中国工笔画简述

(一)铅笔稿

起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析。这一点很重要，可以说是一幅画的起点，关乎成败大局。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的：是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑、粗壮健美等。这是一幅画的基调，把握住这一点才可能准确地表现出对象的风貌。

接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形。外形决定模特儿的整体动态，所以把握好模特外形将有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同、最有特点，哪部分最吸引你，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。

以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。这一步是眼与脑的结合。画家的眼睛应具有概括能力、对比能力和分辨能力。只有准确地看到，才能正确地表现。所以，要随时训练我们的眼睛、培养我们的眼睛，眼高才能手高。

把以上所看到的及所想的用概括的线条画几个小构图。也就是说，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。

起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。如头与肩、胳膊与胸、上下肢、头与手等具体形的比例及位置关系，把每个具体形相互比较，以确定其正确的位置和比例关系。把衣纹的来龙去脉、疏密关系确定下来。这一步一定要进行反复比较、修正，达到准确无误。

然后从上到下一次完成，基本程序如下：先画头再画双肩、然后是胳膊、手、胸、腰、臀、腿和脚依次画完。这种顺序有其一定的道理，因工笔画较意笔画要严谨，对形和线的要求很高，关键部位如有一线之差就会感到不舒服。从上往下推着画，可避免中间部分出现问题。如画完头就马上画手，如果头手之间的胳膊或胸出现比例问题，就得擦掉重画，手就等于白画，这样也就耽误时间了。衣纹的刻画要抓住最美的那一刻。对于某个局部最好一气呵成，不可这部分刚画一半，又去画另一部分。因为模特儿坐久了要休息，休息前后的衣纹有很大差别，不可能和原来的衣纹一样．还有衣纹之间都是相互关联的。变动一条衣纹就要牵扯一组衣纹。

这样就得把画了一半的部分擦掉重新组织。这样反复改来改去，既延误时间又破坏你的第一感觉。所以看到既美又充分体现结构的衣纹，迅速捕捉住一次到位。这是起稿子寸既快又准确的方法。

铅笔稿完成后，再以整体进行调整，注意外形准确。接下来是局部刻画。先对头进行细部处理，注意线条的虚实关系处理。

1．头和手的刻画：

头是一幅画的重点，应着力刻画，一丝不苟。在整体形态准确和谐的基础上，抓住其细部特征，并强化之，使其更为生动突出。头部刻画重点在五官，因而对于五官的每个细节特征都不要轻易放过。眼睛是重点中的重点，它反映出一个人的精神风貌，所以要抓住最生动传神那一刻。画眼睛要注意上下眼睑及内外眼角的关系。上眼睑较下眼睑要实些，也就是上眼睑的线要比下眼睑粗些，内外眼角相交处不用接得太实。注意内外眼角的高低位置，黑眼球、瞳孔的大小及位置。注意眼睫毛和眉毛长势，千万不可概念化，不然会失去真实性，像粘在上面的。鼻子注意结构及形的变化，鼻头和鼻翼的关系。鼻孔千万不要勾成没有虚实变化的圆圈，注意线与面的结合，要给染颜色留有余地。嘴要注意唇中线的曲直变化及穿插关系，上下嘴唇的唇裂也要认真刻画。耳朵首先注意外形的起伏，然后再找里面的结构变化。头发根据结构及其本身的变化先分组，然后再一根根地提炼出来，用线要流畅。要注意头发

的长势及外轮廓的穿插透视关系。

手也是表现人物特征的重要部位，能反映出人的不同年龄、身份及性别。首先找出手的整体形态，手掌和手指的关系，骨骼的变化和关节转折关系，然后注意刻画手指甲的形，观察其长势及透视，不然和手指连接不起来，会很别扭。年青人的手不同于老年人，关节部位的纹理不宜过分强调。老年人的手可认真刻画一下关节部位的纹理变化，以显示其沧桑感。

头和手除了注意要提炼线外，也不要忽视明暗结构的变化，头部重点在五官，用明暗关系找出五官及周围微妙的结构关系，然后再找出整体的大的结构转折关系即可。这里只是借助明暗来体现结构，不刻意体现光线感，与西画的素描不同。

