鲁迅小说专题研究 第四章《呐喊》《彷徨》的基本内容

第四章《卩内喊》、《彷徨》的基本内容

《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，它收录了写于1918——1922年的十四篇作品：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。1923年8月，由新潮社初版时，除上述十四篇外，还收有一篇《不周山》。1926年lO月《呐喊》第三次印刷时改由北新书局出版，1930年1月北新版第十三次印刷时，作者抽去了《不周山》（《不周山》后来改名为《补天》，收入《故事新编》集中）。以后各版都只收录十四篇作品。

《彷徨》是鲁迅的第二部小说集，收入1924——1925年创作的小说十一篇：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。1926年8月由北新书局出版。

这两部小说集“充分地表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点”，“集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。他不仅以卓越的艺术语言，无可辩驳地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地：并且一开始便将文学艺术和广大人民的命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中揭示了深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的榜样。

对《呐喊》、《彷徨》的基本内容，—般中国现代文学史的著作或教材，做类似上述的概括和评价，是不错的。

但是由于研究者的着眼点不同和侧重点不同，对《日内喊》、《彷徨》的基本内容，也可以作出不完全相同的概括。

从鲁迅的小说与我国现代革命的关系看，可以概括为中国现代革命的一面镜子，或者是中国现代反封建思想革命的一面镜子。

从文学与社会人生的关系看，可以说鲁迅的小说揭露了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”。

从鲁迅小说隐藏的深层思想即所谓哲理思考来看，是希望与绝望双重主题的演变：在绝望中寻求希望，希望失落后对绝望的超越。

从审美的角度看，鲁迅的小说描写了大量的悲剧（包括喜剧形式的悲剧），是悲剧艺术的高峰。

但我们如果从作者创作小说的最初、最原始的动机看，主要是想“改变”“愚弱的国民”的“精神”，所以，《呐喊》、《彷徨》思想内容的核心应该说是揭露国民性的弱点或“攻打国民性的病根”，以引起疗救的注意。综观两部小说集中的作品，绝大部分都与国民性问题有密切关联。《阿Q正传》自然是揭露和鞭挞国民劣根性的代表作，它画出了“现代我们国人的魂灵”。其他作品也大都从不同的角度揭露了国民性弱点的某些方面。即使是《狂人日记》那一声春雷，也是为了唤醒铁屋子中那昏睡的愚弱的国民们。

鲁迅早期痛感国家民族的衰败，欲寻找国家民族新生的药方，曾苦苦探讨这样三个相互关联的问题：“一、怎祥才是最理想的人性？

二、中国国民性中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？”后来，1907年在长篇论文《文化偏至论》中又提出了“立人”的思想主张：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。但是，封建统治者及其政权、制度、意识形态，却用看得见的钢刀子和看不见的软刀子杀人、“吃人”。尤其是封建礼教、道德、文化对人们思想的束缚、毒害，使“个性”不“尊”，“精神”不“张”，国民精神萎缩，“宁蜷伏堕落而恶进取”。因此，要改变国民性必须反封建，要“立人”必须反对“吃人”。因此，在鲁迅的小说中，揭露国民性的弱点、改革国民性与彻底反封建是互相渗透的，主张“立人”与反对“吃人”是相辅相成的，同情下层民众的不幸与揭露上流社会的罪恶是同时并举的。上述核心内容决定了《日内喊》、《彷徨》中悲剧或喜剧形式悲剧实质的作品占有极重要的地位。鲁迅笔下的悲剧和悲剧主角同西方古典悲剧及中国古典悲剧有所不同。西方古典悲剧强调崇高美，它的悲剧主人公一般是上流社会地位显赫的人物，表现出明显的贵族化、英雄化倾向。古希腊美学的杰出代表人物亚里士多德在《诗学》中明确指出：“悲剧是由上层人物组成的而喜剧则由普通人物组成”。这种理论影响广泛、深远，乃至文艺复兴时期英国的伟大剧作家莎士比亚的四大悲剧《哈姆雷特》、《麦克白斯》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》中的主人公，无一不是国王、王子、名门贵族一类显赫人物。中国古典文学作品中的悲剧主人公与西方的既有相似之处又有明显区别。它既有上流社会地位显赫的人物，著名的如《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，又有地位并

