论艺术中情感与形式的关系

论艺术中情感与形式的关系

摘要：情感与形式是西方现代艺术中的一对重要概念，人们试图通过回答两者的关系来解决艺术的本质问题。而关于此方面的理论种类繁多、流派纷呈。影响较大的有“自我情感表现”理论以及朗格“符号主义”理论，都对当时的西方艺术界、美学界产生了重大影响。事实上，艺术创作并非是—种完全的非理性活动，艺术中情感与形式都是人类物质生产实践的产物，是主体对客体能动的反映。

关键词：艺术；情感；形式

情感与形式是西方美学史、艺术史中现代艺术中的一对重要概念，人们试图通过回答两者的关系来解决艺术的本质问题。有关两者关系的讨论主要有三种观点，第一种倾向形式论；第二种倾向内容论；第三种内容与形式统一论。影响较大的有“自我表现情感理论”理论、朗格“符号主义”理论等，都对当时的西方艺术界、美学界产生了重大影响。

一、艺术形式与自我情感表现理论

自我情感表现理论产生于浪漫主义思潮在西方占统治地位的年代。这种理论时起时落，时盛时衰，却从来没有消失过。它不仅为某些理论家如克罗齐、柏格森、赫尔曼、艾耶尔等人坚持，尤其被一大批伟大的艺术家奉为信条。音乐方面从十九世纪的音乐家贝多芬、李斯特、舒曼、勃拉姆期到二十世纪的音乐巨人勋伯格及后继者贝尔格、成伯思；绘画方面的凡·高、孟克以及现代舞蹈创始人伊莎多拉·邓肯、著名作家詹姆斯、乔埃斯等，无一不鼓吹艺术自我表现论。在他们看来，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当创作者的情感集聚、浓缩、濒于迸发时，他们才能创作出最感人的作品。创作者与创作曲角色必须具有完全相同的内心境况，内心状态，二者融为一体，分不出真假，否则就不能再现这种情愿。勋伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达结听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”他曾公开宣称：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”克罗齐在他的《美学原理》中主张：造型艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是造型艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“造型艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感，基于情感”，“造型艺术的直觉总是抒情的直觉。”他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、造型艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，“毫不带理智的关系”，“也还未成为理性的概念”。克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。可以看出，他的非理性主义造型艺术直觉说；其实是从他的主观唯心主义哲学思想派生出来的。

20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为造型艺术就是一种表现，

“它服务于表现造型艺术家内心的幻象。”德国表现主义造型艺术家更是强调“自我表现”，强调直觉感受，强调主观创造，如克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”

二、艺术形式与人类情感表现理论

朗格正是在对自我表现论的驳斥与批判基础上，提出了自己的主张：艺术表现是一种艺术家所认识到的人类普遍情感，一种关于情感的概念。

朗格认为，在人类社会中存在着一种普遍的情感。这是一种脱离了每一个人的情感，是人类普遍共有的情感，亦即各具体情感的抽象物。朗格认为人类情感由具体向一般的过渡是个极为复杂重要的过程，人类正是为了获得关于客观情感的知识，掌握一般情感的概念才从事艺术活动的。朗格借用并发挥了巴恩施以下的论述：“我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容不需要严格意义上的理解，即不用概念的方式便可以理解，用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢?答案是可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。在那里，我们所寻找的情感如此鲜明地体现着，以致每一个人都被强烈地吸引，每个人都不得不全神贯注地经历一番对谈情感的无意识感受。这客观的对象就是‘艺术品’，而创作艺术品的活动，就是艺术。朗格赞赏巴恩施把艺术看成情感的客观化(外化)，尤其称颂巴恩施把艺术外化的情感理解为艺术家想象的“假托”的情感而不是艺术家亲身经验的情感，然而朗格也指出巴恩施的错误就在于他忽视了情感本身与情感概念的差别，在于把艺术所表现的情感看做一种生物性活动，而没有看成一种符号的内涵。朗格一再强调艺术所表现的是一种概念，是标示情感和其他主观经验产生、发展和消失过程的概念，是再现人类内心生活统一性、个别性和复杂性的概念，这些概念就是艺术形式的内涵，艺术正是那种将这些概念细腻而深刻表现出来的符号手段。语言无力完成的任务，即呈现情感本质与结构的任务，艺术完成起来却得心应手。艺术表现的正是人类情感的本质。