2．衣纹的处理：

衣纹的刻画首先一点切忌空、假。所谓“空”就是线条简单。不充实。初学时线条宁多毋少，不妨把你所看到的线条都画出来，然后再根据结构、主次及线条本身的形式美做减法，这样经过提炼所剩的线条也就不显空了。同时要注意细节的刻画，如衣服上的装饰或图案，以及衣服的缝合线(缝制衣服时形成的线)，折叠线(折叠、熨烫衣服时形成的线)等等。这些线虽不是直接表现结构的线，但也能反映一定的结构转折关系，不可不画。它还能起到充实、丰富、活跃画面的作用，所谓“假”，是线条不能充分体现形体结构、空间，线条起始关系及来龙去脉不明确，衣纹是依附人体而形成的，它的疏密、始末及方向性都显示出人体的存在，每组衣纹的形成都有其自身的道理。例如，我们把人体的每一部分都当做圆柱体对待，衣纹始终围绕着圆柱形由前向后转动消失，衣纹无论怎样变化，都是围绕圆柱这一主体而存在。明白了这个道理，再画衣纹就不至于盲目。再有应注意线与线之间的关系，不要画成既板又无空间的铁丝框框。其实每个衣纹都不是孤立存在的，都同其周围的衣纹有联系，它们相互生发．相互呼应，气脉相连。有凹下去衣纹必有凸起的衣纹与其相应，这其中有规律可循。怎样体现其关联性呢?要凭借线条的虚实转折，起收笔的方向性。因为衣纹是依附于人的体积结构而存在的，所以组织线条时要时刻注意其体积结构的变化，使每根线条都能明确地发挥作用。同时还要注意领口、袖口、裤脚、衣裙下摆边缘的变化，这些部位很典型地体现出圆柱体的感觉，是表现体积的重要所在。

３．线条的疏密聚散：

衣纹的疏密聚散是由人物结构、动态决定的。一般情况下，运动关节部分的衣纹密集些，如肩关节、肘关节及膝关节内侧，还有腰部屈伸的地方。虽说这几个部位是线条密集的地方，但由于所处结构位置不同，屈伸程度不一，它们的密集程度也有所区别，衣纹的疏密是相对应的，有疏即有密。有时为了追求一种大疏大密的形式美，可主动地增减一些线条，加大疏密的对比关系。这样，画面会更明快，更富于生机。线条疏密的运用不要机械，要根据画面需要灵活运用。如这幅《苗女肖像》（见右图），面部线条的洗练与饰物线条的密集就形成了一种很好的对比。

铅笔稿是一幅画的根本。虽然它只是用单线表现形体，但不能有空、平的感觉，应具有一定的体积感、空间感、质感和量感。这种效果要依靠线条的穿插、转折、虚实、疏密以及透视关系来实现。这阶段的铅笔稿必须严谨细致、一丝不苟、笔笔到位，线条的来龙去脉，起、收笔关系，线与线之间的内在联系等等，都要表现得淋漓尽致。工笔人物画虽说工整细致，但也不能机械地描画，须经过提炼、取舍、主观加工处理。模特儿只是一个参照物，你要利用他（她）或改造他（她），要始终告诫自己不能让他（她）牵着你的鼻子走。

（二）落墨

1．过稿

纸与绢的选用：工笔画一般使用熟宣纸或熟绢。这种纸与绢具有抗水性能，吸水性能弱，适于反复渲染。纸有“冰雪宣”“蝉翼宣”则“清水书画”等，绢有“仿旧绢”“素白绢”两种，可根据画面所需选用。写生一般用“素白绢”为宜。由于当今绘画风格的多样，个人兴趣的不同，

选用不同质地的绘画材质也多了．有经过自己加工处理的棉布、亚麻布、皮纸等。这些材质的效果不同于熟宣纸和熟绢，别有一番情趣。

过稿就是把铅笔稿誊在熟纸或熟绢上，一般是用拷贝的方法过稿，就是把纸或绢蒙在铅笔稿上固定住，放在拷贝台上，用铅笔轻轻地把铅笔稿的线誊画在纸或绢上，勾描时用力不宜过大，能看清楚即可，铅笔痕迹过币会影响墨线的效果。如有勾描错的地方，可用橡皮轻轻擦掉，注意不要擦起毛。为了勾染方便．可把过完稿的熟宣纸空裱在画板上，这样画面平整，宜勾宜染。空裱方法：把纸下铺在画板上，用板刷轻轻刷湿或喷湿，把纸的四边涂上浆糊贴在画板上干透无皱即可。空裱宣纸所用画板应先裱一张厚些的白纸作衬、这张纸要实裱．就是把整张纸的；—面刷满浆糊贴在画板上刷子，这佯是防止渲染时水分大衬纸受潮起鼓，使熟宣纸也凸凹不平，不易染匀，如用绢，拷贝完稿子，就不宜用空裱在画板上这种方法。因为绢的干湿伸缩变化大，所拷贝的线条容易变形，用绢时可采用另一种方法：先把铅笔稿空裱在画板上，干透后，再把绢空裱在铅笔稿上，绢的透明度强，不用拷贝，下面的铅笔线就能看得很清楚，这样就可以直接落墨了。这种方法既简便又容易准确，如熟宣纸薄，透明度好．也可使用此法。