不显赫的平凡普通人，但更多的却是合乎封建社会某一道德规范的好人或完人。如《琵琶记》中的赵五娘、蔡伯喈，《窦娥冤》中的窦娥。而鲁迅笔下的悲剧主人公既不是上流社会地位显赫的人物，也不是体现某一道德规范的好人或完人，他们都是有着各自不同特点或弱点的普通人，显示出鲜明的平民化倾向，充分体现出现代革命民主主义思想家的特色。

鲁迅小说中的悲剧和悲剧主人公是多种多样的，大体上可分为以下几类：

一、觉醒者的悲剧或梦醒了无路可走的悲剧。鲁迅笔下觉醒者或改革者的形象多为知识分子，这是与中国近现代革命的历史相一致的。先进的知识分子往往是最先觉醒的向旧势力冲锋陷阵的战士，但他们的结局大多是不幸的。这又可分为两种情况：一种是（《狂人日记》）、疯子（《长明灯》）、夏瑜（《药》），他们因坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教道德、文化，而被杀、被囚；一种是吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君涓生（《伤逝》），他们都具有新思想，并从不同的方面对封建势力作过斗争，因而遭到旧势力的种种迫害，终于无路可走，像苍蝇一样“飞了一个小圈子”，便又回来停在原地点。或重新去教子曰诗云，或躬行自己先前所反对的一切，或又回到封建家庭的牢笼中，在无爱的人间死去。

二、奴隶的悲剧或想作奴隶而不得的悲剧。鲁迅在《坟·灯下漫笔》中悲愤地指示：“中国人向来就没有争到过‘人’的资格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是数见不鲜的”。

因此，他将中国人的历史概括为这样一句话：“一、想做奴隶而不得的时代；二、暂时做稳了奴隶的时代。”作者笔下的祥林嫂（《祝福》）、闰土（《故乡》）、华老栓（《药》）、单四嫂子（《明天》）等即是生活在这样时代中的奴隶。他们勤劳、善良而又愚昧、麻木。在封建主义统治下安分守己、循规蹈矩，想作一具低眉顺眼的“良民”。但是天灾人祸不断袭来，在统治阶级的钢刀子、软刀子交替使用下，他们想做奴隶而不可得。

三、旧的封建主义世界的殉葬者的悲剧。封建主义社会的末代知识分子孔乙己（《孔乙己》）、陈士成（《白光》）即是这一类的代表。他们中毒极深，但有一定的文化知识，尤其是孔乙己还不失善良，诚挚。如果旧的制度变了，他们在乡镇中也许能为社会、为百姓做一点有益的事，但在那个“吃人”的社会制度下，终于只能成为旧时代的殉葬品。

此外，著名的悲剧人物阿Q，则是介于奴隶与觉醒者之间的人物。他与一般的奴隶不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于没有经过民主主义革命思想的启蒙，他的所谓“革命”，只是农民的一种原始的反抗，不过是想抢一点东西而已。、上述几种不同类型的悲剧，从不同的角度，在不同的程度上揭示了中华民族的悲剧。正如《药》中所暗示的，它们绝不是一家一户或某一阶层、阶级的悲剧，而是整个“华”、“夏”的大悲剧。

鲁迅的深刻之处，在于他所揭露的悲剧大多带着双重的悲剧性质，这与同时期其他悲剧作品相比，显得更为深沉、凝重。

《呐喊》、《彷徨》中的闰土们，本应是自己生活的主人，但是在旧制度、旧思想文化的统治下，他们却失去了主人的资格，甚至失去了做“人”的资格，成为了奴隶，这是第一重的悲剧。沦为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳固，不论如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隶而不可得，这是第二重的悲剧。甚至像祥林嫂那样，不仅生活在人间时充满着巨大的痛苦与不幸，而且死后在阴间仍然不得安宁，“两个死鬼的男人还要争”，阎罗大王只好将她的身子锯成两半，分给两个死鬼的男人。这真是难以忍受的超乎人间的悲剧了。

改革者的悲剧也是如此。觉醒了的知识分子意识到自身的价值和历史使命，起而奋斗、抗争，但在强大的旧势力围攻下，变革失败，希望破灭，这是第一重悲剧。失败后，旧社会逼得他们无路可走，使他们精神扭曲，心理变态，从而躬行先前所反对的一切（如《孤独者》中的魏连殳），这是再一重的悲剧。

