中国审美文化 考试重点

中国审美文化

填空20个；简答四个；论述两个

1、新石器时代，彩陶纹饰的母题是鱼（人面鱼纹彩陶盆--陕西西安半坡村出土）、蛙（蛙纹彩陶瓮—甘肃马家窑文化遗址）、鸟（鸟纹彩陶钵—陕西华县泉护村出土）。

2、女乐的出现，意味着专门从事音乐舞蹈的人员已从群体中分离出来，社会功利意义浓重的原始音乐艺术已开始向着较具审美价值的音乐活动方向发展。

3、殷商时代青铜器的纹饰——饕餮纹。

4、乐山佛的地位——世界上最大的佛教雕塑。

5、周代乐舞的代表作是——《大武》舞

6、嘉靖年间，在斗彩的基础上，再进一步，就创制出了五彩瓷。

6、盛行于东汉的画像艺术，其基本题旨主要有二，一为幻想性题材，主要呈现为神话、仙异、祥瑞等形象；二为对现实中墓主经历和生活图景的刻画以及对历史人物故事的雕绘。

7、战争、英雄神话表现为怎样的审美特征：表现的是对男子伟岸的身躯、巨大的体魄、坚强的毅力和不屈的精神的赞美。父系时代是个赞美英雄的时代，也是个礼赞血与火的时代，英雄们就是在这血与火的纷飞中诞生和行动的。这其中无论失败者还是成功者，都以其不屈的灵魂、惨烈的壮举、前仆后继的精神，给人以崇高的美感。

8、谈谈我国进入父系时代之后神话传说的题材和内容。

父系时代，力量和勇敢成了讴歌的主题。，顶天立地的英雄成了人们心中的新偶像。如夸父逐日彰显了男子伟岸的身躯、巨大的体魄、坚强的毅力和不屈的精神。更能体现其特点的是战争——人与人之间的矛盾和斗争，造就了一连串与战争和杀戮有瓜葛的大神，皇帝、炎帝、蚩尤、刑天，以治水著称的伯鲧和大禹。

9、青铜饕餮的主要特征是什么

美，正是这种以丑为美，以狰狞、贪婪、凶狠、丑陋为其审美特征。怒目狰狞、令人恐怖的人面兽头像，有一种令人毛骨悚然之感；龇牙咧嘴，头上长角的形状，既给人以凶残丑陋的感觉，同时也使人感受到这些刻镂在沉重厚实的青铜鼎上的饕餮，其纹饰狞厉而神秘，具有一种难言的深沉的力量，给人一种压力雄沉迩又神秘之感，这正是一种雄浑之美。

10、为什么殷商崇尚饕餮的狞厉之美

这种美是人类进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代所积聚的巨大历史力量的象征符号，也只有把它放到殷商特有的神秘而崇力的文化中，我们才能发现它之美的根源所在。

殷商时代已经进入奴隶社会，青铜礼器作为地位与权势的象征自然为奴隶主贵族所有，因此青铜纹饰只会表现他们的精神意志和情感意味。各种饕餮纹样都在突出指向一种无限深渊的原始力量，他们重现给人们的感受是一种神秘的威力和狞厉的美，恰到好处的表达了原始宗教的情感、观念和理想，狞厉之美中有一种深沉的历史力量。

11、西汉“以大为美”的文化造像主要表现在哪些方面？

这里所谓的文化造像，主要是指诸如都城、宫苑、陵墓、雕刻、塑像之类具有实用文化功能的空间审美造像。

12、中国早期美学理论的典型论述有哪些？（1）和、同关系：去和而取同；（2）无害为美

13、中国早期美学理论的共同趣尚是什么

（1）基本摆脱巫术文化的影子，这时的美不再是因为与神秘意味联系、带给人想象性满足而称其为美，美就蕴含在自然万物与人的生理、心里相应想感相适的多样统一之中。

（2）关于美的论述都集中在一个和字上，以何为美成为中国美学起始阶段便牢不可破的普遍信念。

（3）都涉及了美感与艺术的特殊功能。美感与艺术都是靠着平和、适中的听觉、视觉、味觉等感性形式对人心理、情感潜移默化的感染，作用于人的性情、精神，进而感天动地，达到政和的境界。