2．落墨：（勾线法）

笔与墨的选用：勾线用笔很讲究，笔的好坏直接影响线条的质量，所以一定要选用笔毫挺健、锋利、富有弹性的毛笔，一般有狼毫、紫毫、兼毫等．现在勾线笔品种很多，可根据自己的喜好选用。我所用的勾线笔是一种羊毫加健的兼毫笔。这种笔软硬适中，弹性也很奸，贮墨能力强，很好用。工笔画用墨一般用油烟墨块研制，研的墨胶性好，附着力强，不易渗化。墨块以陈年老墨为最好，现在画店里卖的价格高些的油烟墨也能用。砚台当数端砚最好，安徽出的歙砚也不错。研墨时用力不宜太大，旋转不要过快，要用力适中，徐徐旋转，直到研浓。如没条件研制墨，也可用墨汁代替，不过普通的不可以，因其胶性不够，渲染时所勾的墨线容易渗开。“曹素功墨汁”或“一得阁”还可以。注意“宿墨”(隔夜墨)不能用，每天必须清洗墨碟、砚台。

工笔人物画的执笔基本和书法执笔相同，这里不再赘述。有一点提醒大家：执笔用力要适中，要自然灵活。用力过大，行笔易滞；执笔过松，线条则缺乏力度；

这里先谈谈起笔与收笔。起、收笔的质量直接影响线条自身的质量，是线条好坏的关键所在，所以每条线的起笔、收笔都要认真对待，马虎不得。有时行笔过程不错，但起、收笔很潦草，不到位，线条会缺乏弹性或表现力。从总体上讲，起笔要有藏锋动作，要含蓄，所谓“横画竖入笔，竖画横人笔”，使起笔与行笔从方向上产生反作用力，使线条的力不外露。收笔时要稳，笔笔送到位，不要很轻松草率地送出去。收笔有“无垂不缩，无往不收”之说，意在含蓄蕴藉。也就是说，画到线的尽头，要有回笔动作。回笔可虚可实。实者，笔迹显示于画面；虚者，则不留痕迹，只是要有回锋动作。回笔是为了把“气”拢在线条里。起笔、收笔一定要具方向性，它能体现线条的来龙去脉及线与线之间的关系，具有承上启下的作用。处在整体里的每条线都是相互关联的，有时只需一个小小的动作，就能使其气脉相连。起笔、收笔也能显示出结构的转折、衣纹的凹凸。其虚实处理有四种形式：实入虚出、虚入实出、实入实出、虚入虚出。其中又有藏锋与露锋、方与圆的不同。这些可根据不同情况具体使用。

再说说行笔。行笔是巧妙地运用毛笔，使其在你的意识控制之下游刃有余地在纸面上行进的过程。这个过程需调动全身的气力贯注于笔锋，使精神凝聚于笔锋，摒住呼吸，以臂带肘，以肘带腕，以腕带笔，徐徐前进。这个过程应保证下笔要准，行笔要稳，笔锋始终垂直于画面，保持中锋用笔，也就是笔锋要始终行进于墨线中间。行笔不宜过快，要稳健有力、一气呵成。线条要自然流畅、沉着含蓄、富有弹性。为保证行笔过程及线条的质量，我们需熟悉一下行笔过程的要领，即：手指握紧笔杆，笔锋垂直于纸面；手腕贴住纸面，压力不宜过大，以能自由活动为宜；肘关节微微抬起，虚离纸面；以腕为支撑点，移动腕带动笔慢慢

行进。掌握了这些要领，勾再长的线也没问题。

落墨之前，先要对整幅画的墨色运用有一个总体的安排。一是根据画面色调的浓淡设定墨色，二要依据物象的固有色区别墨色。正常情况下，头发用浓墨，肤色用淡墨，服饰根据其颜色的深浅来定。着石色的地方，一般要用重墨。注意墨色的使用最好比设定的墨色稍重些，切忌不够，因为经过晕染、洗刷，线条的墨色会失掉一些。若墨色不够，线条会显得缺乏力度。

勾线时，毛笔的含墨量要适中，不宜过饱。若含墨多了，勾出的线容易臃肿，缺乏精神，所以要相对干些，这样勾出的线显得空灵有力、毛而不光。工笔画和其他画种有一点不同，即只要笔墨落到纸上就很难改动，所以勾线时精力一定要集中，不急不躁。为确保用笔熟练，可事先练习一下，也可先从次要部位勾起。手腕活动开了，笔用熟了，再勾主要部位。

头部勾线法

头发的用笔根据不同发型、头发的长短来决定。如齐发或短发，由内向外用笔，虚起实收；长发或发梢参差不齐者，由内向外用笔，虚起虚仅。勾头发时要注意其长势，尤其是发根部，一定要仔细，使其很自然地和头皮相连接，不能像戴假头套那样生硬。这里示范的是苗女头部线描(见图)，画时要注意头发边缘的转折关系。

