浅谈艺术设计史

浅谈艺术设计史

从人类艺术的诞生开始，就一直没有离开过“设计”这个名词。在艺术设计的起源、萌芽的产生过程中，以及到后来的高级发展阶段，人类的劳动起着决定性的作用。由于人类可以从事有

意识、有目的劳动，所以这种生产的目的性，正是设计最重要的一个特征。

人类最初只会使用天然的石块或棍棒作为工具，后来逐渐学会了拣选石块、打制石器，作为敲、砸、舌V、割的工具，这种石器便是人类最早的设计产品。这一时期的石器一般是打制成型的，

较为粗糙。设计的起源便是从这一时期开始，再到后来的人类设计概念的产生和逐步成熟演化过

程。事实上，从这一时期开始，整个人类的设计文明就伴随着这一时期，已在这里萌发了。

随着人类历史的向前发展，等到人类进入文明时期，由于审美水平的提高，进而在工具上进行装饰，这些早期的设计活动是人类进入文明以来就有的活动。将实用和美观结合起来，赋予物品物质和精神功能的双重作用，是人类设计活动的一个基本特点。人类早期的设计形态作为有意

识的物化形态，体现了功能性与形式感的统一。尽管各种设计因素还处于幼稚的萌芽阶段，但对后期的设计发展产生了巨大的影响。人类对于线和形体的审美感在一开始并不是自觉的，而是在物质生产的基础上，经过漫长历史阶段的升华，才成为自觉的追求，这是人类设计文明的一个飞

跃。

时至今日，从传统到现代，艺术设计的发展，传承着装饰的脉络，它是一种有意味的形式。

它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会情感和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现……。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的岀发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的

研究意义。从装饰的角度岀发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

现代设计是工业化文明的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式

提供服务的艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，很大程度上都是围绕装饰对现代设计作新

的发展。

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很强的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避

免地产生。许多设计师不愿意参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味与格调不高。

1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一些矛盾。展品以工业产品居多，外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为装饰，想以装饰弥补其形式上的

丑陋。但事实证明，其结果更加糟糕。因此，以约翰?拉斯金和威廉?莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品。它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创岀新的设计风格，这是一种可贵的探索。它的影响遍及

欧洲各国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起。从这个意义上来讲，“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。

在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了

规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等，甚至雕塑与绘画等纯艺术领域内部也岀现一种新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、

荷兰、比利时、西班牙、美国等十几个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运

动” 和“现代主义运动”取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用，创岀一种唯美主义装饰风格。

法国家具设计师萨穆尔?宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设计事务所，

主张设计师创造新风格。1900年，他们展岀了“新艺术之家”的家具作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾向，模仿植物形态和结构。这与萨穆尔?宾

的“回到自然去”的口号相一致。“新艺术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利?凡德威

尔德的室内，到基玛德的巴黎地铁入口设计，从安东尼?高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现岀从来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。”这场设计运动运用了装饰、自然主义

风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。

“装饰艺术”运动是在20世纪20- 30年代在法国、英国、美国等国家展开的设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产

品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰艺术展览”，该展览向人们展示

了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具

有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰

岀发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的，它具有一定

的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展岀与以前不同的设计风格。“新艺术”运动的核

心人物之一--凡?德?威尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提岀“美的第一条件是：根据理性法则和合理结构造岀来的符合功能的作品。”这些思想成为机械美学的先声。奥

地利建筑师阿道夫?卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1908年，卢斯发表了《装

饰与罪恶》，其文的内容可以用“装饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

包豪斯是现代设计运动的摇篮，它预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于1919年由格罗

佩斯创办于德国魏玛，其发展分为三个阶段：第一阶段(1919--1925 年)魏玛时期：格罗皮乌斯

(1883-1969 )任校长，提岀“艺术与技术的新统一”的崇高理想，肩负起训练二十世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结

合的新型教育制度。第二阶段(1925-1932年)迪索时期：包豪斯在德国迪索重建，并进行课程

改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。这个时期是其高峰时期。1928

年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯?迈耶(1889-1954)继任。这位共产党

员建筑师将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后迈耶本人也不得不于1930年辞职离任，由米斯?凡?德洛(1886-1969)继任。接任的米斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据迪索后，被迫关闭包豪斯。第三阶段(1932-1933年)柏林时期：米斯?凡?德洛将学校迁至柏林的一座废弃

