法国古典主义对七星诗社的批判和继承

法国古典主义对七星诗社的批判和继承

法国最早出现的重要文学流派是16世纪的七星诗社，历史最久、影响最大的文学流派则是17世纪的古典主义。然而这两个流派之间似乎产生了某种断裂，呈现出一幅古典主义者打倒七星诗社、17世纪和16世纪势不两立的画面，以至后人对七星诗社的领袖皮埃尔·德·龙沙（1524-1585）也有着截然不同的评价。《法国文学史》（上册）中说龙沙“是个典型的宫廷诗人”、“不是为君主歌功颂德，就是抒写…爱情、酒、欢宴、跳舞……?他在反对禁欲主义的同时也表达了人生短促、郁悒虚无的消极思想”，因此“他的实际成就与这种声誉很不相称。”[1]李健吾先生则深感不平，他认为龙沙“是被法国17世纪唯理主义诗派所埋没的最大的文艺复兴时期诗人……龙沙的真正立场是什么？是法兰西，他关心的是法兰西人民的命运……而我们的《法国文学史》（上册）却说他的…保守思想在诗中暴露无遗。?…暴露无遗?的是他的象征法兰西尊严的祖国之爱……他对诗的宣言本身不是发扬法兰西精神又是什么?”[2]

近10年来，我们注重对西方现当代文学的译介和研究，而对西方古典文学、尤其是对这类引起争议的问题没有予以足够的重视。对龙沙的这种针锋相对的评价不仅事关龙沙个人，更涉及到七星诗社和古典主义这两个重要文学流派之间的关系，因此本文试图从文学流派演变的角度，就法国古典主义对七星诗社的批判和继承问题发表一点浅见。

为了说明问题，有必要简略地回顾一下众所周知的事实。

法国古称高卢，于公元前一世纪被罗马帝国恺撒征服，高卢语遂被罗马士兵、教士、商人使用的通俗拉丁语所取代。罗马帝国灭亡后，由于蛮族入侵和方言的影响，通俗拉丁语至8世纪时演变为罗曼语，即古法语，到14至16世纪形成了中世纪法语。中世纪时由于教会垄断教育，加上封建割据使方言土语无法统一。所以学者们都使用拉丁语，法语因不受重视而显得贫乏、粗陋。1515年法国国王弗朗索瓦一世登基，加强王权，开始了法国的文艺复兴，使统一语言成为时代的需要。1539年，弗朗索瓦一世颁布敕令，规定用法语代替拉丁语。

龙沙生逢其时。他出身贵族，幼年时曾给王太子们当侍童，后来随从出国，广泛游历，学会了英语、德语、意大利语。1542年他因病失聪，遂放弃他本该从事的外交和军旅生涯，于1544年进入由杰出的希腊拉丁学者让·多拉（1508-1588）创办的科克勒学院，钻研古希腊罗马文学。他与多拉和杜贝莱（1522-1569）等于1549年组成了七星诗社，并由杜贝莱执笔撰写了《捍卫和宏扬法兰西语言》作为七星诗社的宣言。概括地说，他们是要以统一和改革法兰西语言为己任，以创作堪与古代诗歌相媲美的法兰西诗歌为宗旨，为此他们主张用各种方法增加法语的词汇，例如借用古代希腊和拉丁语言、方言土语及各种行业中的词，模仿希腊拉丁语和意大利语等的构词方式组成复合词，用动词、形容词的名词化、形容词的动词化等手段创造新词等等。他们还提倡亚历山大诗体，主张讲究韵律，用法语创作民族的新诗。他们的努力使法语得以丰富和规范化，获得了它作为民族语言所应有的地位。

这种情况在17世纪发生了180度的转变。1605年，“语法诗人”马莱伯（1555-1628）登上舞台，他声称七星诗社在丰富法语词汇的做法使法语庞杂不纯，因此要清除各种外来词汇和民间俚语。他主张以宫廷和上流社会的语言作为书面语言的典范和标准，使法语变得明晰、准确、和谐。他认为写诗要刻苦雕琢、形式完美，因此为亚历山大诗体制订了严格的规则。到了30年代，法兰西学士院在首相黎世留支持下成立，任务是统一文字、制订语法规则和编纂字典。学士院的组织者夏普兰（1595-1674）探讨了悲剧规律，对体裁作了划分，并起草了著名的对高乃依（1606-1684）的名剧《熙德》的意见书。从60 年代开始，古典主义进入了鼎盛时期，它的立法者布瓦洛（1636-1711）于1674年发表了《诗的艺术》，对古典主义文艺理论作了全面的总结，主张逼真地模仿自然和热爱理性，要以古希腊罗马作家为典范，并对各种体裁作了严格的划分。通常认为马菜伯、夏普兰、布瓦洛标志着古典主义发展的三个阶段，他们相互之间虽然意见不一，但是对龙沙和七星诗社却一致反对，因而使龙沙的声望随着古典主义的进程而于17世纪初开始动摇，从30年代起不断下降，到60年代后就受到蔑视而逐渐被人遗忘了。

以上的简略回顾自然会使我们产生疑问；这两个前后相接的文学流派为什么如此水火不相容?马菜伯为什么要起劲地反对龙沙，龙沙和七星诗社是否有应受后人诟病的缺陷呢?