第二章工笔人物画的基本特点

一、以形写神，形神兼备

二、以线造型，以线立骨

三、工整细致，色彩鲜丽

四、形式多样，兼容性强

第三章工笔人物画的技法类别

一、重彩法

二、淡彩法

三、浓淡相间法

四、没骨法

五、现代重彩画

六、壁上绘画

七、唐卡

五、工笔人物画的作画程序

1．透图

2．勾线

3．渲染

4．罩染

5．烘染

6．刻画、醒线

六、有关部位的着色方法

1．面部及五官

2．手、足着色

自：中国书画报

如何再认识、再理解工笔画，是当代工笔画发展迫切需要解决的观念问题，对工笔画教学也有重要的指导意义。盛唐、五代、两宋的工笔画不仅为后人留下了永远辉煌的遗产，而且是我们学习、研究的典范之作。如今当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每个角落，中西文化的撞击与融合已成为现实，传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。当代工笔人物画的造型观念有许多是从西方艺术中得来的，虽材料技法仍是中国传统的，但有时材料技法也吸收了其他画种的样式，这都使得工笔人物画在近十多年来迅速地演化复兴，并形成了多角度多层面探索发展的格局。

纵观工笔人物画的发展趋势，目前国内工笔画家大致可分为三类：一类是致力于传统工笔技法的继承，把传统中极为规范的程序性的技法应用到以现实人物写生或创作中，以传统的手法形式表现描绘生活中的人物，使这古老的画种在新埋藏焕发出了新的光彩。对传统技法的继承，不管是在工笔画教学方面，还是在工笔画的创作方面，都具有普遍性和基础性，也是工笔画人物画教学中要求学生必须掌握的最基本的技法。还有一类画家他们不满足于掌握传统的技法，一方面博采众长，吸纳西方艺术的精华，另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，兼容并蓄，向两端深入。他们深学会认识到中国画“写意”之魂，使工笔画技法融入写意的观念，力求使传统的程序化技法得到解放，使画家在创作中能够有即兴发挥的空间，改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端。这些画家在长期的创作实践中探索自己的绘画语言，充实和丰富了工笔画的审美内涵。第三类画家受日本画的影响，他们开始了画材的研究和开发，创作以矿物色使用为主的重彩画，并积极推广宣传，试图建立一个新的框架体系。在重彩画的创作过程中，他们彩用的是日本画手法，清微画法，反复制作，尤其在颜色的选择上极为细致，有时能把一种颜色分成几十种色差号型。这种用日本画来改造中国工笔画的努力，也使我国工笔画从表现技法到创作观念上都有了较大的变革（但应该警惕不要滑向日本画的样式）。当代工笔画能广泛地吸收其他画种的营养，探索空间更加广阔，观念更加现代，这就和古代美术、西方美术拉开了距离。工笔画吸收西画的素描和造型观念，在传统工笔画线条造型的基础上，将新的线条引入其中，并营造出完全不同于古人的情感氛围，在描绘现实人物的生活与形象方面取得了显著的成绩

（一）铅笔稿

起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对象的风貌。接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引际，这是你以后着重刻画的部位，应牢记始终。

以上所述是动笔之前如何正确地观察分析模特儿。这一步是眼与脑的结合．画家的眼睛应具

有概括能力、对比能力、分辨能力、只有准确地看到，才能正确地表现。所以，要随时训练我们的眼睛，培养我们的眼睛。眼高才能手高。

这时候把以上所看到及所想的用概括的线条画几个小构图，把所画对象的位置、大小、左右高低、线条的疏密分布及纵横关系，用几种不同的形式勾画一下，进行比较，然后，确定其一，这样就可以依此来起铅笔稿了。

起稿时铅笔不宜太软，太软不容易深入。第一步从整体入手，用概括的线条把人物的动态、比例位置确定下来，注意各部位的倾向性及关系，把每个局部当成一个整体，注意它们的外形，可把其归纳为几何形，这样对捕捉对象的整体形态很有帮助，注意每个具体形间比例关系及相对位置。如头与肩、胳膊与胸、上下肢、头与手等具体形的比例及位置关系，把每个具体形相互比较，以确定其正确的位置和比例关系。把衣纹的来龙去脉、疏密关系确定下来。这一步一定要进行反复比较、修正，达到准确无误。

然后从上到下一次完成，基本程序如下：先画头再画双肩、然后是胳膊、手、胸、腰、臀、腿和脚依次画完。这种顺序有其一定的道理，因工笔画较意笔画要严谨，对形和线的要求很高，关键部位如有一线之差就会感到不舒服。从上往下推着画，可避免中间部分出现问题。如画完头就马上画手，如果头手之间的胳膊或胸出现比例问题，就得擦掉重画，手就等于白画，这样也就耽误时间了。衣纹的刻画要抓住最美的那一刻。对于某个局部最好一气呵成，不可这部分刚画一半，又去画另一部分。因为模特儿坐久了要休息，休息前后的衣纹有很大差别，不可能和原来的衣纹一样．还有衣纹之间都是相互关联的。变动一条衣纹就要牵扯一组衣纹。