的办公楼中试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚于1933年正式上台的

纳粹政府，米斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被圭寸闭，不得不结束其14年的发展历程。柏林时期仅有6个月的时间。在短暂的14年（1919 —1933年）

的办学历程中，包豪斯形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设

计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。

包豪斯被纳粹关闭后，其主要教学骨干和学生流散到欧美各国，使理性设计思想在全世界范

围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰，把功能至上的理性精神奉为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒?柯布西埃提岀“房屋是居住的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

包豪斯对建筑思潮的影响

19世纪末20世纪初，西方文化思想领域发生了大动荡。在这种社会背景下，德法两国成了

当时激进建筑思潮最活跃的地方。德国建筑师格罗皮乌斯、密斯?凡?德?罗、法国建筑师勒?柯

布西耶三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校

“包豪斯“，在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。1923年勒?柯布西耶发表《走向新建

筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。1927年在米斯主持下，于德国斯图加特市举办展

示新型住宅设计的建筑展览会。1928年各国新派建筑师成立“国际现代建筑会议“的组织。到

20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。

现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。

一、强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应

二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题

三、主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新

四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑

五、发展建筑美学，创造新的建筑风格

现代主义建筑思潮是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。现代主义建

筑思潮在50?60年代达到高潮。“国际风格“的岀现为现代主义提供了理论借口，他们“开拓机器生产时代的新的创造潜能，怀有对机器的热忱“。强调功能决定形式、不讲民族特色、个性特征，力求纯粹、反对装饰，这种国际语言逐渐推向理性、标准化使现代主义最终走向了极端。之后根源于现代主义建筑原则相反的论点和创作主张不断兴起。相继出现诸如：单纯反对现代主义

的后现代主义；复古的新古典主义；甚至新新古典主义；充分坦露结构，显示多种机电设备的本

来形状的高技术派；和理性、情感的结合、抽象和历史的结合的理性主义；解构主义、后结构主义及反构成主义等等建筑思潮。

建筑上的革命也推动了工业设计的发展。设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发

展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与

审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”--产品设计。

现代资本主义世界的生产力依凭科学技术的进步发展，既改变了人们的物质生活环境，又改

变了人们内心的思想观念，包豪斯强调“艺术与技术的统一“，继承了莫里斯“人性化“的一面，

而更提倡创造精神。“包豪斯所开始的新的视觉语言，乃是以建立一个作为现代工业社会的视觉表现的新的文化统一体，实现文化的再结合为目标“。“这种态度是建立在把人作为尺度的整体

观念上的，艺术家应该是完整的人的典型，要恢复艺术家在生产世界中的原位，与科学家、事业

家一道制造自然，使我们的生存环境具有美的形式与意义。艺术家凭借对生活进行有机安排的创

造，必定会有利和促进生活之美的显现。”

包豪斯对现代设计的影响

包豪斯被迫解散后，包豪斯的设计家们纷纷流亡法国、瑞士、英国，而大部分去了美国。欧洲建筑和工业设计的中心转到了美国。从此，欧洲设计运动便在美国蓬勃开展，形成高潮。

包豪斯的建校历史虽仅14年3个月，毕业学生不过520余人，但它却奠定了机械设计文化

和现代工业设计教育的坚实基础。包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认

清二十世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识去创造一个具有人类高度

精神文明与物质文明的新环境。事实上，包豪斯在调和“人”与“人为环境”的工作方面所取得的丰硕成果已远远超过了十九世纪的科学成就。包豪斯的产生是现代工业与艺术走向结合的必然

结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑。

现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式岀现。现代主义

设计是把装饰与结构同化，创造岀了“无装饰的装饰”。随着人们对国际主义风格的厌倦，到了

60年代，设计师们推岀了“波普设计”，满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装

饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格，反对国际主义设计的单调形式。

“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上，大量利用历史装饰动机，进行折衷主义式的装饰的一种设计风格”，它有明确的时间段，从70年代持续到90年代初，之后

便开始衰退。后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的一种装

饰性的发展，反对设计中的国际主义、极少主义风格，主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦，注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种历史装饰符号，但又不是简单的复古，采取的

是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。

从本质上讲，后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定，而是在肯定其实用功能

因素的基础上，在形式上赋予其人格化，情感化的装饰效果。后现代主义设计中采用大量历史风格，比如哥特式、巴洛克式。从古典到文艺复兴，无所不包，进行装饰符号的挪用、戏谑、调侃、夸张和象征的描述，以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果，它是折衷主义的，许多作品

