武梁祠西壁画像石画面内容

武梁祠西壁画像分五层，雕刻技法主要为凸面线刻：

第一层刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状。

（西王母亦称王母娘娘，是中国古代神话中的女神，掌管长生不死药。她正面端坐，头戴山形冠，背上有羽状双翼。围着西王母的有玉兔和蟾蜍、三足乌和九尾狐，以及羽人等仙灵。）

第二层从右向左刻着传说中的历代十个帝王：伏羲和女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀。

第三层为孝子故事，从右向左依次是曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲和丁兰供木人的故事。

第四层为刺客故事，从右向左刻曹子劫桓、专诸刺吴王和荆轲刺秦王的游侠故事等义士故事。

第五层刻车骑人物，图中有一辆軿车、一辆卷棚车，都用一匹马拉，导从六骑，还有一手持便面的人跟随其后。

武梁祠汉画像石内容广泛、思想独到、雕刻技法精湛。这些画面内容包含了政治、经济、文化、道德等诸多方面，是研究汉代历史的一部百科全书。

汉石画像

汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领风骚数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。汉画像石，是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑构件上雕刻画像的建筑构石。这些建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石在本质上是一种祭祀性丧葬艺术。具体内容包括社会生活、历史故事、节烈孝义、神仙与祥瑞、鬼怪与辟邪等，被誉为“绣像的汉代史”与“汉代的百科全书”。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。汉画像石是汉代石室墓葬、祠堂、石阙上的装饰壁画。汉画像石制作方法是：

1、选材，石室墓葬根据墓室结构选择优质石材，因为汉代雕刻工具为低碳钢，雕刻的硬度在莫氏4度左右，所以石材多是碳酸盐岩（石灰岩青石）或砂岩。画像石是在没有砌墓之前就要完成的，因此在设计墓室的时候，就要将画稿完成。据嘉祥武氏祠《武梁碑》碑文记载：“选择名石，南山之阳，擢取妙好，色无斑黄。前设坛墠，后建祠堂。良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”. 2、构图，汉画像石的题材内容应该是墓主人的选择。从出土的汉画像石题材来看，汉画像石内容分为装饰性图案和创作性画面两种。装饰性图案一般是吉祥图案，属于商品性生产，往往有重复内容。创作型画面是根据墓主人的命题，由工匠画师创作完成。 3、加工。第一步是起稿，汉画像石刻制前首先要用墨线起稿，起稿是画师的事情；然后是石工在墨稿的基础上雕刻。汉画像石的雕刻方法一般为阴刻阳雕两种，阴刻是将墨线凹下，形成流畅的线条，阳雕是剔除墨线外的轮廓，形成凸起的物象，衣服纹饰、面部五官用阴线雕刻。雕刻完成后，只是完成了汉画像石墓葬或祠堂的构件，然后组装为墓室或祠堂。壁画墓是在墓室砌好后，现场作画。画像石墓完成后是要施彩的，只是年代久远，彩色剥落了，人们看不到当时的绚丽色彩了。 4、演变，早期画像石是阴线刻，实际上是绘画形式的转变。表现出绘画的趣味。浮雕是在线刻的基础上发展而来的，早期的浮雕

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析

重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科) 毕业论文题目：敦煌壁画中的“飞天”形象赏析指导教师：张群姓名：梁晨专业：美术教育准考证号：年月日

内容摘要敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。飞天可以称作是天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。中国艺术家用绵长的飘带使她们优美的女性身躯漫天飞舞。可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。关键词：敦煌壁画飞天构图色彩灵动美

目录一、引言 (4) 二、敦煌壁画飞天概说 (4) （一）“亁闼婆”和“紧那罗” (4) （二）“飞天”的广义、狭义之说 (4) 三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 (4) （一）敦煌壁画中的飞天构图 (4) （二）敦煌壁画中的飞天色彩 (5) 四、敦煌壁画飞天艺术美的表现 (6) （一）灵动美 (6) （二）色彩美 (6) 五、结语 (7) 参考文献 (8)