这样就得把画了一半的部分擦掉重新组织。这样反复改来改去，既延误时间又破坏你的第一感觉。所以看到既美又充分体现结构的衣纹，迅速捕捉住一次到位。这是起稿子寸既快又准确的方法。

铅笔稿完成后，再以整体进行调整，注意外形准确。接下来是局部刻画。先对头进行细部处理，注意线条的虚实关系处理。

1．头和手的刻画：

头是一幅画的重点，应着力刻画，一丝不苟。在整体形态准确和谐的基础上，抓住其细部特征，并强化之，使其更为生动突出。头部刻画重点在五官，因而对于五官的每个细节特征都不要轻易放过。眼睛是重点中的重点，它反映出一个人的精神风貌，所以要抓住最生动传神那一刻。画眼睛要注意上下眼睑及内外眼角的关系。上眼睑较下眼睑要实些，也就是上眼睑的线要比下眼睑粗些，内外眼角相交处不用接得太实。注意内外眼角的高低位置，黑眼球、瞳孔的大小及位置。注意眼睫毛和眉毛长势，千万不可概念化，不然会失去真实性，像粘在上面的。鼻子注意结构及形的变化，鼻头和鼻翼的关系。鼻孔千万不要勾成没有虚实变化的圆圈，注意线与面的结合，要给染颜色留有余地。嘴要注意唇中线的曲直变化及穿插关系，上下嘴唇的唇裂也要认真刻画。耳朵首先注意外形的起伏，然后再找里面的结构变化。头发根据结构及其本身的变化先分组，然后再一根根地提炼出来，用线要流畅。要注意头发的长势及外轮廓的穿插透视关系。

手，也是表现人物特征的重要部位，能反映出人的不同年龄、身份及性别。首先找出手的整体形态，手掌和手指的关系，骨骼的变化和关节转折关系，然后注意刻画手指甲的形，观察其长势及透视，不然和手指连接不起来，会很别扭。年青人的手不同于老年人，关节部位的纹理不宜过分强调。老年人的手可认真刻画一下关节部位的纹理变化，以显示其沧桑感。

头和手除了注意要提炼线外，也不要忽视明暗结构的变化，头部重点在五官，用明暗关系找出五官及周围微妙的结构关系，然后再找出整体的大的结构转折关系即可。这里只是借助明暗来体现结构，不刻意体现光线感，与西画的素描不同。

2．衣纹的处理：

衣纹的刻画首先一点切忌空、假。所谓“空”就是线条简单。不充实。初学时线条宁多毋少，不妨把你所看到的线条都画出来，然后再根据结构、主次及线条本身的形式美做减法，这样经过提炼所剩的线条也就不显空了。同时要注意细节的刻画，如衣服上的装饰或图案，以及衣服的缝合线(缝制衣服时形成的线)，折叠线(折叠、熨烫衣服时形成的线)等等。这些线虽不是直接表现结构的线，但也能反映一定的结构转折关系，不可不画。它还能起到充实、丰富、活跃画面的作用，所谓“假”，是线条不能充分体现形体结构、空间，线条起始关系及来龙去脉不明确，衣纹是依附人体而形成的，它的疏密、始末及方向性都显示出人体的存在，每组衣纹的形成都有其自身的道理。例如，我们把人体的每一部分都当做圆柱体对待，衣纹始终围绕着圆柱形由前向后转动消失，衣纹无论怎样变化，都是围绕圆柱这一主体而存在。明白了这个道理，再画衣纹就不至于盲目。再有应注意线与线之间的关系，不要画成既板又无空间的铁丝框框。其实每个衣纹都不是孤立存在的，都同其周围的衣纹有联系，它们相互生发．相互呼应，气脉相连。有凹下去衣纹必有凸起的衣纹与其相应，这其中有规律可循。怎样体现其关联性呢?要凭借线条的虚实转折，起收笔的方向性。因为衣纹是依附于人的体积结构而存在的，所以组织线条时要时刻注意其体积结构的变化，使每根线条都能明确地发挥作用。同时还要注意领口、袖口、裤脚、衣裙下摆边缘的变化，这些部位很典型地体现出圆柱体的感觉，是表现体积的重要所在。

３．线条的疏密聚散：

衣纹的疏密聚散是由人物结构、动态决定的。一般情况下，运动关节部分的衣纹密集些，如肩关节、肘关节及膝关节内侧，还有腰部屈伸的地方。虽说这几个部位是线条密集的地方，但由于所处结构位置不同，屈伸程度不一，它们的密集程度也有所区别，衣纹的疏密是相对应的，有疏即有密。有时为了追求一种大疏大密的形式美，可主动地增减一些线条，加大疏密的对比关系。这样，画面会更明快，更富于生机。线条疏密的运用不要机械，要根据画面需要灵活运用。如这幅《苗女肖像》（见右图），面部线条的洗练与饰物线条的密集就形成了一种很好的对比。