龙沙成名之时，法国正在进行长达36年的宗教战争，因此他在宗教战争中的态度当然会成为后人研究他的一个重要因素。《法国文学史》（上册）指责“龙沙站在宫廷一边，反对新教”，“他咬牙切齿地把新教徒比作…毒蛇?、…瘟疫?”。[3]这种指责并非没有根据，《法国出版的法国文学史教程》也指出：“由于他的地位、所受的教育和信念，他毫无保留地服务于天主教和君主政体的事业”，[4]不同的是它紧接着又补充说：“他这样做是为了国家的统一”。[5]可见事情本身并非那么简单，可以一目了然。这里有三个问题：第一是这场战争的性质。正如我们在今天不能简单地评论清兵入关一样，对于历史上的、尤其是别国历史上的复杂情况，似乎不宜机械地加以判断，不能因为资产阶级搞了宗教改革，便以为新教一定比天主教好。实际上这“是一场没有国家立场的混战”。[6]“也是一场大封建主争权夺利的战争。”[7]因此“无论是天主教，无论是基督教，我们后人不在当时历史漩涡中，最好少在这上头谴责某一方面”。

[8]第二是龙沙个人的态度，他不是主张迫害新教徒的铁杆天主教徒，而是为法国的统一着想：“诗人既坚决反对天主教的假仁假义，也坚决反对日内瓦的伪君子——新教徒。然而，这位对宗教论争实质态度冷漠的龙沙，出于政治上的考虑……认为天主教能够促进法

国的民族统一和独立”。[9]后来新教领袖亨利四世皈依天主教而统一法国，证明他的看法并没有错。第三是龙沙并非因为“站在宫廷一边，反对新教”才遭到古典主义者的反对，因为在16和17世纪的法国，诗人要想成名都必须接近宫廷，这从马莱伯到布瓦洛、甚至连莫里哀都不例外。

后人反对七星诗社的另一个理由是它的贵族倾向。七星诗社创作的确实是贵族化的诗歌，正如它在宣言中所说的那样：“我只想告诫渴望不平凡的光荣的人，远离这些无能的欣赏者，躲开无知的民众——他们是一切非凡的古代知识的敌人，而满足于很少的读者……”[10]七星诗社正是以此来反对中世纪的民间文艺的。但是问题在于除了古代行吟诗人的口头文学以外，从品达罗斯、贺拉斯到古典主义时代，书面诗歌的读者从来都不是民众，这一点直到现代的象征主义诗歌和超现实主义诗歌都没有多少改变。古典主义的悲剧只表现帝王将相，它的观众和古典主义诗歌的读者一样仅限于宫廷、贵族和少数富裕悠闲的资产者，即使观众较多的喜剧也大多只在巴黎演出。连莫里哀这样杰出的喜剧家也要依附路易十四，用自己的剧作为王权服务，可见古典主义文艺从来都不属于民众，而且正是古典主义的法则把法国文学在贵族的高雅趣味中禁锢了200年之久，因此七星诗社的贵族倾向决不是它遭到古典主义者反对的原因。

马莱伯既然不是反对龙沙的思想倾向，那么他反对的只能是龙沙的创作理论和作品了。

毫无疑问，龙沙是法国近代第一个杰出的抒情诗人，他模仿古希腊诗人品达罗斯、阿那克里翁和古罗马诗人贺拉斯所写的4卷《颂歌集》（1550—1553），和模仿意大利诗人佩特拉克的3卷《情诗集》(1552、1556、1574)，使他成为法国当之无愧的诗坛盟主，整个欧洲的宫廷和人文主义者景仰的诗人之王。然而龙沙作为诗人并非完美无缺，他毕竟未能实现创作出堪与古代史诗媲美的法语史诗的宏伟目标。他认为法国之所以内战频繁，是由于缺少一部大型的民族史诗，因此他从青年时代起就雄心勃勃地要与荷马和维吉尔相匹敌。在查理九世的授意下，他根据法兰西人源于特洛伊英雄的神话，模仿维吉尔的《埃涅阿斯纪》写作《法兰西亚德》，企图用古代史诗的形式来表现法兰西民族的爱国主义。这种机械的模仿自然带有迂腐陈旧、矫揉造作的色彩，结果当然只能是失败，所以只在1572年发表了4章就难以为继，龙沙到1574年便又回头去写他拿手的情诗了。