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析一、引言敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天，原始的飞天，其实是马头人身的狰狞面目…… 敦煌飞天的时代特点：敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历史千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝，在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化等频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段：兴起时期-创新时期-鼎盛时期-衰落时期。二、敦煌壁画飞天概说（一）“亁闼婆”和“紧那罗” 在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“亁闼婆”和“紧那罗”。作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现出飞行的姿态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。“亁闼婆”因周身散发香气，所以有“寻香主”和“香音神”之称，他的职能是撒花奏乐。佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸神亁闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。”而关于其形象，说法众多，《百道焚书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。 “紧那罗”的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌，女则端正，能舞。此次天女，多与亁闼婆为妻室也。”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。”因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。段文杰先生在《飞天——亁闼婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的亁闼婆和紧那罗。他们有特殊的只能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。” （二）“飞天”的广义、狭义之说广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。狭义的“飞天”专指“亁闼婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。” 关于“飞天”，我认为它是一个多元的概念，而不是一个专属名词。根据佛教文献记载，可以知道飞天不仅是“亁闼婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等影响。因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供养天人等。三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩（一）敦煌壁画中的飞天构图 “装饰”一词可以追溯到18世纪的欧洲地区，开始之初代表的是对艺术的渲染，之后逐渐演变为“装饰艺术”、“装饰派艺术”等更丰富的内容。利用艺术的装饰可以对艺术进行升华，使得艺术作品能够更加的赏心悦目。通过敦煌莫高窟中多姿多彩的壁画艺术中看到形形色色不同肢体动作的各类飞天壁画，使人叹为观止。敦煌莫高窟的艺术家用曲折蜿蜒的线条勾勒出一幅幅美丽、舒展、飘逸、灵动的飞天形象，配合丰富的色彩和超高

中国美术史(十七)-----画像石和画像砖

中国美术史（十七）-----画像石和画像砖画像石和画像砖是汉代美术史的最重要的材料，数量最多，内容也最丰富。画像石分布的中心地区有二：山东西部、南部和四川岷江流域。此外河南南阳一带也有相当数量的发现，山西、陕西、江苏、安徽有一些发现。画像砖的分布地区主要是河南和四川。画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料。山东的画像石构成的享祠有重要的地位，可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待。山东省长清县的“郭巨祠”（北齐武平元年，公元五七○年所立的碑文根据传说断定为东汉有名的孝子郭巨的享祠，恐不可靠），上面镌刻有永建四年（公元一二九年）的过路人的题字，可知建成在此之前。“郭巨祠”是一小石室，有左、右、后三面石壁，上有前后坡的石屋顶，并凿出瓦垅，正面有三个八角形石柱，正中一柱分石室为左右两间。左右两石柱都是经过宋代重修的。石室内部三面墙上，打磨得很光滑，壁面上阴刻出各种人物及车骑的图像（图50）。后壁正面的图像，上层是两辆车和两行骑士为前导，随之以击鼓奏乐的车，而以“大王车”殿后。下层是并列的夹在四座楼亭之间的三座楼阁，楼阁上层，人们端坐，两两相对，下层似乎是众人在向王者行礼。屋顶上刻有各种鸟和猿猴之类。石室左壁图像上下分六层。最上层是蛇身人首手执矩形物的伏

羲氏，其下似乎还有雷神的车和其他神话的形象。第三层是骑骆驼的、骑象的以及徒步的、乘车和乘马的兵士。再下面是周公辅成王的故事。第五层是对坐观舞蹈、杂技的图像和庖厨的图像。杂技有弄丸（把若干小球轮流抛在空中，球的数目一般是七个）、戴竿（竿子顶在人的头上，另有人攀到竿子上作各种游戏）等，庖厨有杀猪、井中取水等。第六层也是车骑行列、人物等。石室右壁图像上下也分成六层。最上似是与伏羲相对的蛇身人首手执一物的女娲氏。其下有“贯胸国人”，和一些在西王母（？）左右的人物以及兔、虎等动物。第三层也是车骑行列。第四层是以一个正面而立的人物为中心，左右相对拱立的成排的人物形象。第五层是复杂的战斗场面，有人执弓箭隐在山后，“胡王”在听事，双方骑兵正在冲击，无头的人体正在从马上坠下。全图最左端是献俘虏，三人背缚了双手跪在地上，旁边有插了斧钺，悬挂了首级的架子。最下层是狩猎的图景：乘了车在射猎或徒步与野兽搏斗，有多种不同的动物。石室中央的三角石右面似是“泗水取鼎”的故事和一些祥瑞物，如连理树、比翼鸟、天吴等等。左面是有人从桥上堕于水中，正在打捞的景象。上方有霓虹和神人等等。其底面是日（中有赤乌）、月（中有蟾蜍）、织女、牵牛、北斗等星象。可见“郭巨祠”画像石的题材包括范围很广，有神话传说、历史故事和生活景象。其中，战斗图和泗水取鼎图其构图的经营，情节表现得较完整，其余多是