（4）这时关于美的定义还不够统一，就审美目的而论，这时的论者一再强调和谐之美，主张控制有节，反对享乐过度，落脚点都是在善字上。以善为美，也是其中重要的命题。

14、儒道法墨基本审美理念的分歧是什么？

（一）儒家：情理中和

A、孔子：1、人生理想是一种审美境界。2、乐为最高层次。3、强调“乐”的中和之美。4、第一次正面谈到了美与善的关系。

5、文质关系

B、孟子：孟子极大地发展了孔子“好之”“乐之”的审美境界，强调了儒家道德自觉的人格风范，从而建立了以高扬人格美为其特色的美学理论体系。1、强调道德自觉，期望人们就像喜欢美味、美色、美声那样“好理”“悦义”；2、“充实之谓美”

C、荀子1、性本恶；2、“欲”与“礼”、情与理的互动关系。

D、乐记：1、“声音之道与政通”；2、音乐媒介同主体情感之间，存在着某种“以类相动”的情况；

3、礼乐文化中“礼”和“乐”的互动关系、对礼乐之“乐”的特殊功用给予了充分的理解和总结；

（二）道家美学

与儒家一样，道家也是基于对乱世的忧虑，提出自己的济世之方的；不同的是，他们由对文明社会的失望，导向对连同周代礼乐在内的一切社会政治伦理的怀疑和否定，从而把视野投向自然无为、朴素恬淡的人生境界，形成了以崇尚自然、“与道合一”为其特征的哲学体系和美学理想。

A、老子：

1、道：宇宙世界万事万物得以生成、运行、变化的终极原因、冥冥力量、铁的规律。有物混成，先天地生。

2、社会政治的理想也是顺应“道”的法则，回归自然，抛弃刻意的追求和奢望，更远离争夺和战争。

3、道美同一。

4、提出了许多艺术命题：

B、庄子

以鲜明的不与“昏上乱相”合作的姿态，以崇尚老子之“道”、以非儒黜墨的道家身份，以“独与天地精神往来”的境界，立足于世的。

1、推崇道。（与老子同）

2、哲学与美学的同一。（与老子不同）

3、活得适意、逍遥、自由，是庄子生命哲学的终极目的追求：物我两忘、与道合一。

4、审美理想：庄子崇尚“天地有大美而不言”的无为之美，更崇尚圣人“原天地之美”而达到的不刻意为之而“众美从之”的境界；

5、贵精神、重内容的审美倾向：

（三）墨子的“非乐”与韩非的“非饰”。审美文化史而言，他们完全可以同被放在否定的环节上

A、墨子：美学问题上鲜明提出“非乐”，极端否定从事音乐歌舞等审美活动的价值。

B、韩非，提出了非毁礼乐、否定繁饰的理论主张。“买椟还珠”

15、秦汉乐舞的基本特点：

总体特点是奔放健朗。（1）让我们产生强烈震撼的是，该时代歌舞那种浑厚、苍凉、高亢、雄壮的“音响效应”。（2）西汉歌舞的动作也如其声响，显示出粗犷、劲健、迅急、有力的审美特征，在这个方面，“鼓舞”最为典型。（3）“巨型化”景观即场面与规模上，最具代表性的是西汉始盛的“角抵百戏”。

16、霍去病墓前石雕的壮美风格主要体现在哪里？

（1）提及巨大，环境宏阔，表现了一种威武雄壮的英雄主义精神，给人一种厚重壮伟的“大美”感。（2）因势象形，朴拙粗犷，浑然天成。（3）神态各异，富于动感和力量。

17、东汉崇实文化趣尚的表现：（一）《毛诗序》第一，认为诗具有模拟、认知的功能。第二，讲究诗歌的认知模拟功能，最终是为了实现移风易俗、伦理教化的功用目的。《毛诗序》提出“发乎情，止乎礼义”的经典儒家美学命题。（二）王充在美学上标榜“崇实”说。将崇实视为一个基本的批评尺度和美学准则。所谓“崇实”，也就是崇尚实际、实事、真实、实效、实用等意。王充的“崇实论”的具体内容概括的说主要表现为一种从“疾虚妄”到“为世用”的总体美学观念。

