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高士与山水画

一、中国文献中的高士内涵

自古以来，隐逸人物偏爱大自然，他们回归山川，忘记世尘之纷扰，过着清净的理想生活。上溯东晋陶渊明的隐居生活，乃是很多隐士们精神的理想处，山水的清静与空灵的胸怀为隐士们所向往。魏晋隋唐之后，五代、两宋、元、明、清很多山水画家多以“高士”题材来表达自身的精神追求，成为常用的题材，画家结合高士采菊、携琴、观瀑、观月、观水等自然景观的描绘，使画面更为丰富、生动。

魏晋时期皇甫谧（215―282年）所撰的《高士传》，影响后世政治、社会文化甚巨，一般人以为其根源出于道家，归隐之士皆属之。但事实上，儒家经典《周易》《礼记》《春秋》《诗经》等都蕴含高士隐逸思想，故《高士传》之序言，开端即引孔子《论语?尧曰篇》：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”①若是上层统治者推举隐逸高士之德范，将会获得百姓民意称许，而高士的不屈不降、高贵的气节，对于治理天下也具有正面的功效，可以达到肃清贪官污吏、端正社会人心的作用；因此皇甫谧采古今八代，自尧至魏九十余人皆以“身不屈于王公，名不耗于终始”，即终身不仕的高士作为典范。其中年代最早的隐士来源于《庄子》一书，诸如黄帝时期的洪崖、尧时的许由，以及舜时的善卷等人。由此，《史记》《唐书》《宋史》《元

史》等，皆记录各代有名节的隐逸高士传，影响着代代的文人士大夫。

中国绘画史上，首位与高士关系最深的画家，就是《益州名画录》中唯一居于逸品的孙位，其人品个性乃：

“性情?E野，襟抱超然，虽好饮酒，未曾沉酩。禅僧道士常与往还……其有龙水汹，千状万态，势愈飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”②

现存上海博物馆、题有宋徽宗之迹的《高逸图》，据前人学者研究，可能传为孙位唯一存世的画轴，现仅存竹林七贤中的四人，身旁均伴童子，身后或有树石区分，乃继承南朝盛行的构图而来，线条笔法劲捷，设色细腻典雅，具有唐代宫廷人物画的特点，此图应为孙位细腻的密体风格。

据画论的记载，孙位绘画风格的师承脉络，应有两种前后转换的画风，从“细腻密体”到“减笔放逸”两种风格并存，因无壁画画迹遗留，故其减笔放逸画风难见。但依黄休复对孙位减笔、放逸画风的赞誉，必定对蜀地乃至北宋画坛产生不小的影响，而稍后的贯休、石恪等减笔逸画，以及后世众多“高士隐逸”山水画，皆可溯本至孙位逸格内涵风格的启发与延续。

具有“古今隐逸诗人之宗”美名的陶渊明，自南朝开始受到文人学士的推崇；唐代孟浩然、李白、白居易，北宋欧阳修、王安石、苏轼，以及南宋爱国诗人辛弃疾等等，皆作有大量诗文感

佩其人格的超逸。不仅如此，各代画家亦开始将陶渊明形象化为高士入画，有研究分析指出，依据陶渊明的动作约有“?窬铡⒍阅仙健⒅治蘖?、醉石、卧眠、漉酒”的主题③。从陶渊明最著名的《归去来兮辞》内容所述：

“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”④ 可见其以琴书自娱，舟游于乡野山林丘壑，借生生不息的天地万物生命，来浇熄尘世的打击与阻逆。后世山水人物中的高士图像，皆可以从陶渊明此一原始形象转化而来，高士与童子或携琴焚香、或举杯对月、或吟游于松竹梅间，传马远所作的《陶渊明?窬胀肌废钟扇毡舅饺耸詹兀?描绘陶渊明悠然于松下山间，与一童子正在赏菊与采菊的画面，是以马远创作松下隐逸高士系列的画作，皆是本着表现文人士大夫身在尘世，而内心的修养及精神境界可以脱离繁俗，转而清净于山林之间的情怀。

二、朝鲜山水画中的高士

中国五代、北宋时期诸多画家，如卫贤《高士图》、赵?帧督?行初雪图》、关仝《关山行旅图》、荆浩《匡庐图》、李成、范宽、郭熙等，运用“人物”融入自己的山水创作中，之后诸多画家山水画作里，山水中的人物可称作“画龙点睛”的效果来运用。