武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示最新教育文档

武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示现代美术教学中以西方绘画构图框架为基础,在美术教学与创作中占有主流地位.这种美术教学方式,引起了美术教育工作者深层次的思考.如何在构图教学中融入中国数千年形成的传统绘画布局、章法等艺术方式,把中国传统绘画中恰当安排物像和处理物像之间的关系,与西方绘画中关于黄金分割、透视、几何型构图等方法有机结合,使学生在绘画中受到中国传统绘画优良元素的影响.武氏祠汉画像石为我们提供了内容丰富的研究图鉴,给我们绘画构图教学以启示。史学家翦伯赞先生在《秦汉史》一书中写到：“汉代的石刻，以石刻画像最为发展。所谓石刻画像，并不是一种画面造型的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。” 嘉祥城南约十五公里的东汉中期武氏家族墓地上的一组墓群石刻--武氏祠画像石为山东画像石之最。武氏祠画像石不论是从构图、造型、表现手法还是艺术风格等都是当今美术界学术研究的课题。从布局的角度对武氏祠汉画像石的艺术表现手法探微，对我们的美术构图教学会有很大帮助。 1 繁密均衡之美武氏祠画像石是以构图繁密细微为特征的，也是其古拙画风的一种表现。其繁密风格主要表现在：仿青铜器的满和空间的满的处理上。

仿青铜器的满--如后石室第一石《海神出战图》在海神车马随从间填满鱼、龟、兽；第二石《东王公西王母》中，人物车马的四周填满卷曲的流云纹，在流云间填满羽人、飞鸟；第三石《仙人出行》中人物车马四周的流云蔓草间填满羽人、龙、麒麟及飞鸟；第四石的《风云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外还添加了仙人飞扬的飘带、神兽等。这几件作品都以其纤丽、劲利的曲线刻划，使笨拙的石头变得清丽，其画面构图特点是丰满的纹样化与空间充满点与线的名称化与主体呼应，教学中让学生掌握这种处理手法会使作品减少一些单薄，增加一分厚重。空间的满--武氏祠石刻在有限的壁面空间追求最大限度的充实，其画面构图特点是主体以外的空间充满了点与线，并呼应主体，如后石室第四石第四层的《北斗与帝车》，画面上除主体形象外又填充了一个个完整独立的形象。北斗七星点缀排列构建画面，四颗星组成车斗，三颗星连成车辕，都为兽头蛇身云轮托浮；天帝头戴高冠坐于斗车面向前方，车后三人宽袖长袍，足踏兽头云纹，双手举笏，躬身护送；车前方四人面君朝拜，其后有车马和树；在空白处又填上一些飞鸟、龙、羽人之类的物象，但如此庞杂的物象排列并没有丝毫挤压感，主次分明，观之透气舒畅。前石室第六石、后石室第七石两处的《水路攻战图》也是以空间“满”布局而成佳作。水上，桥上，地面；步兵，水兵，骑兵；车马，战船，兵戈，混战一团；各种形象达四、五十之多。