朗格同时认为，艺术活动中个人情感也并非毫不相干，它往往是把握普遍情感的一个媒介。朗格对此作了如下的论述：“音乐也可以表现我们没有感觉过的情感和情绪，我们过去所不知道的激情，其主题与‘自我表现’主题相同，必要时，它的符号甚至可以从各种表情征兆的领域之中借用，但借用来的示意性因素则是形式化的，其主题从艺术观点看已有了‘距离’。”朗格的意思十分清楚，她是说艺术表现尽管不是自我情感、个体情感而是一种情感概念，但二者主题一致，从而可以通过对自身情感的体验而对其有所感情，甚至可以从自身情感材料之中实行“移植”和“借用”，不过这种移植和借用过来的情感必须是一种形式化了的情感，亦即抽掉了具体内容的一般形式。由于这种情感与个人具体的情感是一种一般与个别的关系，具有相同的结构，所以可以把握和理解，但它绝不等同于个人情感，它与个人情感保持着某种“心理距离”。这就是说，艺术内容尽管真实，实际表现的情感却为虚幻。如果艺术的内容是情感、冲动或激情的整个过程，那么表现的手段，就绝不是寻常发出的声音、行为举止，而是形式化的，包含了更多特定内容的声音与动作。为此，这些声音、动作、姿态形式便都成为—种符号。正如朗格所说“把这些内容传达给我们知解力的就不是相关的信号而是符号形式。”艺术创作过程中，借用具体真实的情感进行情感概念的抽象，抽象出的形式便成为情感符号。这一点，类似语言与思维的关系。艺术就是这样“成

为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”。朗格为艺术下了如下定义：艺术即人类情感符号的创造。

三、艺术形式与辩证唯物主义认识论

马克思主义哲学产生之前，实践这一概念就在许多哲学家那里被运用，但由于不理解实践能动、革命的实质，不能将实践应用于人的认识过程，因而这些哲学家所主张的认识论不是唯心主义的就是机械唯物主义的。后者即机械唯物主义的认识论虽然反对唯心论的认识论和不可知论，坚持反映论，但由于它不理解社会实践在认识中的作用，脱离人的社会性和人的历史发展去考察认识问题，不能把主体对客体的反映看作是一种能动的反映，而看成是简单的感性直观，类似于镜子照映外物那样的消极、被动的反映。马克思主义哲学把科学的实践观引入认识论，认为实践的观点应该是认识论的首先的和基本的观点。在实践中，主体与客体发生了反映与被反映的关系，认识的本质就是主体对客体的反映。通过实践，主体不仅能动地反映客体，而且能动地改造客体。正是在这一过程中，人认识、改造客观世界，也改造人自身的认识能力。这才从根本上克服了从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点：“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”

辩证唯物主义认为：人类社会（包括文化、法律、制度等）的发展，没有一分钟能够脱离以物质生产为主的实践活动。人类的想象能力、概括能力亦即朗格理论中的符号能力绝非什么天生的本能，而是在其改造客观世界过程中的一种发展和进化。进化是在劳动中得以实现。“数和形的概念不是从其他任何地方，而是从现实中得来的……这些现象以极度抽象的形式出现，这只能在表面上掩盖起源于外部世界的事实……”‘语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生”，“语言是从劳动中并和劳动一起产生出来，这是唯一正确的解释。”由此看来，符号力并非与生俱来，并非人类大脑的天然属性，符号活动的背后，拖藏着千百万年人类生存斗争和社会实践的事实。语言的形成如此，艺术的形成亦如此。脱离开社会实践的背景去谈语言和艺术，就势必把它们归结为精神的自发活动，从而堕入神秘主义的主观臆测之中。

至于情感，则是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要所做出的一种心理反应。与认识过程不问，它不是直接针对客观现象本身，而是针对现象与主体之间的某种关系，所以它表现为对待客观现象的一定的主观态度。这种态度与人的活动、路要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切关系。因此，在不同的时代与社会，在同一叫代的不同阶级、不同阶层，在不问的民族中，都存在着差异，这是人类情感的可变因素。另一方面，在人类的情感之中又存在着某种对了各个时代社会，各个民族各个阶级共同具有的不变因素，其不变的原因主要在于人类具有共同的生理基础，情感活动又遵循着某些生理、心理的基本规律。但是，不能因此就否定了情感中渗透了大量社会性成分．存在着可变成分的事实。朗格的所谓情感概念、情感符号、普遍情感，实质上就是指情感中的不变因索。她断言艺术表现人类普遍情感，实际上割裂了情感之中可变因素与不变因素的有机结合，强调了人类情感中的生理心理因素而排除了社会性因素，朗格所以很少谈及情感与艺术趣味的差异性，就在于单纯用生理说明是无法将这个问题讲清楚的。