某些人把龙沙的失败归因子他选材不当，法国著名的文学史家朗松（1857-1934）却认为他即使不写《法兰西亚德》也无法避免类似的错误，因为这是由他的气质和时代决定的：龙沙的气质是抒情诗人，毫无史诗的意识。其实维吉尔本人也写过富有抒情意味的《牧歌》和《农事诗》，可见问题主要不在于气质而在于时代：“龙沙弄错了体裁的定义：他把史诗当成了小说。他弄错了体裁产生的环境：他以为史诗是一种在一年四季任何气候下都能生长的植物。”[11]朗松说得不错，不过对此作出精辟论述的却是马克思：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典曲形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”，“随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是消失吗？[12]

作品和创作理论是分不开的。《法兰西亚德》的失败，为马莱伯提供了否定龙沙的模仿论的依据。七星诗社和古典主义都主张模仿古人，但在模仿的方式上却大相径庭。七星诗社号召“法兰西人，勇敢地向这座富丽堂皇的罗马城进军……不顾一切地为我抢夺这座殿堂里的神圣的珍宝……”[13]它主张无论是语言还是作品都要把模仿放在首要地位，要模仿古希腊罗马的词汇、表达方式、形象和风格，这种一味模仿其实只是形式上的模仿，依样画葫芦的模仿。正因为如此，龙沙才写出了“《法兰西亚德》的令人目瞪口呆的序言……他教人们系统地掠夺古代的珍宝，把希腊人和罗马人放进安排好的章节，使模仿成了一种依样画葫芦的、粗俗而未经推敲的移植……这篇诗作成了一个希腊罗马的…杂货?铺，乱七八糟地堆放着各种无关紧要的、华丽而又俗气的东西”。[14]这种模仿论本身已经成为古典主义者攻击的目标，何况龙沙的某些弟子又把这一理论推向了极端，写出来的诗歌浮夸晦涩，尤其是杜巴尔塔斯

（1544-1590），他是个新教徒，在自己的诗中对《圣经》随意改写，胡乱发挥，文笔生硬夸张，严重地玷污了龙沙的声誉，等于为马莱伯的出场当了开路先锋。

马莱伯本是“法国17世纪初叶一位最无才华的诗坛盟主。”[15]他50岁时才跑到巴黎向亨利四世献上一首颂诗，由于红衣主教的推荐，他被国王“赏”给贝勒加德公爵当文学侍从，从此即以官方诗人的姿态出现。马莱伯为人高傲，性格粗暴，他应邀到诗人菲力普·德波尔特（1546—1606）家去吃饭时，竟然取笑主人说：“您的汤比您的诗好。”[16]他自己诗才平庸，写诗极慢，一生总共才写了四千行诗，“最好的诗也不过是对亨利四世、新要的王后和路易十三这三个朝代的头脑拍马溜须之作”。[17]然而他却自命不凡，把龙沙的诗集涂涂抹抹，批得一无是处。他看不起品达罗斯，也看不起意大利人，只把纯洁法语作为自己终生的事业，临终时还突然抓住护理他的人，表示要“捍卫法语的纯洁性直到最后一口气”。[18]他主张诗歌改革，但并未提出什么系统的理论，只是对七星诗社的作品评头论足，从中选出一些符合自己意图的诗句来加以改造，或者在涂抹龙沙的诗集时在空白处写上一些评注。他对词汇、音节、韵脚和停顿的要求是如此苛刻，以至连他自己都自称是词汇和音节的暴君。平庸无奇的马莱伯竟然能打倒大名鼎鼎的龙沙，主要有如下三个原因：