《敦煌壁画》欣赏策略研究

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/c02380093.html, 《敦煌壁画》欣赏策略研究作者：高卫燕来源：《教育·教学科研》2019年第09期近年来，“核心素养”这一概念在教育界频频出现。我国21世纪人才应当具备的核心素养被定义为：“是学生在接受相应学段的教育过程中逐漸形成的适应个人终身发展和社会发展需要的必备品格和关键能力。”作为一名美术教师，笔者认为，学生核心素养落地生根的关键在于如何回归学生，进而推动教学行为的变革。现结合《敦煌壁画》教学，对这一课堂实践活动提升学生核心素养略作以下探究。自主先学，了解画面构图形式高一学生已经具备了一定的自主学习能力，以问题设计为起点，在课前提供课堂协作单，不仅可以帮助学生快速了解本课学习所要达成的目标，而且也能让学生产生学习是自己的事的心理感受，调动自主学习的积极性，增强自主学习能力。在执教《敦煌壁画》一课中，笔者分别以表格的形式设计《敦煌莫高窟的历史》《敦煌壁画的类别及构图》《飞天的线条和色彩》等协作单，让学生通过观赏视频了解敦煌莫高窟的历史;通过比较鉴赏《九色鹿本生故事》《右肋降生》《都督夫人太原王氏礼佛图》《反弹琵琶舞乐图》等壁画作品了解画面描述内容以及特有的构图形式;通过对《北魏飞天》《西夏武士（局部）》《明代人物（局部）》作品描摹，掌握敦煌壁画不同的线描形式及其线条特征。真正落实分阶段达成教学目标，遵循由浅入深的原则使学习变得高效。以境促学，感受莫高窟历史美术教学是一种由感性到理性再到感性的发展过程。著名教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“如果老师不想办法使学生产生情绪高昂和智力振奋的内心状态，就急于传授知识，那么这种知识只能使人产生冷漠的态度，而给不动感情的脑力劳动带来疲劳。”上课伊始，恰如其分的场景设置，可以有效激发学生学习敦煌壁画的热情。 “敦煌莫高窟”这个名字对每个学生而言并不陌生，但到敦煌亲身体验者的则寥寥无几。笔者通过场景设置，以激起学生对艺术家们为什么会在如此恶劣的环境下前赴后继地研究莫高窟产生探究的兴趣。提问不仅是对学生课前自主学习的检测，更是为了深入了解敦煌莫高窟的历史发展作铺垫。此外，笔者在课前制作有关敦煌历史的微视频，精心整合的文稿、生动直观的图像、极富有感染力的背景音乐三者有机结合，努力以图设境，以境促学，调动学生积极参与。微视频由三个部分组成。

汉画像石

汉画像石所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了

汉代画像石《楼阁拜谒图》研究

汉代画像石《楼阁拜谒图》研究王红凯概述东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎

腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类” [1]。被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、制度、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。无论是图像尺寸还是图像位置，都表明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼

汉代画像砖制作工艺

汉代画像砖制作工艺汉代画像砖同画像石一样，它们是古代劳动人民为我们留下的一种珍贵的艺术品。“一方面是墓室的建筑构件；另一方面又是一种艺术装饰。”然而，两者在质料、制作工艺、表现手法等方面存在者较大区别。汉代画像砖的种类繁多，砖和画像的制作工艺复杂。现就汉代画像砖的制作工艺等问题，谈一些个人看法。一、汉代画像砖的形制古代的砖主要用于建筑，目前发现最早的砖是山西侯马春秋时期遗址中的少量遗存，但数量不多，有长方形与方形砖两种，素面；到了战国，除长方形砖、方形砖以外，还出现了凹槽砖、门字形砖和空心砖花纹；秦代因为建筑技术的发展和大型建筑工程的需要，作为建筑构件的砖，品种也有迅速增加，如出现了无棱砖、曲尺形砖、楔形砖及子母砖等。秦代的空心面仍多饰米字形，以及回纹、棱形纹、龙纹和凤纹等，主要用于宫殿大型建筑设置。汉代砖的种类比战国和秦代大为增多，制作也非常精美，而且大量被用于墓葬之中。其中汉代画像砖（包括花纹砖、铭文砖等）可分为两大类：实心砖和空心砖。（一）实心砖：主要有长方形、方形、梯形、楔形及长条形等各种形制。其中，长方形绳纹和方形花纹砖，这两类砖一般较规整，大小尺寸分别相同或相近；方形砖一般稍薄，它们主要用于墙体或铺地；长条形砖，这种画像砖形制一般狭长，具有随意性，因为它主要用于墓室之中，大小尺寸是由墓室结构决定的；小楔形砖，该砖主要为加固墓顶等用。梯形砖，一般两端为卯或榫结构，主要用于墓顶。另外，在以上各形制的画像砖中，均有一部分因建筑结构需要，带有子母榫。（二）空心砖：多为大型中空长方形条状。最早发现的空心砖是战国的，砖的上下面及两侧面皆为平面，两端挖空成两个圆孔或长方形孔。当时空心砖主要用于建筑墓内的室。到了汉代空心砖又有很大发展。”汉代的空心砖都是用以构筑墓内椁室的，因为椁室形制的不同，和空心砖在椁室构筑中部位的差异，形制也不一样，大体上室有屋脊形与箱形两类，长方形空心砖多用于箱形室，只是砖的大小有些不同而已。至于屋脊形室所用空心砖，由于建筑结构较为复杂，作为这种椁室构件的空心砖其形制种类也相应的复杂多样，这些空心砖可以看作现代板式结构建筑和预制构件的先河。” 二、汉代画像砖的制作方法画像砖的制作，一般来说实心砖制作较为简单，空心砖由于其形体较大，制作要求难度大，其制作工艺相对复杂。（一）空心砖。空心砖的制作较为复杂，根据对南阳新野及周边地区出土的残断空心砖认真观察和分析，空心砖的制作至少有雕制模具、原料的筛选、加工制泥，拉坯成形、印制花纹、入窑烧制等工艺过程。第一，雕制模具。它直接决定画像的内容和画像质量的好坏。一般先选料，制作画像砖的母模多为木质，部分小印模为陶质。这是因为木质易于雕刻，可以表现画面的细部。材料确定后，接下来画师们根据构思进行勾画，用笔将图像画在木料之上，最后才由雕刻工匠进行细致入微的雕刻。由于空心砖长短不一，形状各异，根据墓内结构的不同要求，雕制出各种各样的木模，然后再制成凹槽形状模具。

