蒙古族音乐简史

蒙古音乐可以分为民间音乐、古典音乐、宗教与祭祀音乐三大类。具有鲜明的民族风格：旋律优美、气息宽阔、感情深沉、草原气息浓厚。

蒙古族音乐与游牧生活相联系的民歌和说唱为主。有传统的古老圣歌、赞歌、宴歌以及许多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根据其音乐特点分为"乌尔吐"歌曲（即长调子歌曲）和"乌火尔"歌曲（即短调子歌曲）两种。前者有着自由的节奏和悠长的气息，速度缓慢，音域宽广；后者则具有鲜明规整的节奏和轻快的速度。

隋唐时期，蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域，以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐，其基本风格为”古短调“。当时的音乐体裁主要有：萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲：《宝木勒赞》等

公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃，回鹘人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。

自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为”长调“。当时的音乐体裁主要有：长调牧歌、”潮尔“合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。

鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓”移民实边“政策，大片草原牧场被开垦为农田。于是，生活在长城沿线一带的蒙古人，由于失去了赖以为生的草原牧场，便逐渐放弃传统的畜牧业，转而从事农业生产。从文化方面来说，蒙古人已经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。[1]

当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有：短调情歌、长篇叙事歌、”胡仁·乌云力格尔“(蒙语说书)等。例如，长篇叙事歌：《嘎达梅林》、《森吉德玛》、《碧斯曼姑娘》等。

1.蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所2．在那达慕大会、敖包祭祀等大型仪式活动上

演唱。演唱曲目除“摔跤号”、“赞马号”等少量的特殊体裁长调外，多数为潮尔道和图仁道。

3．过年、过寿、小孩生辰庆典、乔迁宴请、婚礼、宴会等民俗仪式场合演唱。演唱习俗具有“半仪式、半娱乐”的性质，即，在特定的礼俗阶段演唱特定的图仁道和其它仪式歌曲，中间夹以大量的娱乐歌曲。

4．日常劳动生活中的自娱演唱，这种情况最为普遍。

5．各种劝奶歌，在接羔时演唱。

调查中了解到，过去在乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎——阿巴哈纳尔地区，人们很少演唱短调，尤其在王府、寺院以及民间仪式、宴会上禁忌唱短调，所演歌曲几乎全部是长调。可见，长调贯穿在了蒙古族生产生活的全部领域。

解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出了历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济体制的建立，使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。总结起来有如下几个方面：

其一，随着王公贵族阶层推出历史舞台，使得过去王府贵族府邸特定的音乐生活随之消亡，从而导致大量王府艺人流落民间，潮尔道、阿斯尔等音乐形式以“半活态”形式封存在民间。这里所谓“半活态”，是指活态传承人虽然存在，但所赖以生存的社会文化环境和民俗语境消失，从而处于“休眠”状态的存在形式。例如，苏尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈纳尔旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他们都离开王府，回到民间，而他们掌握的王府仪式歌曲，由于失去演唱语境而存封在他们的头脑里。

其次，在普通牧民当中，演唱长调归根结底是自娱性的，参与性的，而不是为了给人观赏，更不是为了谋取经济利益。它是牧民劳动生活和精神娱乐生活中的一个组成部分，不带任何功利目。但是，新中国成立后，重新分配社会文化资源，从而出现了以观赏为目的的演唱形式，出现了乌兰牧骑、歌舞团、文艺宣传队等演出团体。这些团体虽然在建国初期只是以服务、宣传为目的，但是它为长调演唱从过去非功利性自娱演唱向以功利为目的的观赏性演唱，从非市场化的民俗型形式向市场化的舞台型形式转型打下了基础。[2]

其三，近两个世纪以来，蒙汉民族之间的文化交流日益加强，产生了胡仁·乌力格尔等以蒙汉民族文化交融为特征的新的音乐艺术体裁。解放以后，蒙汉民族文化交流，在几乎全部的物质和文化生活领域中展开。一方面，大量汉民涌入锡林郭

勒地区，尤其在内蒙古南部地区汉族移民数量剧增，进一步导致这些地区牧民弃牧从农，习从汉俗，导致本民族固有生活方式和传统文化艺术的流失；另一方面汉族文化娱乐方式渗透到牧民生活中，开始成为牧区多元文化生活中的一个重要组成部分。

其四，国家力量是促使牧区音乐生活变迁的最主要的一种动力。新中国成立后，国家采取一系列措施，对牧区进行社会主义改造。作为建设社会主义文艺的一个主要内容，蒙古族文艺工作者创作和翻译了大量的新题材歌曲，这些歌曲通过学校、文化部门、文艺团体、广播等渠道传入牧民生活当中，迅速成为牧民音乐生活的一个主要组成部分。40年代出生的牧民小时候在学校里学的、城镇里听到的，几乎是新歌曲，尤其当时的年轻人更喜欢唱新歌。这就是说，由于传播主体的权威性，新歌曲很快取得主导性地位，呈现出取代传统民歌地位之趋势。[2]

最后，社会转型以及新的社会思想、意识形态的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得赖以生存的长调演唱活动随之消失或异化。

解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。

在建国初期根据社会主义新文艺建设的需要，国家将一些优秀民间音乐体裁引入到专业舞台、艺术院校，主要有长调、马头琴、说书、好来宝、四胡等。其中，长调民歌主要是以莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图为代表的锡林郭勒和呼伦贝尔风格为主，而包括科尔沁长调在内的其他地方性传统，未能进入到专业长调领域。尤其随着后来专业长调的发展，锡林郭勒风格和呼伦贝尔风格，逐渐成为整个内蒙古专业长调领域中的典范，文艺团体专业长调歌手，纷纷演唱哈扎布、宝音德力格尔等名家的演唱，技艺、风格、曲目等方面出现趋同，而且这种趋势反过来影响民间，从而出现了内蒙古全区不分地区、不分层次长调风格趋同的现象。这尤其对于生态状况较差的科尔沁长调的生存传承形成了威胁。

自80年代以来，随着中蒙两国之间各领域的开放交流，蒙古国音乐艺术传入内蒙古地区，尤其是其发达的流行音乐、通俗歌曲很快受到了内蒙古蒙古族人民的喜爱。随着牧区广播电视以及CD机、VCD机等现代音乐媒介的普及，蒙古国