18、魏晋风度的表现：

文学：一、三曹、七子为代表的建安文学，开始了中国文学史上一种真正的文人化写作。

二、曹丕的文气说、嵇康的“声无哀乐论”、陆机的“缘情说”，标志着中国美学史上的一种脱离了对经传章句和风教伦理的依附性地位的真正意义上的文艺美学思想的产生。

绘画：顾恺之真正美术意义上的人物画。

诗歌：陶渊明为代表的旨在回归自然地田园诗。

19、试对绘画从人物画到山水画的发展与诗歌从田园诗到山水诗的发展做一比较。

陶渊明的田园诗到谢灵运的山水诗，反映了该时代的审美文化通过文学形态所显示的从“自我超越”到“心灵感荡”的主题转换轨迹。这一轨迹也正是社会思想语境从玄到佛的变迁轨迹的一种艺术呼应和折射，因而从田园诗发展到山水诗，绝不是一个偶然的事件，而是中国审美文化在诗歌领域所显示出来的重大飞跃，是有内在必然性的，符合规律的。

顾恺之的人物画到宗炳的山水画也反映了审美文化从玄学到佛学的变迁。顾恺之的绘画所反映的是魏晋之际的那种以玄学人格本位论为语境，以人物美为核心、以自我超越为主旨的审美文化精神，也可以说他的人物画即标志着这一审美文化精神在绘画领域所达到的完满境界。宗炳的山水画与其深厚的佛学修养内在相关一样。他的山水画仿佛能与音

乐产生共鸣汇成交响的山水画，并不真的是为了模拟曾经游历过的景象物致，而是为了书写一种心情，表达一种内在的无限的不可言喻的精神和意趣，用他在《古画品录》中的话说是“畅神”。，可视为其山水画审美理念的一个总结。

20、北朝石窟雕塑艺术的发展大致经历了几个阶段？各自的审美特点是什么？

第一阶段是北魏太和改制（约公元490 年）之前。这个阶段石窟雕塑的造像特点，基本是汉代雕塑与印度犍陀罗人模样的结合。

审美特点：这些主佛造型的内在精神之力不很显著，往往为外在的壮伟形貌所替代，这在审美文化渊源上，显然与汉代偏于感性直观之大美的理想范式更为接近一些。

第二阶段，是北魏太和改制，特别在其迁都洛阳以后，佛教雕塑艺术普遍向南朝的“秀骨清相”造型靠拢。

审美特点：第二阶段的佛像造型，已有脱离汉代传统和西域之风，向两个互相联系的方向转化而去的趋势。一个方向就是逐渐地中国化、民族化、世俗化。

另一个方向便是向南朝的审美趣尚归拢的趋势。佛像一改高大雄伟之态，而为“秀骨清相”之姿，这无疑是南北审美文化之间交流和融汇的成果。它不仅驱走了佛像神性的疏远冷漠，还它以人间士人的可亲形象，而且也使佛像的造型从偏于感性的雄大壮美转向人格的清雅优美。

第三阶段，大体是北齐、北周时代。这阶段的基本审美特点是，不论是佛还是菩萨，其面相、体形均由瘦长型向丰圆型转换。

审美特点：在第三阶段里，北朝佛教雕塑表现出了日益世俗化、民族化、富丽化、壮美化的审美趋势。

它们已经初步显露了唐代佛雕的基本风貌。这表明北齐、北周的佛雕艺术已在融合古今、南北审美文化趣味的基础上，开始向唐代石窟雕塑艺术过渡了。

21、如何理解唐代建筑的气势开张？

含元殿是大明宫的正殿，，也是唐代最为雄伟壮观的建筑群体。大殿前面两侧构成双臂环绕式的翔鸾、栖凤二阁，以足够的跨度形成开张的气势；殿、阁均建于高台之上，已足够的高度来显示皇家的威严；伟岸的主殿与高耸的双阁之间以曲尺飞廊遥相连接，使整个建筑浑然一体。

22、宋代佛教雕塑与唐代佛教雕塑的区别。

一、宋代佛教雕塑与唐代不同之处

与儒、释、道三足鼎立的唐代不同，宋代的意识形态是以理学为主体的。因此，尽管皇帝扶植和利用佛、道，却并非狂热信仰。与这种实用主义的宗教态度相一致，宋代佛像的塑造也便越来越具有中国化、世俗化、写实化、精致化的美学倾向。