敦煌壁画中的“飞天”形象赏析

中西传统图像艺术的视像结构之同__省略_祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例_陈晓莹

◇ 陈晓莹 Chen Xiaoying 中西传统图像艺术的视像结构之同摩尔根在《古代社会》中指出，人类历史的起源、经验和进步都具有相同的特征。在不同地区生活的人群，在人类初期的生存状态和生产方式的进步大致相同，在观念意识的发展倾向方面存在有明显的差异性，当历史发展到一定时期，这种差异性又会逐渐缩小，甚至表现出惊人的一致。艺术也是如此。人类社会发展的普遍和特殊规律决定了东西方艺术必然存在着异同，表现在本源、视觉、时空、社会历史等各方面。西方造型艺术从一开始就注重视觉性，早在公元前5世纪，苏格拉底与画家讨论绘画如何模仿所见之物，再借助颜色准确地把它们再现出来时，强调了观者的在场性。在中国传统艺术中，自孔子时就把艺定位为“游”的性质，重视人文情怀，着重画潜在的意象和视觉经验。这两种态度决定了二者一定有不同之处，但中外早期艺术有相通的一面，总是有着种种意味深长的“同”。本文通过分析处在同时代的具有东西方艺术代表性的汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱的视像结构，来找寻中西传统图像艺术中视像结构的相同之处。一、视像结构之透视早在原始社会至古代时期，不同地区的人类文明对透视幻觉立体空间的认识都有着较为集中的经验总结，即用全方位记忆与想象立体空间形象的方式构成画面，如中国云南沧源原始岩画《村落图》与古埃及壁画《庭院画》以及澳洲土著民间艺术。这些画面都表现了人类在观察自然景物时具有全方位立体空间的记忆与想象能力，画面构图总体呈现了分段式、平面化、前不遮后的特点。它体现了从原始社会到古代社会这一漫长历史长河中东西方文化艺术上对透视空间的认识与表现。以横幅分上下数层的带状形式，是我国汉代武梁祠画像石中所表现的一种传统方式，它不受时间与空间在造型艺术上的限制，可以自由自在地本着主题要求，根据题材内容作尽情的表达。我们可以看出，在武梁祠汉画像石中的车轮和马的四蹄没有大小，只是以叠加方式表明了一个在里一个在外的简单空间概念。有意味的是，武梁祠下部画中《拜谒图》中的中心楼阁起到了“焦点”的作用，“对整个构图和观众视线的控制，被周围人物朝向中心的动势强化”。［1］右边是驭手驾着马车向中心楼阁奔驰而来，左边则是谦恭的官吏朝楼阁中的大人物施礼。右壁上著名的刺客荆轲将匕首掷向左方，左壁上的一幅画像则表现赵襄子乘马车向右疾行。上层装饰带的左右尽头各站立一位面向中心的人物，他们下面的马和马车也朝着同一方向行进。因此，这些图像都是以楼阁为中心而成对设计的。在我们的观念里，西方的视像艺术尤其是在情节性绘画中是焦点透视，中国的是“散点”透视，山水画中尤为明显，而这与图拉真记功柱的情节安排颇为相似。图拉真记功柱在表现空间上采取的是处于萌芽期的透视：在图拉真对士兵进行演说的一个场景中，“焦点”图拉真站在一个高台上，所以很容易被分辨出来，他面向士兵，大部分人都在看着他，有些士兵是背对着我们的，另一些士兵是侧面的，还有一些士兵则是正面的，这就给我们一种三维空间感，觉得士兵是从三面围着皇帝的。它整体上采用连环方式，将一个个情节串联在一起，似《韩熙载夜宴图》场景的连贯一般。在中西方的早期艺术中，是没有现在所说的中国绘画中的“多点透视”（或散点透视）与西方绘画理论的“焦点透视”之别的。从时间上来说,中国绘画透视理论早于西方，最早可追溯至战国时期的《墨经》,文中记载了中国人对小孔成像的细致观察。西方绘画透视理论逐渐形成，是受到了人文主义的思想和科学方法两面旗帜的双重影响。文艺复兴时期意大利画家乔托（1266—1337）在1305年所作的壁画《逃亡埃及》中初步懂得运用写实技巧和表现透视变化的方法。此后14、15世纪意大利文艺复兴时期一些艺术家就逐渐将建筑透视原理运用于绘画艺术中。李格尔在其著作《罗马晚期的工艺美术》中提出：“只有通过在平面的范围之内使个别形状孤立起来，君士坦丁时代往后的艺术才能完成从古代的平面观念向现代的空间观念的必要过渡。” ［2］二、视像结构之构图 “满”是武梁祠画像石给观者的第一感觉。三面墙壁刻满了神仙、人物、动物，正像彭吉象先生所说：“‘满’是汉画像的一个特点。任一砖，任一石，总是塞得满满的。不但整个画面要填满，画面中的任一行格也要填满。”［3］武梁祠的左墙山尖下是东王公，右墙山尖下是西王母，并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们，屋顶内面是各种祥瑞的形象，如神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等填满空白。三面墙壁的图像是连续的，上半部分为两列，下半部分左右两墙为两列，集中到后墙上的是一整幅宴饮场面。第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活，最后一段“县功曹迎处士”，正是叙述武梁自己的事迹。人物排满整行，事件也是由人物车马充斥，其余部分由飞鸟、鱼等 The Similarity Between Western and Chinese Traditional Pictorial Art in Visual Structure: Taking the Stone Reliefs in the Jiaxiang Wuliang Shrine of the Han Dynasty in China and the Column of Trajan in Ancient Rome as an Example ——以汉代嘉祥武梁祠画像石与古罗马图拉真记功柱为例Art History and Theories NORTHERN ART ·2009/1 61