鲁迅小说中许多有名无名的群众，如柳妈、咸亨酒店的酒客、华老栓茶馆的茶客、《示众》中的一群看客等，多半担任着双重悲剧的角色。他们是“吃人者”筵席上的美味佳肴，是“被吃者”，但是在统治阶级思想的毒害下，往往自觉或不自觉地成了“吃人者”的帮凶。自己担任着悲剧角色，却又自觉不自觉地帮忙制造着大大小小的悲剧。

《呐喊》、《彷徨》中所描写的大量的悲剧，是那个历史时代的产物，是旧中国社会生活的真实反映。现实中存在着狂人、阿Q、祥林嫂等的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂这些悲剧艺术形象。

但是，为什么在“五四”前后，别的新文学作家没有首先发现并创作出这么多悲剧，而鲁迅却独具慧眼呢？这首先是由于作者强烈的忧患意识和历史使命感，为了民族的新生而致力于发掘国民性的病根，因此，他高瞻远瞩，从国家民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度，去观察、发现、思考问题，从而能穷究底蕴，发人所未发c其次，这与作者反对“瞒和骗”的文艺、反对庸俗的大团圆的美学观念也有着密切关系。1925年，鲁迅在《坟·论睁了眼看》一文中曾深刻指出：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此，也生出瞒和骗的文艺来，由于这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地、深人地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候到了；早就应该有一片崭新的文艺，早就应该有几个凶猛的闯将！”“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。＂

这种反虚伪的清醒的现实主义精神，使作者敢于正视苦难的人生，正视淋漓的鲜血。

“瞒和骗”的心理表现之一，是凡事要求十全十美的“十景病”：“点｀b有十样锦，菜有十碗，音乐有十番，阎罗有十殿，药有十全大补，猜拳有全福手福手全，连人的劣迹或罪状，宣传起来也大抵是十条，仿佛犯了九条的时候总不肯歇手”。表现在文艺上即长期以来流行的大团圆主义。“凡是总要团圆”，“凡有缺陷，一经作者粉饰，后半便大抵改观，使读者落诬妄中，以为世间委实尽够光明，谁有不

幸，便是自作自受”，“于是无问题、无缺陷、无不平，也就无解决、无改革、无反抗”，万事大吉。

鲁迅创作的大量悲剧，可说是给“瞒和骗”的文艺，给大团圆主义的旧的审美观念的迎头痛击。

诚然，对文学上大团圆主义的批评并非只鲁迅一人。早在1904年王国维在《红楼梦评论》一文中即指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中也说：“中国文学最缺的是悲剧的观念，无论是小说，是戏剧，总是一个美满的大团圆”，“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”，表现在文艺上“便是说谎的文学”。

但是，在“五四”前后，在创作上突破传统的“大团圆”的审美观念的局限，创作出真正称得上是现代悲剧作品的是鲁迅，他在1903年写的《斯巴达之魂》即是一出壮美的悲剧。后来的《狂人日记》、《药》、《祝福》等都是震撼人心的大悲剧。

不仅如此，鲁迅的悲剧创作还有明确的理论指导，有自己独到的见解：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。人的肉体的毁灭或生命的死亡不一定是悲剧，只有“人生有价值的东西”的毁灭才是悲剧。“人生有价值的东西”决不是丑恶的、虚伪的东西，而是真、善、美的东西。鲁迅对悲剧的这一论断，虽不能说是关于悲剧的科学定义，但是他的见解比他的许多前辈或同时代人的看法要深刻的多。西方不少理论家把悲剧概括为再现人间的悲惨、不幸。二十世纪初对我国文

化思想界有相当影响的德国唯心主义美学家叔本华说得最直截了当：“再现一种巨大的不幸，是悲剧唯一的职能”，王国维接受了叔本华的影响，认为悲剧是人的无穷的生活欲望和现实中这种欲望不可能得到满足所造成的痛苦。他们只看到悲剧的不幸和欲望不能满足的痛苦的一面，而忽略了只有“有价值的东西”的毁灭所造成的不幸和痛苦，才能引起人们思想上的震动，感情上的共鸣，获得巨大的美学效果。

“人生有价值的东西的毁灭”，既可以是美好善良的生命的毁灭，也可以是一种美好的希望、理想的毁灭，或一种可贵的精神、人格、品质的毁灭。鲁迅的小说中即大量描写了在封建主义的政治压迫、经济剥削、道德礼教等的残害下，一些美好理想、愿望的破灭，一批美好善良生命的毁灭。