1、佛像本身的世俗化。

北宋铜像的代表：河北正定隆兴寺的千手千眼菩萨

北宋时刻代表：四川大足北山的数珠手菩萨。

2、供养人的塑像也越来越具有重要的地位。

3、佛像艺术上，世俗化的倾向还表现在性格的多样化上。

从题材上看，该像不取佛界最高的释迦牟尼，而取曾发愿普渡众生的观世音菩萨，并以其千眼来观照人世，以其千手来拯救生灵，因而具有了贴近民众的现世色彩。

从形式上看，该像不取唐代常有的三屈式姿态，而是挺身直立，减少了印度舞姿式的异国情调，使其更具有民族韵味。从细节上看，佛像的手臂以及身上的璎珞均精美细致，具有很强的装饰效果和艺术价值。

从造像的形态来看，宋初的铜佛挺拔、饱满、高大、傲然，尚有唐代威严之余势；而此间的石像则纤弱、细腻、婀娜、亲切，更具有宋代人间的温情。，故被称之为“媚态观音”。

唐代以前的佛像均有一种居高临下的“神”的属性，而宋代以后的佛像则多了几分亲切生动的“人”的色彩；唐代以前的佛像多有一种“男性”的阳刚之气，而宋代以后的佛像则常有一种“女性”的阴柔之韵；唐代以前的佛像较多地吸收了印度艺术“重形”的技法，而宋代以后的雕塑则更加注重中国传统的“线条”功能。所有这一切，都可以在这尊“媚态观音”中见出。

23、南宋佛教雕塑的特点：

此一时期的雕塑艺术则朝着精致化、世俗化、戏剧化的方向努力。

佛教雕塑的重心转移到了四川盆地，其中以大足和安岳两地的造像延续时间最长，数量最多，成就最大。

若仅以中国佛教的石刻艺术而论，有人将山西云冈视为早期的代表，河南龙门视为中期的代表，四川大足则为晚期的

代表，

1、艺术风格来看，这一时期的雕塑在格局和气势上已无法同初、盛唐时代相比肩，但在精细和典雅上却有过之而无不及。

2、在精致化的同时，自北宋即已开始的世俗化倾向也越来越表现充分。

从某种意义上讲，大足石刻的题材可说是前所未有的大杂烩

3、造像艺术越来越向戏剧化发展。

24、元代悲剧冲突的基本特点：弱以抗强的悲剧冲突

1、西方的悲剧特别是古典悲剧一般都是伟人的悲剧，

元杂剧的悲剧恰好相反，它主要描述的是平民百姓的遭遇。

强者占有绝对的优势，而弱者处于被打击或被欺凌的位置。这是一种平民的悲剧，通过弱者对强者的反抗，同样营造了崇高的悲剧效果。

2、元杂剧中悲剧的发生过程也有自己的特点，它一般都是由代表恶势力的强大一方首先发难，造成灾难压顶、无所逃遁且高度压抑的审美情境，将悲剧主人公逼至绝境，这就为主人公的反抗提供了特殊的条件。关汉卿的《蝴蝶梦》无名氏的《陈州粜米》

3、在矛盾的解决过程中，鬼魂频繁出现，它一方面使悲剧气氛变得更为惨烈，另一方面也至为强烈地显示了悲剧主人公的反抗情绪和叛逆精神。《陈州粜米》：张撇古

25、元代四大家的山水意趣：元代时中国山水画发生重大转折的时期，这种转折体现在两个方面，一是变工整精细为荒率天真，二是变写实传神为写意得韵。两大转折最早出现在赵孟頫那里。赵孟頫《鹊华秋色图》

26、书画合流的美学价值：

首先，它强调了绘画的线条美。①宋代院体画追求色调的渲染，以多维块面组成图形陷入俗套之后，强调简洁明快的线条实际上就是对宋之院体画的一种纠正。而强调线条对于文人画家来说势必就要推崇以书法入画，因为书法是中国线条美最高层次的体现，同时又是文人墨客的擅长之技。②元代之前对绘画的欣赏还全部集中在形象本身的话，那么自元代开始，线条已上升为一种独立的审美对象。人们在欣赏画面构成的图像的同时，还能欣赏到画家走笔运势之美，这就使绘画具有了更深的韵味。中国画从总体来说，就是线条的艺术，而这个观念其实是到了元代才真正确立起来的。其次，以书法入画更加鲜明地突出了作家的个性。书法家在运笔成书时是因人而异的，它比形成套路的描画之法具有强得多的个性色彩。

元代的绘画摈弃了宋院体画一味追求形似的倾向，转向于写意抒情，作者的主体意识空前提高，在这种形势下，以书人画自然就受到了人们的高度重视和推崇。赵孟頫《秀石疎林图》王冕《墨梅图》