朝鲜中期（约1550-1700，相当于中国明代）的文人儒士历经几次战乱、沉沦的社会大动乱，故而在人伦方面，更倡导重建道德人格，在思想上，则希望实现“以天地万物为一体之仁“与”原天地之美而达万物之理”的理想。换言之，朝鲜文士与宋代士大夫一样可说是将“仁”的精神扩及天地万物，再进一步的内观于自身心性，体验宇宙的精神意蕴，达到“天人不

二”“天人一体”的境界。这是朝鲜时代的人文思想与社会风潮，与朝鲜呈现的时代精神与价值，同时亦是朝鲜画家追求的精神内涵。

朝鲜山水画家将具有高士意涵的图像进行程式化表现，其特征主要为借松、梅、竹劲秀洁傲的形象，与高士的气节映照呼应；高士置身于山石水泽一处边角，视线则导引至空旷寂寥的天际，藉由虚实空间的对比，将观者的视线聚焦于高士的精神世界，朝鲜时代画家山水画作里，创作出大量的高士图像，如姜希颜、李庆胤（1545-？）等人，除了展现自身文人化的气节外，后世山水人物画亦多采用之。“山水人物画”为人物融入到山水情景中去，山水与人物配合，是传统山水画常用的方式之一。

本文以李庆胤为例，进一步介绍朝鲜时代高士山水画，并分析其画作。李庆胤乃成宗第十一子曾孙，为皇室宗亲的士大夫画家。史载其：“字季吉，号骆坡，一云骆村，一云鹤麓，利城君李惯从曾孙、古玉郑?F妻侄，仁宗元年乙巳生，受鹤林守，后升正，善画山水，弟竹林守英胤，善画翎毛。”⑤ 李庆

胤善山水作品特点表现在三个方面：

首先，其传世作品的构图以物体局部性的边角构图为主。他的边角构图不完全与南宋马远一致，可看作马远“边角”构图形式的分支。画面的角落安排人物、石、树等物体，其余角落为虚景，虚的空白处反而衬托人物的行为，增强了画面的虚实对比。由于边角之景的简化特点，产生了更加强烈的虚实对比，使得虚景构图特色更为突出。犹如“色则是空，空则是色”“知其白，守其黑”“计白当黑”等等的相对概念，所谓白处并不白，而白处存在某一种想象中的虚物体，与实景一样不是一个空白处，更能衬托实景，进而虚实相生、虚实互化而使得画面完整。

其次，李庆胤作品抓住了马远山水程式中的用笔特点，在其画作里强调“折转”的用笔。金光国（1727-1797）于其27岁时，收藏李庆胤《松?高逸图》，画作跋文云：“鹤林之画当世虽称名手，今取谦玄并观，则其雅俗之判，如仙凡之隔，余仍敢饶舌，具眠者当自知之，鹤林之画，或谓以刚健雅洁之，观是帖仍会有一笔如或人之言耶，抑有善于此者，而余未及见也，即未可知也。”⑥从题跋可知，金光国认为李庆胤绘画风格为“刚健雅洁”。尹斗绪（1668-1715）于《画评》亦评李庆胤为：“鹤林正，刚健雅洁，而恨其狭小。”⑦由其二人所用的“刚健与刚?o”的评论，与陈传席先生论南宋马远山水画具有“水墨刚劲”的风格极其相似。所谓“刚劲”风格乃指：马远山水画之笔法上多用“折转”，少用“圆转”，因此后世评其“刚劲”。而李庆胤画

作中的人物衣纹线条常用“折转”笔法，具有刚硬效果的线条，乃是折转笔法的夸张性所致，此折转线条是其人物特色，故后世予其“刚健、刚紧”的评价。

第三，山石的皴法运用为侧笔，与草书一般富于感情的斧劈皴，是常用的皴法之一，大胆放肆、节奏较快、豪放用笔类似于“草书”用笔特点，墨汁里多加水，行笔节奏快，才有意想不到的效果。以焦墨描绘轮廓线，以湿墨绘大面积，线、面之间对立而互补衬托出相对效果，技法风格丰富，物体突出效果。水墨淋漓的大斧劈皴法，长时间演化后明显具有不同时代、不同民族的效果，朝鲜时代将南宋原先规范化的皴法程式，进而转化为文人“墨戏”效果的皴法，崇尚写意、追求简单、朴实的意境山水画之风。