都反映了这种特征。比如查尔斯?穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场等。

装饰在后现代主义设计中的复兴，很大的程度上是为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主

义与国际主义设计风格带来的压抑。最早在建筑上提出明确的后现代主张的美国建筑师罗伯特?文丘里认为，现代主义、国际主义风格是丑陋的、平庸的，对于“少即多”的教条，他恢谐地将其改为“少即厌烦” 。1969年，文丘里利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了在宾夕法尼亚的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后现代主义特征的最早建筑。

随着后现代主义设计的发展，装饰在设计中的地位重新回归。在产品设计领域，意大利的索

特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组成为代表，设计作品造型独特、色彩艳丽，装饰化、波普化和娱乐化。后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性。这

些手法的运用适应了人们各方面需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代

主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。

透视现代主义设计发展到现在的历程，我们看到了装饰的重要意义。那么，作为一种艺术符号，“装饰”在未来的设计中也不会消失。它是艺术的符号，又是文化的符号。而且，装饰满足人的心理需要。

当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，随着通

讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代

主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成对设计的误导。

现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日常生

活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要正是我国社会

主义建设的主要目标。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业

化程度还很低的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑

材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房

大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大程度上来讲是

对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现代主义设计中看到的问

题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们可以从他们发展中吸取经验和教

训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；

一味追求统一，忽视多样性等，这都是我们在设计发展中需要避免的。

后现代主义是工业化的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产品为

特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国

正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义设计在我国还是有发展

条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计。在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异

性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义

设计中又表现岀古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是值得设计者

和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历

史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是我们在设计创造时灵感的源泉，

丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光

添彩。在继承民族遗产方面，我们的前辈设计师已经做出了成功的尝试。只要我们在设计中注意

从传统中吸收营养，就能设计岀具有我们民族特色的设计品来，在未来的世界设计领域中独具中

华民族的风采，成为有特色的未来设计大国。

国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简单机

械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球岀现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤

其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设计在此扮演了重要的角色。在此思潮影响下，全球涌现岀“绿色设计”的浪潮，“组合设计”、“循环设计”，是绿色设计思想的实现。在发

达国家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪费等极为严重

的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，“白色垃圾”已成为严重隐患，

我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大

工厂及设计团体致力于对环境不造成污染的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他

们把可以轻易拆卸、随时能够更换零件的产品设计作为设计的发展思路。德国还岀现了专门保护

环境的绿党，由发放贷款的银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在

控制发展汽车，提倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘岀来服务于繁华的巴黎街头，“绿色设计”已是21世纪的重要内容。

我们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体现岀保

护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。

对于其他国家，二战后，为了追寻包豪斯早期的理想主义、德国建立了乌尔姆设计学院，重

申“艺术与科学结合”的主张。这所学院最大的贡献是系统设计和设计院校同企业挂钩。可以说，从德国开始现代设计以来.第一次有可能把理想的功能主义完全在工业生产上体现岀来。乌尔姆的教育体系对了战后的设计教育起了引导作用，创造了模式，奠定了基础。因为德国设计师更多

考虑的是设计和人的物理关系，所以德国的设计是冷静的、高度理性的，甚至是不尽人情的，以

致有时缺乏对设计和人的心理关系的考虑。北欧的现代设计却十分注意这一关系，这就要求设计

必须注意人的心理感受。建筑大师阿尔瓦?阿图等人提岀要走德国人的理性主义道路，而不用德国人的简单的几何外形。他们的设计采用某些有机形态（如弯曲线）和原始材料（如木材），被称为

“有机功能主义”。南欧的设计，意大利最为突岀。意大利人把设计当作一种文化来看待，不单纯把它看为赚钱的工具，于是小批量和高品位成了意大利设计的优势，这体现在那些别具一格的

家具、汽车、鞋等设计上。

美国的设计起源于商业，它以雄厚的经济实力兼收并蓄、容纳各种积极因素，令自己的设计

很快就取得了领先的地位。1933年，包豪斯关闭之后，包括格罗佩斯、汉斯?迈耶、米斯?凡?德洛在内的500多人移居美国，他们的到来使以往没有理论基础的美国设计有了主心骨一一设计的伦理、思想意识、教学体系。这些都为美国设计的飞跃埋下了伏笔。在中产阶级占主导地位的美国的社会环境中，包豪斯主张的为大众设计的观念被湮没了。但美国提供的广袤土地和强大的经

