可见有时化装师的创造结果还是导演审美理念的折射。在这种情况下化装是无能为力的。

近来影视化装的艺术质量，确实也在虚假不真实、不自然，可以看出破绽的现象，这和化妆人员的素质低下，专业技术不过硬有关！

化装师进入剧中人物形象塑造时，光有审美理想是远远不够的，塑造一个艺术形象光凭嘴说，心里有也是不行的，还必须通过娴熟的造型技巧，把它体现出来。即所谓“诚于中而形于外”这个化内为外的过程，这是衡量化妆师艺术才能天赋的试金石，也是认识与实践体验与体现的辨证关系。

技巧是体现艺术家审美理想的造型手段，不具备高超的艺术技巧和坚实的造型手段，就不可能塑造出真实，自然富有艺术魁力和艺术形象，更不可能到社会重视与承认。

有的导演曾提出今后他拍戏不用职业演员，而选择与角色相近似的非职业演员，因此也不需化妆。分析无非两种原因：一种为了追求所谓的真实，担心演员表演虚假；一种生怕化妆穿帮露出破绽。仅仅为了以上两个原因就试图取消综合性影视艺术中的两个行当，我认为那种因噎废食的做法也是不足取的。

艺术的本质是真、善、美、拘泥于生活的真实而无适度的夸张和浓缩，则不美，其实也体现不出真。借用著名表演艺术家盖叫天老先生的话“真是生活，假是艺术，有假写真，艺术则失掉基础，有真写假则不美，所以演戏要真中有假，假中有真，真假难分”，就是这个道理，演戏是这样，化妆和表演是一个整体，自然也是这个道理。

我们回顾过去几十年所拍摄的故事片以及外国影片，启用自然人演自然人的影片微乎其微。如《一个都不能少》这样的儿童片例外，但在拍摄之前也做一番训练，妆也还是要化的。

完美无缺的化妆造型，只有和表演艺术融合起来，才能做到形神兼备，没有精湛的表演技巧去体现人物的内在心态，只能做到成为没有生命的呆照；光是强调神似而不注重外部造型上的像，就会“以貌取神”也同样会失会真实。古人说：“神出于形，形不开则神不理，不得其神，则色动者神理。”所以二者必须统一起来，从外到内在，从形似上达到神似，一直通向形神兼备的艺术境界。现实题材中的人物是这样；历史题材中的人物肖像造型也是如此，是化妆师和演员共同追求的审美目的。

化妆造型的最终结果，是借于摄影师的创作，才能最后反映到荧屏上与观众见面。有时为了塑造一个特定的人物形象，化妆师必须采用特殊的化妆材料和运用一种新的技法，难免会出现些纰漏，得到摄影师和照明师的支持是非常重要的。如个别粘贴的造型物质与皮肤衔接按的不够理想时，摄影师可以在镜头角度上给予弥补，选择最佳角度作为肖像的落幅。照明师可以调整局部灯光的强弱或利用色光冷暖的反差来补救易于显露的化装痕迹，为了塑造一个完美的艺术形象，摄影、照明与化妆师的审美目的是一致的，也是互相依存的。

无论现代戏或历史戏甚至荒诞的人物造型都不可能离开服装部门的配合，服装色彩式样、新旧成色等都与整体形象塑造有直接的密切关系。人物发型、头饰、耳环、肤色等者必须与服装造型的格调和谐。

凡是在荧屏上出现的人物，只要具有鲜明性格特征和典型形象，都有审美价值，角色不分大小，都是美的艺术形象。

雨果长篇改编的影片《巴黎圣母院》中的那位外形丑陋的敲钟人瓦西魔多，具有鲜明的性格特征，由于他品德的内涵，虽然外形丑陋但在观众的心目中却成为善良、美好的化身；反之影片中那位道貌岸然的神父，却是一个地道卑鄙的，最丑恶的人。

现实生活中不能以貌取人，在艺术创作上也不应该以貌取相，英雄或奸雄都是客观评语，是历史的鉴定，化妆师和演员都不应该以这些客观评语作为依据，只有从人物自我出发，以生活为依据，才能避免公式化概念化的弊端。

影视化装造型艺术植于综合性影视创作艺术之中，既有自身和审美特性，也有依附于影视创作部门之间的共性，因此在评价一部影视作品得失时，不应忽视化装造型艺术的审美作用。