首先是时代的变化。法国构文艺复兴运动晚于意大利，是从1615年弗朗索瓦一世登基开始的。弗朗索瓦一世被称为“文艺之父”，

他加强王权。保护和支持人文主义作家，并在1530年建立了以研究希腊语、拉丁语和希伯莱语为主的法兰西学院，这些做法都与17世纪的黎世留首相十分相似，可见文艺复兴本身就是古典主义的先声。在这个“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面、在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代里”[19]，龙沙和拉伯雷（1494-1553）一样，都从古代和人民的语言里吸取营养，扩大语言的表达能力，都是以“人权”对抗“神权”，反对封建压迫和禁欲主义，歌颂世俗生活和爱情。龙沙虽然鄙视民间文艺，不象拉伯雷那样接近人民，但是他们的目标都是丰富法兰西语言，都完全符合加强王权、统一法国的需要。只是拉伯雷的《巨人传》是小说，在古典主义者看来是下里巴人，所以它尽管广泛使用了希腊语、拉丁语、行业术语和方言土语，却没有象龙沙的诗歌那样成为古典主义者攻击的靶子。不幸的是宗教战争这场“没有国家立场的混战”打断了统一的进程，导致农业凋敝、民不聊生，直到16世纪末才由亨利四世出来收拾残局，使法国有可能在17世纪建立君主集权的专制政体。七星诗社也因而未能完全实现它在《捍卫们宏扬法兰西语言》中提出的宏伟目标，只来得及做到丰富法语，让文人都用法语写作，却来不及提出统一法语的详细规则，只能把“捍卫”法语纯洁性的任务留到下一个世纪，所以“他在法兰西语言文学方面开始的上作，到17世纪才为古典主义作家所完成”。[20]马莱伯正是利用了龙沙和七星诗社所取得的成就去批判龙沙的，难怪法国政治家和历史学家弗朗索瓦·基佐（1787-1874），在《高乃依之前的法国诗歌状况》中谈到龙沙时，说了一句政冶性的名言：“进行革命的人总是被利用革命的人所蔑视”。[21]

其次是马莱伯的理论和创作适应了时代的需要。后人看不起他的诗才，却又不得不承认他的诗作有成功的一面，即在形式和内容上都反映了他那个时代。夏普兰曾对龙沙的弟子古尔内小姐（1566-1645）说过：“马莱伯写诗比我、比您本人都写得好。不过我也要告诉您他不懂诗歌……比您和我本人都差得多，也就是说一窍不通”。[22]这种评价其实并不矛盾，因为马莱伯写诗极慢，总要反复推敲，找到他唯一满意的词，成诗一句甚至要用去一令纸，所以他的诗句好坏姑且不论，在语言纯洁化和诗歌格律化方面应该说是不成问题的。夏普兰说他诗写得好是指诗句明晰、形式工整，说他不懂诗是指他的诗毫无诗意。朗松对此有精辟的分析，他认为马莱伯的诗“既没有丰富的思想，也没有想象力和令人赞叹的深刻感情……他的全部颂歌……表现的都是雷同的题材”。但是“他选择了使自己的感情和人民的精神相通的主题，人们普遍关心的主题。他歌唱法国重新实现的和平，随着君主政体而恢复的秩序，对宗教内战的憎恨……他也写生和死这类老生长谈，看起来是写他个人，其实是以他的特殊体验来表现普遍的现实。”[23]在理论方面也同样如此，他不是一个思想深刻的理论家，也不象龙沙那样富于贵族情趣，而是以一个资产者的实用态度来对待艺术的。在七星诗社丰富法语的基础上，他顺应法国重新统一的时势做了去粗存精的工作。他的标准是实用，使法语纯洁、明晰，为17世纪的法国人所用，而亳不顾及16世纪法国人的爱好。他虽然为此要无情地打倒龙沙和七星诗社，但他并非致力于恢复16世纪以前的贫乏粗陋的法语，而是把经过实践证明不能与法语融合、只能使诗歌变得晦涩难懂的外来词汇统统清除出去，从而使16世纪形成的法语精益求精。正是在这个意义上，朗松才对马莱伯作出了这样深刻而中肯的评价：“在否定龙沙以及与龙沙有关的一切的同时，马莱伯挽救了龙沙的事业中优秀和最主要的部分”。[24]也正因为如此，无论马莱伯本人的诗作如何平庸，他的努力还是有意义的，他最大的贡献就是为古典主义的发展铺平了道路。