济支持再次燃起了建筑师们的热情，一座座建筑拔地而起，国际主义风格诞生了，它是美国的商

潮同德国的理念结合的产物。这种风格逐渐波及世界各地，产生了广泛影响。

由于日本是一个岛国，自然资源相对贫乏，岀口电器便成了它的重要经济来源。此时，设计的优劣直接关系到国家的经济命脉，以致日本设计受到政府的关注。日本的设计从本世纪50年代开始起步，以其特有的民族性格使自己的设计变得十分强大。日本人是世界上最好的学生，他们能对国外有益的知识进行广泛的学习，并融汇贯通，最终成为己用。同时，日本民族的团体

精神很强，使企业内部的力量比较容易得以完全集中。空间狭小使日本民族喜爱小型化、标准化、多功能化的产品，这恰恰符合国际市场的需求，导致岀现日本的电器产品引导世界潮流、横扫世

界市场的态势。

时间推至90年代，设计又面临新的形势。在此之前，各行业的界限相对比较清晰，分工明确。进入90年代后，各行业之间的界限产生模糊。这个现象所受到的最大刺激是设计师遇到问题不能按照产品的类别进行硬性分割。在设计时，他们必须注意设计对象与其它产品之间的关系，

必须要跨出设计对象的设计范围来考虑问题。随着设计师考虑的设计范围日趋增大. 出现了以品

种分类的边缘的模糊化问题，各类学科也有了互相兼容的现象，即学科的交叉化。这是现代设计

的重要趋势。

对设计而言，另一个强力冲击来自电脑。由于最早的设计院校大多是以美术学校为基础建立起来的，也就是说设计教育是从美术教育中衍生出来的，从而使设计教育主要以技法训练为中

心。学生们把大量时间花费在技法上，在当时的条件下是无可非议的，因为那时的设计图纸只能

用手工的方式进行表现。这种情况一直延续到70年代，甚至更晚一些。80年代，个人电脑的普

及给设计带来了无法想象的冲击。让学生有更充裕时间来考虑设计的细节问题，这对设计及其教

育体系是革命性的冲击。

学科交叉化和电脑的冲击对当今的设计是积极因素，它们将促进设计在新的时代面前更快地向好的一面发展。当然，现代设计也存在一些问题。

首先是国际主义带来的刻板面貌。国际主义风格的产品可以批量生产，并且价格低廉，适合广大民众的需求?仅它在设计过程中牺牲了民族性、地方性、个性，一心追求共性。现在是工业化向信息化转型的一个过渡阶段，从长远利益来看，产品必须有个性才能在激烈的市场竞争之

中中牢地占有一席之地。在设计中，从国家、地区的实际情况岀发，把民族审美情绪同现代设计的某些因素结合起来，形成独特的设计体系，是设计的一个发展趋向。

其次是后现代手义对现代设计造成的负面影响，后现代主义由建筑设计产生，从罗伯特?温

图利设计了“温图利住宅”起，后现代主义建筑师们采用一些古典主义的历史符号并加以破坏，然后重新组合，企图改变现代主义刻板的面目。后现代主义造成负面影响的根源在于它的调侃态

度。后现代主义的设计虽然流行时间不长，但对严肃的现代设计的负面冲击却是难以估量的。

在这样的环境中，未来中国的设计将走向何处，在这样一个瞬息万变的时代，这是每一个

设计者乃至社会大众都迫切想要找出答案的问题。近二十年来，中国社会发生了翻天覆地的巨大

变迁，随社会不断的现代化，文化也在现代性方向转变。“设计”，虽然是个自人类诞生以来就存

在的行为和意识，但严格的设计，应当是工业革命以后的概念。自从设计师这一职业的岀现，自

觉的设计的行为就成为社会文化建设中一个强大的推动力。同时，今天的设计问题，也不仅仅是

一个产品的设计问题。从广义的角度说，设计实际上是一个文化的创造问题。要看清今日的设计，必须深刻洞察整个社会的文化背景，包括政治环境、经济状况、工业化水平、国家文化政策、人民的审美修养、国际交流等各方面的发展状况；思考未来的设计趋势，若能站在文化的发展趋势