另则，艺术中包含着较为突出的情感因素，情感甚至在某种程度上说就是艺术的生命。然而表现情感并非艺术的全部目的。一部小说，一场戏剧，除了用其强烈的情感感染，激励观众，不是还向人们叙述着某个事件，泄露着某种哲理，抨击成赞美着某种道德行为吗?艺术的认识作用显而易见，但它绝不仅仅限于单纯的”清感概念”的认识。以情感作为主要特征来描绘艺术现象，可取。以情感作为唯一尺度来定义艺术，就片面了。托尔斯泰曾为语言和艺术分派任务，说语言传达思想、艺术传达感情，普列汉诺夫就此反驳道：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。在普列汉诺夫看来，形象地表现、情感地表现不过是艺术的特征，这点恐怕要比朗格的冒然定义来得全面和客观，尽管论述的角度和侧重面不同。

四、对“自我表现情感”理论、朗格理论的反思

造型艺术的本质就是自我表现”这一说法，在30年代和”70年代末也被引进中国造型艺术界或被重新提起。这一说法有其合理的成份，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的。造型艺术创作中不可能没有作为创作主体的造型艺术家这个“我”，但如果把哲学上的“自我”表现作为造型艺术的本质来看，其理论上的错误就很明显了。“自我”本是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，他批判了康德哲学中的唯物主义成分，否认有所谓“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”，“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。费希特的“自我”是认识的主体，又是意志或活动的主体，“自我”为了活动，就设定或创造了跟自身对立的障。碍物——“非我”，即自然界或客观世界。他认为“非我”为“自我”所设定，即是说，客体是主体所建立或创造的。费希特的这套理论，是主观唯心主义哲学达于极端的“唯我论”，即认为世界上只有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主观意志所创造的。把这种“唯我论”引入造型艺术理论，就必然要否认造型艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张造型艺术只是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉或情感的表现，实质上是主观唯心主义的哲学表现。

应该承认，朗格的符号理论具有重要意义。她所提出的“有表现力的形式”概念，或经过其改造的“有意味的形式”概念均成为艺术哲学研究上的有用概念。朗格打破了“意味”不可解释的神秘主义说法，启发人们在更深的层次中去探索形式表现力的原因，去探索形式美、抽象美的奥秘。通过艺术即人类情感符号创造这一理论的阐述，朗格把研究人类理性活动的认识论，扩展为研究一切人类文化的符号论。这之中，既有艺术符号的直观形式，又有语言符号、科学符号的推理形式；而把直观的艺术形式当作理性认识的发源地，又为人们对于符号活动的考虑，提供了新的有益的线索。这种符号理论，把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，又通过直观符号形式和推论符号形式，进一步阐述了艺术活动的特质，艺术活动与思维活动的联系与区别，从而在解决科学思维与艺术思维或抽象思维与形象思维问题上独辟蹊径，给人以启发。倘若朗格能在情感之背后，探索更为久远、更加深刻的内容，然后按照历史的真实进程和逻辑去揭示艺术的实质，她的理论或许会取得更大的突破。可惜她把探索的视野，仅仅固定在情感这一层次上，终于得出艺术形式是情感符号的片面结论。朗格笃信符号（形式）不是反应客观世界而是构成客观世界的唯心主义观点，这样，她就必然颠倒精神

活动与物质活动的真实关系，错误地认为人类实践活动的起点在于符号的制造、精神的内省和意识的抽象。同时认为符号活动是人类精神杂乱现象世界的本能行为。她提出的艺术为情感赋予形式的论点，彻底地否定了艺术作为社会意识活动背后的基础——社会存在的决定作用。

按照马克思主义的艺术理论，艺术作品是一定社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是观念形态的东西。它当然与真实的生活有别。(朗格关于幻象的论述不过是从心理学角度说明了这样一个反映过程)艺术的内容特征取决反映对象的特殊性和把握方式特殊性的统一。这种统一最为显著的特点就是具体性，即不是抽象的概念而是具体生动的形象观照。具体性同时表现在社会生活本质与丰富多彩的表现的统一上面。艺术创作绝非单纯的无意识活动，在将现实素材转化为艺术内容时，需经过艺术家筛选、提炼、概括、集中，正是在这个时候，注入了他对生活的认识、评价和期望，渗透了他强烈的感情。(朗格对艺术创作所作的描绘中的一个重要缺陷，所在于她的所谓情感抽象是一个完全脱离社会生活的纯心理过程。)所以，艺术的内容包含了两个方面：对现实生活的形式上的把握与反映；艺术家的思想情感的凝炼。

参考文献：

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