浅析汉代画像石的构图方式

浅析汉代画像石的题材内容及构图方式 010212139 朱琳汉代是一个多民族统一的大帝国，从西汉初年的文、景或武帝时期画像石产生到东汉末年消失的三百多年时间里，尽管政治不断更迭，土地兼并严重，社会矛盾不断激化，但直到黄巾军大起义之前国家还是统一的，尚未出现封建军阀割据、势力纷争的局面，这有利于当时文化艺术的传播与交流。在哲学思想等意识形态领域里，汉初至汉武帝统治之前崇尚老庄哲学，实行无为而治。之后，直到到东汉末年作为统治阶级巩固国家政权的儒家思想占据主导地位。特别是汉武帝以后统治阶级把“忠”、“孝”等作为人们加官进爵、跻身政治舞台的重要手段和作为人生礼制、道德等重要的品评准绳。加之经学昌盛，图谶流行，鬼神迷信，升仙信仰等风行到三江两地、五湖四海之滨，这在一定程度上助长了社会的厚葬风气①，促进了汉代画像石题材内容在全国各地的流行，正所谓“东至乐浪，西达敦煌，费力伤农于万里之地”。汉代画像石汉画像石画像砖的地理分布比较广泛，主要有四大区域：（1）山东的西部、南部以及苏北、皖北地区。（2）豫南、鄂北地区。（3）陕北以及晋西北地区。（4）四川、重庆地区，基于各地区不同的文化，画像石的题材风格甚至构图方式都各有差别，但是总体来说，不管以何种方式的分类，题材上还是大同小异的，无外乎社会现实生活，神话传说，历史故事，祥瑞及装饰图案几个大的方面。下面以上述四大区域各取一例加以说明。山东汉画像石画像砖的代表性祠墓主要是孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠和沂南汉墓。嘉祥武氏祠题材内容以描绘历史故事、历史人物，宣传儒家教义为主。代表作品有叙事性的东汉的《荆轲刺秦王》、《王陵母》等。人首蛇身的伏羲女娲，寓意阴阳形态的“异质同构”和生生不息。技法上采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部或衣纹，人物形象多为正侧面角度，只见大略外形，具有剪纸般的装饰效果，简约、厚重、整体、大气。人物故事场景以穿插排列其间的边饰纹样作为空间分割和装饰陪衬。构图以“满”为胜，大量采用平行式构图。南阳画像石画像砖内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材墓主人生前奢华生活场面和神话传说，另有对天文星座的表现如《阳乌负日》，南阳画像石的技法除阴刻线和平底浅浮雕之外，最具特点的是斜横纹衬底浅浮雕剔地并施以横斜衬纹，使主题凸出，再用简练的阴线条，刻画细部。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷有力、泼辣豪放，构成了南阳画像石独特的艺术风格。