最后从文学流派的角度来看，马莱伯对龙沙的敌视自然不是由于个人有什么恩怨，而是流派交替过程中的一种常见的现象。一个流派为了站住脚跟，往往宁肯到古墓堆里去挖出一个祖师爷，也决不肯承认在它之前的那个流派对它有什么影响，因为它的目的正是要打倒前面这个流派，以便取而代之。超现实主义就是把半个世纪以前的象征主义诗人兰波奉为宗师，却和为它开路的达达主义一刀两断。自然主义明明是现实主义在新的历史条件下的发展的结果，左拉对巴尔扎克和司汤达还是要猛烈批评。另一个常见的现象是每个流派在强弩之末，最先跳出来反对它的往往是本派的成员，例如自然主义、象征主义和达达主义等都是如此。七星诗社也不例外，龙沙的弟子杜贝隆（1556-1618）在龙沙葬礼上所致的悼词中，一方面承认龙沙是第一位使法语得以完善的作家，另一方面又对法语的不够纯洁和明晰表示担心，他痛斥上面提到的龙沙的另一个弟子杜巴尔塔斯是“蹩脚透顶的诗人”，“使诗歌堕落成了谜语”，[25]表明他实际上更接近于马莱伯。在马莱伯之前，文艺理论家洛丹·戴加利埃（1575—1629）在他的《法国的诗艺》（1598）中就对七星诗社进行了猛烈的抨击：“他们说作品愈是晦涩，便愈能远离人民而被博学的人所接受。然而我要回答这些人说，一个精神健全的人不会绞尽脑汁地去解释从他们稀奇古怪的头脑里拙劣地表达出来的胡思乱想……他们的作品只配扔到火里，因为作品首要的是必须明晰”。[26]由此可见马莱伯的出场并非异军突起或心血来潮，他的成功也并非偶然。他虽然一直遭到古尔内小姐和马杜兰·雷尼埃（1573-1613）等著名诗人的反对，但是这些才华远高于他的反对派却无能为力，只能眼看着时势造就了这位本无大才的英雄，这是因为他的理论适应了君主专制政体统一国家，幸运地符合了他那一代人的愿望。

由此我们可以得出结论：马莱伯与龙沙的决裂、即法国17世纪的决裂只是表面现象，马莱伯的态度无论多么强硬，他在总体上都是在新的历史条件下继续着龙沙和七星诗社的事业，即继续实现“捍卫和宏扬法兰西语言”的宏伟目标。这种两派之间实际上没有根本矛盾却打得你死我活的现象，不仅文学流派之间有，在其他方面也并不罕见，我们是不会感到陌生的。问题在于先要弄清马莱伯之后的古典主义是如何发展的，它和七星诗社到底有什么分歧，我们才能对它们之间的关系作出正确的评价。

马莱伯虽然作为开路先锋立下了汗马功劳，但是古典主义文艺理论的设计者却不是他而是夏普兰。马菜伯于1628年去世，龙沙的全集在1630年还出了最后一版，可见他要打倒龙沙这个庞然大物是谈何容易。然而等他费了九牛二虎之力，总算使龙沙的地位摇摇欲坠的时候，历史却对他开了一个玩笑：轻松地坐享其成的夏普兰对他似乎并不感恩戴德，除了说他对诗歌一窍不通之外，还在致盖·德·巴尔扎克（1597-1654）的信中说他“是盲人国里的一个独眼龙，视力有限，我以为一个文人若不想摔得太重，就应该避免把

他遵循的见解作为向导”。[27]马莱伯如果九泉下有知，听到这种评价一定会暴跳如雷。可见后人否定前人的做法，不仅在文学流派之间常见，就是在一个流派内部也很可能发生。

夏普兰是法兰西学士院的组织者，是官方的文艺批评家。他通晓拉丁文和希腊文，也懂得意大利语和西班牙语，这为他通过意大利学者的译介著作研究亚里士多德的文艺理论提供了充分的条件。他的文艺理论散见于他写的序言、信件和在法兰西学士院的演说、尤其是他对高乃依的《熙德》所写的意见书之中。早在17世纪20 年代，他就提出尊重规则、崇尚古人和理性以及诗歌的实用性，逼真性和三一律等等，几乎包括了古典主义文艺理论的全部内容，那么他为什么没有写出一本理论专著来加以概括和总结呢?这是由社会条件和他复杂的个性所造成的缺憾。

法国从1648年到1658年发生了两次“投石党”运动，直到1661年路易十四亲政，宣布“朕即国家”，才开始了君主集王权于一身的“太阳王”时代，古典主义才得以进入鼎盛时期。在此之前，即17世纪上半叶，与古典主义分庭抗礼的还有贵族沙龙文学。投靠国王的封建主来到巴黎和凡尔赛，成为宫廷贵族，他们看不起资产阶级，又不能立即适应宫廷的生活，整天无所事事，便聚集在由贵妇人主持的沙龙里高谈阔论，由此产生了矫揉造作的诗歌和小说，其代表作家之一便是伏瓦蒂尔（1598-1648）。当时在意大利享有盛誉的诗人贾姆巴蒂斯塔·马里诺（1569-1625）跑到巴黎住了8年，向路易十三献上了他的力作《阿多尼斯》（1623），该诗叙述爱神维纳斯与美少年阿多尼斯之间的爱情纠葛，形式华丽，浮夸雕琢，追求官能的享受和美感，对法国的贵族沙龙文学产生了极大的影响，马里诺也深得路易十三和王后玛丽亚·梅迪契的青睐，以至“马里诺诗体”成了法语中的一词，即指风格浮华造作的诗歌。在这种情况下，作为古典主义者的夏普兰自然不敢把古典主义文艺理论当作法规，他为了保持自己在文学批评方面的权威地位，对宫廷和权贵都小心翼翼，不敢得罪，只能谨慎地周旋于各种矛盾之间。所以他既受黎世留的信任，又是伏瓦蒂尔的朋友，还亲自为《阿多尼斯》作序，看起来倒成了贵族沙龙文学的保护人。黎世留要他对《熙德》写意见书，他不敢不从，但是左右为难，改来改去，费了半年时间才发表，最终在强调三一律的同时，还是肯定了高乃依在革新戏剧方面的技巧。夏普兰对这类问题保持着外交家式的谨慎，缺乏大刀阔斧的勇气，还有一个原因就是他虽然是个古典主义者，内心却渴望成为马莱伯那样的宫廷诗人，尤其是他以为自己首先是个史诗诗人。他酝酿了20年才写成的史诗《贞女传》（1656），诗句生硬、结构拙劣，成了矫饰文学的代表作，结果当然和龙沙的《法兰西亚德》一样遭到失败。