李庆胤山水人物画中的山水背景常被省略，或仅仅占画面极小部分，人物的行为活动才是画面的中心主题，传世作品里常用“高士”为题材。崔文集登载的《题洪斯文所有鹤林守画簇二首》中：

“大石为床小石枕，溪风山气共冷然，世中万事驱车马，输与高人一画眠，古墨轻磨不用忙，奚童揣我凝何想，好诗未入卷中来，都在飞悬峭上。”⑧

诗中传达希冀生活融入自然，在繁忙的日常生活中，追求高人午寐悠闲，崇尚道教的意境，崔诗中能够欣赏到李庆胤的内在精神，以人物融入到山川里而成为自然一体，可见其画充满文人

诗画意蕴。

将明代画家王谔所绘的《濯足图》与李庆胤《濯足图》作比较，高士洗足的行为相似。而王谔描绘三人，中间之主人正在濯足，一人侍奉之，另一人照顾马，山石作斧劈皴法，远山峻秀、古树苍翠，布局具有开阔的意境。高士人物是画中中心主题，具文人意境、简单写意山水画之风。高士情思中以山为德，以水为性的内在，是高士人生态度的表达、追求的体现。山水中高士的活动描绘，使山水画的人文色彩较浓，是以山水画中不容忽视高士题材，特别得见雅致情趣。

李庆胤传世的画作大部分为山水人物画，诸如《高士濯足图》《濯足图》《松下高士图》《指雁问答图》《望月图》《舟上弹琴图》《松下队?图》《观瀑图》等，这些画作的特点为：人物和山水画面上的比例同样重，更加强调人物的行为，比王谔的《濯足图》给观者传达人物动态的意图更加明显和直接。李庆胤的《濯足图》有别于以往对于山水人物画的视觉安排，他特别将人物比重描绘大于山水，即人物主角大于山水背景，山水占画面仅为三分之一左右，并以较淡墨色来简单处理山水背景。崔评其山水中的人物云：“观其写人物尤逼真，要皆非凡俗风骨也。”崔欣赏李庆胤画作之后的一首诗里亦云：“舟系断岸，庐对烟林，其人不见，其乐可寻。”诗人能够感同身受的描述画面中的人物及其生活。李庆胤虽是贵族身份出身，但其作品却表达了对高士自由生活的无限憧憬。

朝鲜画家李庆胤不仅描绘自然景色的情景，也表达高士精神中“简、空、淡”的特点于画内。苏东坡有云：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼欲敛容自持，岂复见天乎？”高士在山水画里包含着“趣”“意”“想象”等等绵延的理想与抒情性。

对李庆胤擅长的画科曾有评云：“宗室鹤林正，画品孤高萧散，兼工人物牛马翎毛，而山水则无闻。”⑨可知其对人物画十分专精，故能在山水人物画中突显人物表现，山水背景常被省略，或仅占画面极小部分，人物的行为活动就是画面的中心主题，比起朝鲜初期文人画家姜希颜《高士观水图》中的人物，他将人物部分描绘得更加完善和全面。

总体而论，从古至今“高士”是常用的绘画题材，古代高士内涵也是一种传统文化、审美趣味，至今尚有诸多画家持续以“高士”为题材来进行山水创作。李庆胤出身皇室宗亲身份，是当时少见的士大夫文人画家之一。目前其传世作品的画风，每幅画作里皆采用以“人物”题材的山水画作，体现了马远山水程式元素，如一角构图、斧劈皴、折笔多用、刚劲、空灵画面的特点影响。他在进一步的转化为自身民族表现方式，发挥在画面上。

注释：

①皇甫谧：《高士传》序文，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。

②黄休复：《益州名画录》卷上，载于安澜编：《画史丛书》

四，上海人民美术出版社，1963年版，第1页。

③袁行霈：《陶渊明影像――文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局，2009年版。

④《陶渊明集》卷五，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。

⑤《海东号谱》，见吴世昌《槿域书画征》，时空史，第104页。

⑥黄正莲：《石农金光国爱藏的绘画》，《文献和解释》20号，文献和解释社2002年版，第96-97页

⑦尹斗绪：《画评》，见秦弘燮《韩国美术史资料集成4：朝鲜中期绘画编》，一志社，1996年版，第855页。

⑧崔：《简易集》，《韩国文集丛刊》49，民族文化推进委员会，1989年版。

⑨李肯翊：《文艺典故――画家》，《连吕实技术别集》第14卷。