铅笔稿是一幅画的根本。虽然它只是用单线表现形体，但不能有空、平的感觉，应具有一定的体积感、空间感、质感和量感。这种效果要依靠线条的穿插、转折、虚实、疏密以及透视关系来实现。这阶段的铅笔稿必须严谨细致、一丝不苟、笔笔到位，线条的来龙去脉，起、收笔关系，线与线之间的内在联系等等，都要表现得淋漓尽致。工笔人物画虽说工整细致，但也不能机械地描画，须经过提炼、取舍、主观加工处理。模特儿只是一个参照物，你要利用他（她）或改造他（她），要始终告诫自己不能让他（她）牵着你的鼻子走。

1.勾线所谓勾线是完成一幅工笔画的第一步骤，作品完成的好与略，有没有精气神与这勾线是有很大关系的。线条是骨干，一个好的工笔画家必须具有较强的白描功底。

白描是一个独立的画种，它是中国画必须苦练的基本功，也是工笔人物画的基础。掌握用笔的技巧，首先要求有正确的执笔法和各种变化的用笔方法。手腕要灵活，用笔速度有快有慢有按有提，平稳中有顿挫。用笔不可过慢，过慢则滞板，过快则流滑、漂浮。其用笔与书法用笔相通。

一幅作品其线条的粗细变化不要过大，每一单元的勾勒不要有墨色的变化。

勾线使用的笔一般为较劲挺的、笔锋略长直径小的狼毫笔。

一.渲染

分染是把平面的线描按其结构、纹理，用色或墨渲染出厂定的层次和体积关系。分染有凹染法和凸染法之分。凸染法是渲染结构突起的部位，如额头、鼻梁、颧骨、下颏及衣服高起的地方和人体凸起的部位。凹染法则染与之相反的结构低下去的部位。凹染法紧贴着线条的一侧进行，凸染法则离开线条，使线条更清晰。凹凸分染法不是截然分开的，为了更充分、更具体地表现物象，两者可结合使用。分染用色为透明色或半透明色和墨，一般不用石色。

分染时，需一手同时握两支笔交替使用。这两支笔为颜色笔和清水笔。两支笔的含水程度有所区别，颜色笔的水分大于清水笔的水分。因为水总是由多向少的地方浸化。清水笔水分少，会很自然地把水分大的颜色引导过来，颜色自然顺着水笔渗开，呈现由浅至深的效果。若清水笔水分大，就会把染的颜色冲乱冲花。如分染这幅人物图(见右图)，先用透明的植物色紧贴着线条—边着色，紧接着用水笔把颜色晕染开，过渡要自然。分染脸和手的结构起伏时，因没有线条所依，故水笔接得一定要及时，立刻把颜色向四周晕染开。如果动作慢了，颜色边缘很容易留下痕迹。为确保安全，可先把所染部位用清水打湿再染。分染时，切忌用水笔到刚着完色的颜色里搅和，一定要贴着颜色的边缘把颜色引出来，不然颜色就会不匀。分染完一遍，必须等颜色彻底干透再染第二遍。

分染是借助明暗表现结构，一般先从头部开始，然后服饰、道具背景。分染不宜面面俱到，要注意整体变化，抓住其主要部分和精彩、传神部位，深入刻画，其他部位可相对放松些。

头部分染重点在五官。五官的刻画要严谨、充实、微妙，抓住五官的每个细节加以刻画。肤色应根据对象的不同年龄、性别、身份及画面色调所需来设定，一般用赭石、朱磦、花青、曙红、胭脂、藤黄、酞菁蓝等几种颜色的不同搭配来表现。肤色的分染要稍有微妙的冷暖变化，但不宜强烈。女青年肤色分染时切忌加墨。如加墨，则罩染粉质颜色时容易脏。

眼睛是画面中的重点之重点，分染要格外仔细。内外眼角、上下眼睑、眼窝、眉弓、鼻

根等周围微妙的结构变化要深入得体。上眼睑线条的内外分别用淡墨和淡色反复渲染，使其具有一定的厚度。渲染时要注意虚实变化。染外眼角时注意上下眼睑的关系。外眼角染得要虚些，和肤色联系起来。黑眼球要注意深浅、虚实变化，要有透明感，高光可留可不留。白眼球稍具体积即可。眉毛分染注意结构及深浅变化，注意四周要虚，不然缺乏真实感。

鼻子根据不同角度分别对待。一般正面鼻子的鼻梁两侧不要染得过于对称，强弱应有所区别。鼻孔不宜加墨渲染，用稍重些的暖色分染即可。鼻头稍作体积处理，染鼻翼相对放松些。

嘴唇一般用曙红分染，唇中线染得稍重些，上下嘴唇的边缘注意虚实变化，唇裂要表现得含蓄自然，嘴角要着力刻画，它能体现一个人的神情。嘴唇重的地方加胭脂分染，浅的地方加赭石。