这就不难理解布瓦洛在初出茅庐之时，为什么要写9首讽刺诗，刻毒地嘲笑贵族沙龙文学的代表作家和法兰西学士院的大批院士，尤其是把矛头对准夏普兰了。大部分讽刺诗都对《贞女传》百般奚落，使夏普兰作为诗人无地自容，只得承认自己不是诗才，布瓦洛与夏普兰自然也无怨无仇，他是把夏普兰作为贵族沙龙文学的保护人来抨击的。为了适应“太阳王”时代的需要，必须清算夏普兰在文学领域中的暖昧态度，旗帜鲜明地为古典主义立法，以古典主义的审美标准毫不容情地约束作家和作品。布瓦洛于1674年发表《诗的艺术》这部权威的古典主义美学法典，而夏普兰也于这一年去世，《诗的艺术》等于是埋葬夏普兰的丧钟，从此人们只知有布瓦洛而不知有夏普兰了。但是最具讽刺意味的却是《诗的艺术》并非布瓦洛的创造发明，而只是对夏普兰的文艺理论的整理和总结，使之更系统、更严格、更权威罢了。对于文学流派的演变来说，这又是一个后人反对前人的生动例证。

综上所述，我们了解了七星诗社的理论状况和古典主义文艺理论从亚里士多德到意大利人文主义者、从夏普兰到布瓦洛的发展过程，从而明确了七星诗社和古典主义的根本分歧在于它们理论上的差别，因此有必要对这一问题作进一步的阐述。

众所周知，除了社会、政治、经济等因素之外，文艺复兴的一个重要原因是重新发现了古希腊罗马的文化，正如恩格斯指出的那样：“拜占廷灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。”[28]在法国是龙沙发现了古人，恢复了古代的体裁，因此他和崇尚古代文化的古典主义的大方向本来应该是一致的。但是如上文所说，七星诗社没有来得及提出统一法语的详细规则，当然更不可能制订17世纪所迫切需要的文艺理论，而它和古典主义的根本分歧即是由此而来。

法国16世纪文艺理论的薄弱是显而易见的，因为文艺复兴是中世纪的长期禁锢之后刚刚开放的时代，是大量吸收古代优秀文化的时代，这时需要的是反封建的战斗精神而不是忠于王权的道德规范，是大量的创作而不是理论上的限制。16世纪的诗歌创作一片繁荣，七星诗社产生的本身便是一个有力的证明。但是16世纪的文艺理论著作却寥寥无几，除了《捍卫和宏扬法兰西语言》和龙沙的《诗艺简论》之外，值得一提的只有雅克·佩尔蒂埃（1517-1582）的《诗艺》（1555）和洛丹·戴加利埃的《法国的诗艺》，而出版于1598年的《法国的诗艺》与其说是16世纪的，还不如说是17世纪的理论，因为上文已经指出它是反对七星诗社、主张明晰的。这些论著总的来说都比较简略，佩尔蒂埃不是专门的文艺批评家，而是数学家、医生、语法学家兼诗人，他学过法律，研究过哲学，是一个文艺复兴时代特有的百科全书式的人文主义者，他的兴趣和他一生的足迹一样漂泊不定。至于龙沙的《诗艺简论》，他自己也承认是急就之作，只用了“三个小时”[29]。这样的理论自然不可能对文学问题作全面的论述，主要只涉及语言和诗歌。它们提到了体裁，但没有作严格的划分，它们提到了诗歌的格律，但没有建立严格的诗律。七星诗社的诗人之一让-安托万·德·巴依夫（1532-1589）曾试图结合诗歌与音乐，模仿拉丁诗的基本韵律，为法语诗歌创造新的格律，并在1570年成立一个音乐与诗歌协

