历代名画记

一:画者,成教化,助人伦

画者,成教化,助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。

通过教育(文化)改变人的自然本性，使自然的人成为社会的人。隐藏于现象之内的，宇宙万物生长变化的本质和规律。和佛家六经的功能是一样的，随四季而一起循环运行。作画开始与自然天然的手法，不是凭空捏造或传承别人的东西来进行的。

二:图画之意

洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云:“画，类也。”《尔雅》云:“画，形也。”《说文》云:“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云:“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎锺刻，则识魑魅，而知神奸;旗章明，则昭轨度，而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而强理辨。以忠以孝，尽在于云台;有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事;具其成败，以传既往之踪。记传，所以叙其事，不能载其容;赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。

到虞氏作画，绘画正式产生。一方面明施五彩，另一方面仍深于比象，于是礼乐大开，政治教化由此兴盛，因而能做到尧舜禅让，天下大治。《广雅》

说:“画，就是分类”。《尔雅》说:“画，就是图画”。《说文解字》说:“画，就是划分界限，像田界的样子”。《释名》说:“画，就是挂，用色彩模拟物象挂起来。”所以大禹铸鼎物象挂起来，百姓就能识别魑魅魍魉，就能了解鬼神怪异之物，旗帜有了名号则显示出法度而使国家的体制完备。清庙整肃而尊彝成列，土地

面积量出则疆域画定。因为忠孝，都列名于云台;因为功勋，都列名于麒麟阁。看见善人足以使人戒恶;看见恶人足以使人思贤。留下其容貌，才能显明盛德之事;完整地记下成败之迹，才能保存已经过去的历史。纪传的主旨是记事，不能留下其容貌;赋颂的主旨是赞美，不能一一缕述外在的形迹;图画却可以兼有二者的长处。

三:书画异名而同体

颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六:一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。(汉末大司空甄丰校字，体有六书。古文，即孔子壁中书。奇字，即古文之异者。篆书，即小篆也。佐书，秦隶书也。缪篆，所以摹印玺也。鸟书，即幡信上作虫鸟形状也)颜光禄云:“图载之意有三:一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。”又周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也

仓颉有四只眼睛，仰望上天观察征兆的显示，因为相并乌龟的痕迹于是确定书字的形状。自然界不能隐藏自己的秘密，所以天上下了栗雨;灵怪不能消失自己的形体，因此鬼怪夜晚哭泣。在那时，书画同一形体而没有分开，象形文字初创而很简略，不得以传承其中的意图，所以有了书;无从见到其中的形状，所以有了画。这是天地圣人的意图啊。按照字学的部分，其文体有六种:一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在题表官号以为符信得旗帜上书写端庄鸟头形象的文字，便是绘画的源流。颜光禄说:“图画承载的意义有三种:一是表述道理，即是卦象;二是图解知识，即是文字的学问;三是描绘形状，即是绘画，还有周公教公卿大夫的子弟学习六书，六书中的第三是象形，则是画的意思。因此知道书画不同名而同体四:论顾陆张吴之用笔

或问余以顾、陆、张吴用笔如何,对曰:“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之…一笔书?。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号…书颠?，吴宜为…画圣人?，假天造英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披;其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔。直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余，常有口诀，人莫得知。数仞之画，或自背起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。”或问余曰:“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃，植柱构梁,”对曰:“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎。岂止画也,与乎庖丁发硎、郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手，意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆、右手划方乎,夫用界笔直又是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁,真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃、植柱构梁，则界笔直尺，岂得入

于其间矣,”又问余曰:“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何,”余对曰:“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”或者颔之而去。

五:运墨而无色具

六:自然为上品而上

七:论画六法

昔谢赫云:“画有六法:一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。”彦远试论之曰:古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。然则，古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态、有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰:“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰:“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经管位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素;笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此

神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵;具其彩色，则失其笔法。岂曰画也,呜呼～今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫;天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画,自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

昔日谢赫说:“画有六法，一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙。”

张彦远试论之曰:古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境，此中奥妙难以与俗人说清楚。现在人的画，即使得到形貌之似，但是气韵不能产生。通过气韵来讲求作画，则形似已经包含在里面了。上古时代的画，笔迹简略意味清淡，但典雅纯正，顾恺之，陆探微之流画家的画就是这样的;中古时代的画，细密精致而光彩焕发，展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的。近代的画，焕然光灿而追求六法完备;现在之人的画，错综杂乱，没有一定宗旨，许多画匠的画都是这样的。

象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在于用笔，所以善画者多善书法。既然如此，那么，古代的嫔妃臂细而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁肃然耸立，古代的服饰容与拖曳，所以古画不只是变态，而是具有特别的意义，也可能是因为物象本身有所不同。至于台阁树石、车舆器物，没有生动之态可以比拟，没有气韵可以追求，特别重要的就只是构思位置和处理好向背阴阳关系。顾恺之说:“画人最难，其次是山水，再次是狗、马，而台阁是有一定形状之器，更容易画。”此话得其要领。至于鬼神人物，具有生动之态可以表现，必须画出神态气韵之后才算完全，如果气韵不周全，只是白白表现其形似;如果笔力不遒劲，只是徒然善于涂抹色彩，可以说是不好的。所以韩湟说:“画狗马难，画鬼神易。狗马乃是民众常见之物，而鬼神乃是谲怪之形。此言得其道理。至于经营位置，则是绘画的整体枢要。自顾恺之、陆探微以来，画迹很少保存，全面考察之，只有吴道玄的画，可称得上六法俱全，包罗万象，好象是神仙假手于他，完全达到了造化之妙。所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳，他的笔迹磊落峻伟，于是纵意发挥于墙壁之上，但他

的小画又特别稠密，这真是神异。至于传模移写，乃是画家微不足道之事。然而现在画画的人，稍微善于写貌，获得形似，却没有应有的气韵;具现事物的色彩，却失去应有的笔法，怎能称为画呢。呜呼，现在的人画画不得当啊～宋朝顾骏之，常构筑高楼，用做绘画的处所，每次登上楼则去掉楼梯，家里人很少见到他。若是当时景象融洽而晴朗，他就含毫作画，如若田地阴森凄惨，则不操笔。现在的绘画之人，笔墨和灰尘相混，颜料和泥沙相杂，白白粘污绢素，怎能说是绘画呢,自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为。

八:山水之变

魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美，匠学杨、展精意。宫观渐变，所附尚犹。状石则务于雕

透，如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴、成于二李(李将军李中书)。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其馀作者非一皆不过之。近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致周沓，皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰:“此画位置石，道芬迹类。宗偃是何人哉,”吏对曰:“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬则入室，今寓于郡侧。年未衰而笔力奋。”疾召而来，徵他笔皆不类。遂指其单复西折之势，耳剽心晤，成若宿构，使其凝意，且启幽襟。迨乎构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作，观其潜蓄岚濒，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飚满堂。吴兴茶山，水石奔

异，境与性会，乃召于山中，写明月峡，因叙其所见，庶为知言。知之者解颐，不知者拊掌。从魏、晋两个朝代以来，所有保存下来的有名的作品，我都看到过了。那些山水画中，山峰就像镶嵌的花纹，坚硬而又密密麻麻的排列，要么是不流动的水，要么看上去人比山还大，都附带上树木和石头来充斥画面，排列起来的样子，像伸开手臂叉开五指那样坚硬而不自然。