耳朵的分染不要过分强调明暗关系，要注意其结构及颜色变化，一般耳垂血色较明显，可用曙红由下往上逐渐过渡。

分染额头要注意其高点及发际部位。发际处于肤色与头发交接处，如果分染不当，头发会显得不自然。可将肤色稍稍染进发根里一些，颜色可相对重些。颧骨用色根据不同人的具体情况可深可浅，注意其结构及虚实变化。脸颊血色(腮红)显示人的健康状况，不可不染。要注意其位置，用淡曙红分染，染得要含蓄自然。染时可先用清水把脸颊部位打湿，趁半干时着色晕开，这样既不留笔痕，又显得润泽自然。

头发分染要把握住头部整体结构的变化及头发本身的变化，借助光源塑造形体。头发的高光留不留都可。若留高光，则不能过亮、过散。先根据头发的分组情况进行反复渲染，然后再整体分染，注意其结构的转折变化。分染头发一定要注意虚实变化，尤其是边缘线及发际部位，处理不当就会显得板和假。分染头发切忌没有变化，死黑一片，一定要蓬松自然。

这里示范的是人物头部细节的分染(见图)，请着意体会上述部位的分染要领。

手的分染同分染五官一样，是体现情绪的重要环节，决不能忽视。应注意不同年龄、不同性别的差异：女青年的手分染得要含蓄内在，关节的转折变化不宜过分强烈；男青年的手要表现得充分、有力，结构变化要明显、硬朗，以显其阳刚；老年人的手要注意其皱纹及筋脉的细节刻画，要丰富、充实，以展现其沧桑感。分染手时要注意手心、手背的颜色变化。一般手心和指端比手背的颜色偏红，可用曙红进行渲染。指甲及指甲根部的月牙形状也要认真刻画。

衣服分染按人体的基本结构转折关系及衣纹的起伏关系进行。要沿着线条的一侧着色，相互衬托，使其具有—定的层次和体积。颜料根据不同服饰的色彩选定，基本以同类色的透明或半透明色分染。如朱砂色用曙红或朱磲分染、石绿用草绿分染、石青用花青色分染。白刨匠饰一般用赭石加淡墨分染。

分染色、墨时，每遍的颜色不宜过重，一遍遍地反复数次，由浅及深，由薄及厚，直至达到满意的效果。注意头遍颜色必须干透后方可上第二遍颜色，不然会把头遍颜色带起来，越染越脏。一般来讲，颜色分染的遍数愈多愈显厚重。但遍数多了也容易出现浮色，显得颜色漂而不匀，这时就需用清水轻轻地洗一遍，把浮色洗掉。清洗后如出现漏矾情况，可上一遍胶矾水，干后再接着染。纸本在清洗肘要谨慎，不然会起毛或破裂。

3.染色后的清洗画稿

“洗”作为一种特殊方法，可增加画面效果。这里我们见到的是下面垫水彩纸洗出的肌理，重色为洗前的颜色(见图)。清洗方法是：把画板倾斜放好，用清水把要洗的部位及其周围用板刷刷湿(以防洗掉的颜色附着在周围地方)，然后用板刷轻轻地有秩序地来回刷洗，用力要均匀。浮色洗掉后，用清水冲洗一遍，然后用板刷轻轻地把水吸走就行了。为了使所洗部分干得快，可用生宣纸吸之，或用气吹风吹干。

4.着色(大面积的上颜色)

这个阶段是在分染的基础上用透明或半透明色涂大面积颜色，营造画面的气氛。颜色要单纯、鲜明，涂得要匀净，也是反复数遍而成。涂色时所用颜色调得要多些，以防不够用。如重新再调，色彩就很难衔接上。毛笔蘸色要饱满，一笔接一笔轻轻涂染，不要留空隙。涂过的地方，最好不要再用笔乱蹭。有些地方稍微汪着点颜色也不要紧，干后自然会均匀。涂色时，切忌毛笔蘸色不足，或用笔来回乱涂，这样不容易染均匀。

着色阶段也是为罩石色而铺底色的阶段，其作用是使石色厚重、沉稳。着色和铺底色一般用分染时所用的颜色。如这幅范图(见右图)基本以分染时用色为准，按其区域平涂。肤色用赭石花青涂匀，以加强厚重感。背景色为赭石加淡墨。着色后如觉分染不足，可再接着分染。有时为了使画面色彩丰富，或追求特殊的艺术味道，也可用补色作为底色。如石绿用赭石或朱磦作为底色，就会有冷中透暖、暖中含冷的艺术效果。着色反复数遍后，往往会出现颜色不匀或浮色，这时可用上节所讲的清洗方法清洗一遍。