会，但是这类探索都没有什么成效。

所以马莱伯指责龙沙从未“认识诗歌的真正的原则”。[30]是马菜伯第一次用明确的术语为十二音节的亚历山大诗体制订了基本的规则，例如在第六音节之后必须有一个停顿，禁止母音重复、倒装句和跨句等等。不过如果说马莱伯是首先明确诗歌规则的“语法诗人”的话，完善这些规则的却是30年代的语言学权威沃日拉（1595-1650），在散文方面确定形式的是上文提到的盖·德·巴尔扎克。而全面设计古典主义文艺理论，并依靠法兰西学士院的权威性使这一理论被普遍接受的则是夏普兰。

夏普兰的文艺理论主要来自意大利。意大利由于文艺复兴开始较早，在15世纪末和16世纪初便译介了亚里士多德的《诗学》。1535年译介了贺拉斯的《诗艺》，于是注家蜂起，从50年代起出版了各种各样的评注本和论著，使“16世纪的意大利在评论活动方面呈现出一派可观的、在任何时代和任何国家都从未有过的景象”。[31]法国古典主义理论家在16世纪的法国找不到需要的文艺理论，便自然而然地把目光转向了走在他们前面的意大利，正如夏普兰所说：“光荣的意大利是艺术之母和照亮我们每个人并使之摆脱野蛮的火炬。”[32]毫无疑问，意大利文艺批评家们，特别是译介过《诗学》的斯卡利格（1484-1558）和卡斯特尔维罗（1505-1571）的论著是法国古典主义的直接来源，它们在法国的影响甚至超过了在本国的影响，因为意大利学者相互之间意见分歧，论争不断；而法国有法兰西学士院，在理论方面易于统一，即使高乃依这样的个别作家持有异议也无碍大局，法国古典主义理沦家们本身就是作家或诗人，因此他们对意大利的文艺理论不是照抄照搬，而是与创作实践相结合，使之更为实用，更符合法国17世纪的时代要求。

以模仿论为例，如上文所说，七星诗社和古典主义都是主张模仿古人的，但是法国的文艺复兴时期比意大利短得多，龙沙和七星诗社尽管不会对意大利学者的努力一无所知，但是不可能象他们那样在理论方面作深入研究，只能笼统地提出“模仿古人”的口号，至于具体的规则，他们至多只能隐约提及或在作品中流露出来，不可能明确而系统地表述，因此常为世人所忽视。相反，古典主义者则明确主张要有条件地模仿，并且确定了三条基本规则：必须对被模仿的古人进行选择；只能借用适合当代的东西；决不模仿用法语撰写的作品。顺便说一句，最后一条规则已经为后来的“古今之争”埋下了伏笔。所以马莱伯谴责龙沙对古代的过分崇拜，夏普兰也在《阿多尼斯》的序言里告诫人们要把“古代的光辉”和“现代的优雅”结合起来。他在致古尔内小姐的信中说过：“我崇拜荷马和维吉尔，他们完全值得我模仿，然而您一定记得我曾向您指出，他们都有一些可以安排得更为合理的章节。艺术观念是我唯一的典范，我把它作为唯一的榜样。”[33]拉封丹为他的《寓言集》所写的序言里，时而嘲笑模仿者，时而又承认自己在追随伊索的足迹，其实他的话并不矛盾：他主张的是自由模仿，反对的是依样画葫芦的模仿，这正是七星诗社和古典主义在模仿问题上的区别。正因为如此，七星诗社侧重于模仿古希腊，而古典主义则侧重于模仿古罗马，因为古罗马的题材更接近于现代。不过话说回来，古典主义的理论和实践并不完全统一，同样也存在着生搬硬套、机械模仿的现象，夏普兰的史诗《贞女传》归于失败便是一个例子。

这是否说古典主义的文艺理论与七星诗社毫无关系呢？当然并非如此。李建吾先生在《〈法兰西17世纪古典主义文艺埋论〉前言与名家小议》这篇精采论文中，引用丰富的资料，证明“在布洛瓦高唱理性时，一百年前，龙沙已经知道用理性控制激情了”。[34]他指出，不仅“理性”这个词常见于龙沙的诗歌，而且龙沙早在《法兰西亚德》的序言中就提到了三一律中的时间统一，在《诗艺简论》中提到了逼真性。当然，这些观点仅仅是提到而已，我们不能因此便认为龙沙是古典主义文艺理论的先驱，但毕竟如李先生所说：“17世纪的古典主义者的理论，实际上在他那里有过表示或者流露过痕迹。”[35]