两汉祥瑞与图像_张从军

两汉时期是中国历史上第一次迷恋和掀起祥瑞高潮的时期，这个时期不但君王们为了标榜统治的清明而大兴祥瑞，自己或暗示臣子们无中生有，制造祥瑞，而且在民间，也有视祥瑞为珍宝，将其图像刻画在死者的墓室之中的做法。民间这样做是祈求死后仍能够生活在祥瑞的世界之中，享受着祥瑞级别的生活待遇。按照前辈学者们的考据，祥瑞就是符瑞，也就是征兆，是预示。不过这征兆显示的只是吉祥内容，而不是什么凶兆之类。能够显示祥瑞征兆的是上天，是冥冥之中掌控着国家、王朝命运的神力。如果做皇帝的杰出，有本事，老天爷就赏脸，就帮忙，一根禾苗长出两颗谷穗，天上降甘霖，地下冒醴泉，远方部族甘心朝贡，敌对国家不战而降，如此等等祥瑞都是对人间天子的肯定和鼓励。一、画像石所见祥瑞图像汉画像石是汉代图像资料保存最多的载体，有关祥瑞图像主要表现在山东和苏北地区的汉画像石上。其中，最典型的是山东嘉祥的武梁祠画像石，在该祠堂屋顶前后两坡上，不但刻画了２３种祥瑞图像，而且每幅图像旁边还加刻了榜题，解释这些图像的名称和作用。如“比翼鸟”的榜题是：“比翼鸟，王者德及高远则至”；“璧琉璃，王者不隐过则至”； “玉马，王者清明尊贤者则至”１。这种内容和语法结构，和《宋书?符瑞志》的陈述完全一样，可见，武梁祠的祥瑞榜题，至少在东汉晚期已经成为定式，成为规范化的语言格式，在社会上流行两汉祥瑞与图像张从军图１武梁祠祥瑞画像及榜题１１１DOI:10.13370/https://www.360docs.net/doc/c02380093.html,ki.fs.2008.01.007

民俗研究２００８．１起来。完整画面时期的武梁祠，刻画的祥瑞图像可能有很多，但到了清代晚期，因为人为和自然的原因，许多画像残泐严重，模糊不清，当阮元编写《山左金石志》的时候，其祥瑞内容就仅剩二十几个。二十世纪七十年代，蒋英炬做武氏祠堂石刻建筑复原时，能够依稀可见的祥瑞图像只有２３种，分别是蓂荚、黄龙、麒麟、神鼎、狼井、玉英、六足兽、白虎、银瓮、比目鱼、白鱼、比肩兽、比翼鸟、玄圭、璧琉璃、木连理、赤熊、玉马、金胜、泽马、白马、渠搜、白鹿等２。从以上记载可以看出，这些祥瑞内容既有动物的如马、鹿、熊、鱼，也有植物的如蓂荚、连理树，还有器物的如璧、圭、胜，当然也少不了神异的黄龙、麒麟。同样带有榜题的祥瑞画像在江苏、四川等地也有发现。如江苏睢宁九女墩墓室中一块画像石上就刻有“九穗禾”的图像，旁边是神鼎、凤凰、九尾狐、麒麟、玉兔等，墓室后门门额的画像中则有麒麟、灵芝、嘉果、蓵蒲３。邳州燕子埠墓门左侧画像中也有“麒麟”、“福德羊”、“玄武”等榜题注解。四川简阳二号、三号石棺的榜题则有“白雉”、“离利”、“白虎”、“兹武”（玄武）“九”（鸠）等字样。甘肃成县《李翕碑》榜题有“白鹿、嘉禾、木连理”以及“甘露降”、“承露人”，同时还有刻画祥瑞的原因：“君昔在黾池修肴旅之道，德治精通至黄龙白鹿之瑞，故图其像”。在众多祥瑞题材中，为画像石所大量表现的是凤凰、龙、鹿之属。根据李发林先生的辑录，画像石所见祥瑞共有３６种４，而《宋书?符瑞志》所载则有１０７种５。图２睢宁九女墩祥瑞画像图３邳州燕子埠祥瑞画像１１２