5。罩染

罩染是在分染和着色的基础上，平涂石色或半透明的粉质颜色。这一步已接近作画步骤的尾声，因此要十分谨慎，不能着急。因罩色后不宜改动，所以颜色一定要准确，薄厚、浓淡适中。最好把调好的颜色先在小纸片上试一下，干后看颜色是否准确再画。

罩染有统罩和勾填两种方法。统罩是罩色时不顾及墨线，从上到下平涂一种颜色，统罩用色基本以透明或半透明的粉质色为主，调得不要太浓。勾填法大多用不透明的矿物颜料，因矿物颜料覆盖力强，所以填色时必须空出墨线，紧贴着墨线的边缘着色，决不能压住或碰到墨线，以保持墨线原有的风貌。

(1)肤色的罩染

肤色的调配根据对象的不同性别、年龄及画面色调的需要来决定。一般晴况下，肤色的调配用赭石、朱磦、藤黄、三绿或三青、白色这几种颜色调制而成，呈半透明状。罩肤色用统罩的方法，用笔要轻，涂色要均匀，把眉毛、眼睛和嘴空出来，然后用水笔把发际和眉毛的边缘接染一下，防止边缘死板。有时为了行笔的方便，可以不空出眉毛和嘴，—起罩上肤色，然后用水笔把罩在眉毛和嘴上的颜色轻轻吸掉即可，不然眉毛和嘴会因肤色而粉气或显脏。罩肤色的颜色不宜太浓。如果对调配出来的肤色的稀稠程度没有把握，不妨先调稀些，罩一遍看看如何，如觉浓度不够，再罩第二遍。要是觉得颜色感觉不对，偏暖或偏冷了，再在肤色中加些冷色或暖色，利用第二遍把色相调整过来。罩肤色切忌粉气或颜色太厚。

这里示范的是脸部和颈部肤色的罩染(见图)，请注意体会上述讲解要点。

6．调整、整理

(1)局部整理

局部整理先从脸部开始。经过罩色后，有些分染的地方被肤色盖住，颜色会减弱，因而要有重点地局部提一下。有的地方与肤色对比显得不够，则要刻画深入些。罩肤色后，皮肤的线条容易粉气，必须用淡墨加曙红复勾一遍。

服饰、道具经过渲染和罩色后线条易含糊，也要用同类的植物色力嗾墨复勾。复勾要如同落墨那样认真仔细，也要讲究起收笔的虚实变化。复勾的线条要正好压住墨线，也可比墨线稍粗些，这样既增加了层次关系，墨线又显得厚实。白色衣物复勾用色一般是赭石加淡墨。

这里顺便说一下反衬。反衬是在画面的反面用较稠的同类色或白色平涂在某个局部，以增加画面颜色的厚重感或亮度。这种方法适用于绢或透明度较好的纸。肤色或浅衣服一般用白色反衬。如果想画重某块颜色，正面又不想敷过多的粉质色，可用同样的颜色调稠些反衬一遍，颜色马上会重下来。如果服饰图案很复杂，利用勾填法很费力，则可正面用植物色罩几遍，石色从反面平涂，这样线条丝毫不损，颜色既沉稳又透明(这种方法只适用于绢)。反衬的方法通常只用在主体物象上。

(2)整体观照

局部调整完后，要对整体的完整性、协调性仔细审视、比较，看看整体颜色是否协调、虚实关系怎样、主体是否突出、哪些地方还需充实、哪些地方需要减弱、局部在整体中是否得当等等，发现不和谐之处要及时加以调整。调整是完成一幅画的最后一关，所以一定要严格谨慎。

三.其他技法

现代工笔画为追求丰富的效果和逼真的机理效果也常使用一些特殊技法，丰富和发展了传统工笔画的技法。

一.喷涂法

市面上有卖喷枪的喷雾器具，在画面上喷涂颜色细微小点，可多次喷涂组成多层次色调。这种方法多用于背景，也用于其他地方，避免平涂画面时的死板。也可使用土方法，用牙刷蘸色用一根小棍拨弄，或用一小块较细铁网，用蘸色笔在网上来回蹭，飞出小点点破画面板滞，使之产生一种活泼的画面感觉。（注意使用此法时用纸遮挡住不必要喷涂的画面）。

二.海绵点彩法

用海绵、丝瓜瓤、棉花及毛线或报纸等材料，蘸色点厾画面。（何家英的《秋冥》中秋叶满地既是使用此方法完成。

三.洒盐法

在涂过颜色或墨色的地方，用精细

着色

画女性一般来说用赭石加点朱嘌····

鼻孔和眼睛褶皱的地方是赭石加少许的墨

脸颊可单独用朱嘌

显得红润····

想要偏冷的话最后早高光的地方···用三绿加白分染···