鲁迅的深刻之处，不仅表现在他强调了悲剧的“价值”观，而且还表现在他在作品中充分揭示了造成悲剧的原因的复杂性，而没有将悲剧的形成表面化、简单化。

过去不少悲剧将产生的原因归结为“命运”，或某个强有力的个人、集团。鲁迅却并非如此。他揭示出了悲剧产生的深刻的历史和现实的社会根源。《狂人日记》中对“我”进行迫害的并不是某一个具体的人，其中既有赵贵翁和他的狗、古久先生、大哥，又有路人乃至广大被压迫的群众——他们有“给知县打过枷的”、“给绅士掌过嘴的”，“有衙役占了妻子的”，“有老子娘被债主逼死的”。这些人组成了一个封建家族、礼教、仁义道德的天罗地网，将“我”围困在网中，走投无路，被迫发狂。《祝福》中迫害祥林嫂的凶手是谁？是鲁四爷、

四太太？是她的大伯、婆母？是柳妈、鲁镇的男女老少？都似乎是又不完全是。他们从不同的角度对祥林嫂进行了肉体、精神的摧残、迫害，他们共同组成了一个以鲁镇为代表的儒、佛、道三位一体的中国旧传统、旧文化的网罗，使祥林嫂苦苦挣扎了一辈子，仍然是想做奴隶而不可得。《明天》中迫害单四嫂子和宝儿的主犯是谁？是封建迷信——神签？是庸医何小仙？是流氓无赖红鼻子老拱，兰皮阿五？是王九妈及精神麻木的群众？《故乡》中是什么力量促使生气勃勃的小英雄闰土变成一个凄凉麻木的“木偶人”闰土呢？是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”的长期轮番的迫害，以及“香炉和烛台”所供奉的偶像的毒害？

由以上情况可以看出造成鲁迅笔下人物悲剧的原因，不仅有看得见的兵、匪、官、绅，而且还有那从古至今、从上到下、无处不在又难以捕捉的旧制度、旧传统、旧文化，一切旧的风俗习惯。它们形成一个天罗地网，步步紧逼，使广大民众挣脱不得，从而从精神到肉体逐渐走向毁灭。所以，鲁迅在描写人πl的悲剧时，总是将它们同那个罪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密联系起来。挖掘人物思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人们的心灵与改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行。是那个罪恶的时代、社会、制度造成了大量悲剧。因此，鲁迅小说中的悲剧既是性格悲剧，更是社会悲剧。因此，清除悲剧的途径，不是像叔本华那样退出人生舞台，断绝生活的欲望，逃避现实，通过佛教的“涅槊”达到绝对的忘我；也不是通过艺术美的观照，消除物我之

间的差别，达到物我合一的忘我境界，以求得暂时的解脱。而是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫荡这些食人者，掀掉人肉的筵席，毁坏这厨房，砸烂这窒息人的铁屋子，去创造一个崭新的世界！

《呐喊》、《彷徨》中除了描写了大量的悲剧外，也有少量的喜剧作品。称得上是喜剧的则有《肥皂》和《高老夫子》。鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。《肥皂》以辛辣的讽刺笔调揭露了四铭一伙道貌岸然的卫道者们的伪善与无耻。《高老夫子》则以漫画的夸张笔法勾划了新国粹主义者高干亭之流的不学无术的流氓脸相。此外，在其他作品中可称得上是喜剧人物的还有《离婚》中的七大人，《风波》中的赵七爷，《阿Q正传》中的赵太爷等。至于《阿Q正传》、《孔乙已》则是用喜剧笔调写作的悲剧，阿Q、孔乙己则是喜剧性的悲剧人物。

作者对旧势力、旧思想，对丑恶的现实的讥讽、嘲弄，将那些无价值的东西撕破给人看，充分显示出对绝望的超越，对旧世界必将毁灭的自信。

前面曾经说到鲁迅小说中悲剧意识的来源，主要是客观存在的大量悲剧现实的反映，喜剧亦如此。但从创作思想上说，它们与俄国作家果戈里、波兰作家显克徽支的作品，以及我国古典名著《儒林外史》、《红楼梦》等有一定的联系。鲁迅既借鉴吸收了这些中外前辈艺术大师的创作经验，又有所发展、有所突破。

以下各讲我们将分别作一些介绍和评论。