汉代画像石砖的装饰艺术研究

汉代画像石砖的装饰艺术研究袁恩培〔重庆大学人文艺术学院，重庆400030〕摘要：研究中国汉代画像石、砖的装饰艺术风格，探讨民族艺术形式、民族艺术装饰手法，继承和发扬民族传统装饰文化。关键词：汉代画像石、砖；装饰艺术；传统文化中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-5831（2005）01-0100-05 Research on the Decoration Art of the Stones and Bricks with Pictures of the Han Dynasty YUAN En-pei （College of Humanities and Art，Chongging Uniuersity，Chongging400030，China）Abstract:This paper studies the decoration art of the stones and bricks with pictures of the Han dynasty,discusses on the form of the nationaI art and the way of the nationaI art decoration,to inherit and deveIop the cuIture of the nationaI conventionaI decoration. Key words:the stones and bricks with pictures of the Han dynastyg decoration artg traditionaI cuIture 中国汉代艺术具有气魄深沉雄大、韵味醇厚质朴、骨力雄健奔放、气势高视阔步等特点，集浪漫主义和现实主义于一体，形成波澜壮阔的中国民族艺术发展的一个高峰。汉代最重要、最丰富、最有时代特征的美术遗存是画像石、画像砖，它们的造型、布局、工艺制作及非凡的想象力和浑厚、宏大而又活泼的装饰风格都是空前的，代表了这一时期的艺术水平，对以后的装饰艺术有着巨大的影响。在我国的传统绘画里，自先秦两汉至今，虽然有时代风格之差异，但在重视装饰性这一点上总是一贯的。汉画像石、砖的装饰手法与以前相比，因其写实技法的提高，生活气息浓厚，显得生动活泼，而无呆滞之弊。与后世相比，它的装饰手法简练，整体感强，古朴庄重，富丽大方，而无繁琐细碎之感。在一贯重视装饰效果的我国传统绘画中，汉画像石、砖的装饰手法独具一格。为了创作出更多优秀的艺术作品，深入研究汉画像石、砖的艺术特色十分必要。汉代以前的艺术着重于工艺美术的创造，如骨角、玉器、陶器雕刻或是商周的青铜器等，都有很高的艺术成就。汉画像石、砖继承了这些艺术遗产，但又突破了呆板的图案纹饰的束缚，因而显得生动活泼。不仅内容以反映现实生活为主，而且艺术表现方面，写实的技法有很大提高，特别是人物的刻画由朴拙进而达到十分传神。“传神”是汉画像石、砖艺术的重要特征， “写形”是为“传神”服务的，为了能更充分地达到“传神”的目的，在造型手法上往住予以适当的取舍和夸张。画像石又称石刻画，有人又把它简称为“汉画”。一般是用在墓前石造享堂中作装饰，有时也用在墓室中作装饰。有时也用石刻画来装饰石棺或庙祠前的石阙。画像石装饰画的一般表现方法是在磨平的石面上先雕出人物形象等等，而将空余的地方薄薄雕去一层，使形象稍稍高出于底面。一些细部刻画则是用阴线刻，这些细部刻画比较简单，这种表现手法称为“减地浅浮雕”。《武氏石祠》上的装饰画就采用这种表现手法。此外，在表现手法方面，还有用线刻来表现的，即在平面上刻各种直线或曲线构成欲表现的图画，在这里把这种表现手法称为“阴线刻”。有时在线刻的画面上却把部分形象薄薄雕去一层，使它稍稍低于石面，在这里称它为“平面阴线阴刻”。在汉代的画像石中，《武氏石祠》具有自己独特的作风，它为装饰画提供了不少宝贵经验。《武氏石祠》在装饰艺术上具有极其重要的贡献，它明确表现出装饰画与绘画不同，装饰画必须采用装饰性的表现手法。武氏祠的画像石是作为石室内的一种装饰，所以它要求所有作品有共同的作风，它不是单从某一个画面来考虑采用什么装饰手法，而是从石室整体的装饰 001 重庆大学学报（社会科学版）2005年第11卷第1期 JOURNAL OF CHONGOING UNIVERSITY（SociaI Science Edition）VoI.11No.12005 收稿日期：2004-10-20 作者简介：袁恩培（1954-），男，重庆人，重庆大学人文艺术学院副教授，主要从事艺术设计教学研究。