我们现在可以对七星诗社与古典主义的关系作出比较正确的评价了。17世纪与16世纪决裂、马莱伯反对龙沙，正如夏普兰反对马莱伯、布瓦洛反对夏普兰一样只是表面现象，批判的表象掩盖着继承的实质。我们固然不能说古典主义就是继承了七星诗社的结果，但是七星诗社却是古典主义的一个不可或缺的组成部分，或者说是一个必不可少的准备阶段。这个阶段的任务就是模仿古人，无论在意大利还是在法国，模仿古人都是古典主义学说得以形成的前提。人文主义者使人们认识了古代，诗人们按照古代文学形象创造了民族的文学，这个阶段的代表人物就是龙沙。然而仅有依样画葫芦的模仿是不够的，于是古典主义进入了第二个阶段，即制订规则的阶段，诗人们明智地而不再盲目地模仿古代的典范，使古典主义文学有了一套理论。这个阶段的开创者是马莱伯，但代表人物却是夏普兰，代表性的作家则是高乃依。第三阶段是从布瓦洛开始，经过18世纪，直到古典主义被浪漫主义所取代，这是古典主义从鼎盛而走向衰落的时期，在这一时期产生了最为完美的古典主义作家和作品，代表性的作家就是让·拉辛（1639-1699）。不是说拉辛的作品必然比高乃依的作品更为优秀，而是说他的作品最符合古典主义的美学标准，因为在这一阶段古典主义的审美趣味已经完全确立，它不仅对法国、而且对整个欧洲都产生了持久的广泛影响。

李健吾先生曾这样说过：“整个17世纪，整个法兰西学士院的院士，哪一个写出了那么想象丰富、感情厚实、化旧为新的可歌可颂的情诗的？而马莱伯却全部勾掉，布瓦洛在自己的《诗的艺术》中全部予以否定：而勾掉的、否定的正是他们自己。历史是无情的。布瓦洛歌颂的马莱伯只成了一个无声无臭的诗歌见证人，而龙沙则以自己特有的饱满生命力活了下来。”[36]李先生为龙沙的被压抑而深感不平的愤慨之情是完全可以理解的。不过历史总是按照否定之否定的辩证规律向前发展，一切有过贡献的作家在文学史上都不会被永久埋没，最终都会享有他们应有的地位。同时我们也不必把流派之间的分歧看得过于绝对，文学是一个整体，各个流派、那怕是完全敌对的流派之间也会有着千丝万缕的联系。例如文艺复兴时期作家拉伯雷就对古典主义作家莫里哀、拉封丹都有过影响。由于审美趣味的不同，16世纪诗人喜爱抒情诗，17世纪诗人喜爱史诗和悲剧，而龙沙对后人影响最大的也正是他的抒情诗，正是他的《情

诗集》使他逐步恢复了在文学史上的地位，

龙沙“绚丽多彩的抒情诗，是文艺复兴时期法国诗歌发展的顶峰。”[37]这些情诗形式新颖，讲究技巧，既有对自然美景的描绘，也有对爱情心理的揭示，既有对幸福生活的讴歌，也有对人生无常的叹息。正是这种欢乐与忧伤交织的浪漫情调，引起了19世纪浪漫主义者的共鸣。法国文学批评家圣伯夫（1804-1869）于1828年首先发表了《16世纪法国诗歌和法国戏剧概貌》，认为七星诗社是法国浪漫派的先驱。他在回顾了夏多布里昂和拉马丁等浪漫派作家之后指出：“这些年来，我从考证的角度研究了法国的16世纪及其诗歌，却不久就发现在当时人们的向往和目前人们的愿望之间有一定的联系。” [38]正如朗松所说：“如果我们正确对待七星诗社的话，我们就会想到在浪漫主义之前，龙沙总的说来是我们最确实可靠的抒情诗人，其次，他几乎是我们的唯一在宗教、甚至在历史事件和英雄主义之外去寻求灵感的抒情诗人，唯一致力于把个性作为创作的隐秘源泉的抒情诗人。”[39]不过朗松说得更为全面，他同时还指出了“龙沙确实是古典主义在形成之前的第一张草图”。这就表明龙沙对浪漫主义的影响是显而易见、有目共睹的，而对古典主义的影响如本文所证明的那样是不易察觉、并且被古典主义者本身所极力否定的。德·格朗日看到了这一点，我们就以他的一段话来作为本文的结语：“实际上，龙沙与其说是浪漫主义者的鼻组，不如说更是杰出的古典主义者的鼻祖。正是他教会了我们认识和模仿古代……不过由于他善于把大自然与内心的情感结合起来，由于他的忧伤和语言的丰富，他也会受到浪漫主义者的喜爱。他是伟大的诗人，没有人会对此提出异议。”[40]