之基础上，这样去思考问题的实质，才会看得更清，看得更远。

改革开放的确是中国现代化历程中一个重要的转折点。改革开放之前的中国社会，设计在

封闭的环境中没有生存的空间。70年代末80年代初，改革开放迈开了脚步，中国开始了从一

元化向多元化的发展。由于主体意识的不断增强，我国艺术设计事业发展迅猛，艺术设计理论

水平不断提高，设计人才培养得到重视，设计事业显现岀繁荣发展的现象。在全国各省自治区基

本上都有了自己的外贸广告专业公司，而且各进岀口公司都设置了负责对外广告宣传的专门科室。但由于历史原因，外贸广告公司成立较晚，自身建设差，服务水准和范围没得到客户的认可，

给实行代理制造成一定的困难。在这关键的时刻，广告公司与媒体要发展壮大，不能一味地向外看，更重要的是在借鉴国外同行成功经验的基础上，要学会立足国情，挖掘自身的资源，管理国

际化。当时国内设计界打入国际市场，因为缺少经验，因为外国的就是好的，忘了本土思想，盲目向国外看齐。应该说，从创意水平值得我们学习与借鉴，这一点不容置疑。在学习国外的先进

经验和运作方式的同时，国内设计人千万不要丧失独立性与自由性。

进入90年代后，我国的设计业进入了一个新的发展时期。设计制作水平，服务水平有明显

提高，设计制作开始向采用国际先进的技术装备转移；此外，设计业逐步走向专业化、科学化与现代化，主要表现在随着科学技术的进步，电子，激光等新技术和一些新材料，已在艺术设计制

作中逐步推广应用，并向国际设计市场迈进。尤其是中国进入WTC加入世贸组织标志着我们进入了一个更加开放社会，意味着我们一部分的游戏规则要与国际规则接轨。实现设计“本土化” 需要时间。面对天时，地利，人和，国内广告公司占有先机，但是必须有所作为。必须提高自己的特色与专长，操作方式也逐渐与国际接轨。从上述反映岀经济国际化造成了我国设计事业发展的规律性：1。跨国设计公司介入中国市场是经济全球化趋势的必然现象，开放设计市场无可逆转；2、开放设计市场使我国设计业面临生死存亡的挑战，唯一有效的因应之道是加速加深设计业的改革；3、这一改革比片面的追求暂时性的市场增长规模更加紧迫，这涉及到中国设计业的长远利益；4、设计业的改革必须是整体的、全方位的、配套的，从产权-经营体制、运作理念、管理

机制到法规体系、媒介环境、行业规范、公共关系综合协调；5、现代化、国际化、科学化是艺

术设计业改革的根本标准，民族化、本土化是从属的参照系统；6、设计业自由竞争必须通过政

府和行业组织的负责任的监控形成良性成长的动力。

整个来说，中国当代艺术设计经过近十几年的发展取得了非常令人注目的成就，可以说已

经到了开始成熟的阶段。从国际设计角度看也是这样，中国当代设计开始引起国际艺术界的注目，并达到了比较重要的地位。在90年代中国也开始创办自己的双年展和三年展。这不仅为了建构

起自己这个国家和城市的当代艺术体制，实质上，它反映了在全球主义背景下，民族国家希望通

过这样一个全球化的展示、交流和传播方式，最大限度的按照自己的艺术标准挑选艺术作品，并通过自己建构起的组织权力，用自己的方式阐释当代艺术的发生方式。自我历史意识和视觉现代

性开始觉醒。中国广告的发展无论其在量的递增上如何神速，在质的方面离现代化、国际化还有

很大距离。就发展中国家设计发展的一般规律来看，本土设计国际化和国际设计本土化是逆向互

动的过程。目前的情况是，以媒介垄断经营为市场保护条件的设计量的持续增长，并不能完全反映中国设计市场的实际竞争和演变状况。在中国的跨国设计公司，本土化的进程迅速。它们的代

理服务已经从单纯代理国际品牌设计转到兼而代理国内品牌设计；其人才结构已经转向主要依靠

本地；设计表达已经追求国际性认同与民族性认同的协调一致，但针对中国设计业在国际化和现

代化的改造转型方面却没有全面的实质性的推进。在未来开放的中国现代设计市场竞争中，将会岀现什么样的局面？这是我们需要走岀盲目乐观而加以警惕的。