巴洛克时期合唱艺术概述

摘要：本文围绕着巴洛克时期的合唱艺术展开论述，分别从音乐历史背景、风格类型及合唱作品代表人物三方面进行讨论。通过列举八个代表人物，丰富文章中单一理论与背景的叙述结构。简明地对巴洛克时期的合唱发展进行概述与梳理。

关键词：巴洛克；合唱

一、巴洛克时期音乐历史背景

巴洛克时期（1600-1750）的主要技术发展是数字低音技术，以及佛罗伦萨的声乐音乐与歌剧中的戏剧风格。此种技术的革新实际亡是当时的管风琴伴奏合顺形式之基础上的发展，或者是从缩略的草稿总谱、或者是以最低音声部的分谱的扩充而成。

这段时期的合唱团队规模通常比较小，其类型可分为两种：一种是教堂风格的演唱方式；另一种则是室内风格的演唱方式。

伴奏乐器声部的独立，为合唱音乐开拓了新的领域。合咱颂赞歌与代合唱部分的独唱颂赞歌形式相互交替，此种风格形式的最佳作曲家应属奥兰多·吉本斯与亨利·普塞尔。法国作曲家吕利的大经文歌作品，从段落式结构发展成乐章框架。

贾科莫·卡里西米首创清唱剧后，再次将清唱剧的理念扩大为音乐会规模，且通常是以零星的圣经故事为题材。乔治·弗里德里克·亨德尔创作的《弥赛亚》与《出埃及记》，将清唱剧形式发展至顶峰。

现代的合唱协会组织与上百人的合唱团体举办的大型合唱音乐会的想法，其来源乃是亨德尔的《查思多斯颂赞歌》，亨德尔在其《查思多斯颂赞歌》作品里，早已尝试了大型而多样化的演出团队的气势。然而，他的合唱团与乐队编制的比例仍旧与现代的有所区别；例如《加冕颂赞歌》作品的编制为40人的合咱团、160人的乐队。

路德教作曲家们则常常以一种众赞歌为基础，写出有乐队伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里希·市克斯特胡德是此种形式的作曲家，而下一代作曲家将康培培按照教会年历，写成套曲结构形式。特里曼曾经为弗兰克夫市写了一部合唱康塔塔，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫却为此种形式作出巨大贡献，著有大约两百多部康塔塔、经文歌、受难曲、弥撒作品与圣母颂作品。巴赫将康塔塔作品视为无伴奏的教堂音乐，而没有使用康塔塔这一名词。巴赫的合唱作品通常一个声部内由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱团声部则为伴唱性质。

二、巴洛克时期音乐风格类型

16世纪木期的合唱音乐在结构形式、织体与技术等方面发生急剧变化。急剧变化带来几十年的转型和不确定期，其中各种古老、保守传统风格与各种新的激进型创新风格同时并存。下面我们列出这几种风格：

保守传统的法兰克一弗莱芒果学派风格仍旧是巴洛克时期的典型代表，此种风格经过帕莱斯特里纳的调整后，继续发扬光大，产生了大量的教堂合唱作品成为当时的一种国际性教堂音乐风格。

新风格包括意大利地个海区域作曲家们所推祟的音乐本能风格，此种风格倾向于自然的旋律和直接的表现，反对法兰克一弗莱芒学派内部严谨“学究式”保守风格。他们认为对位形式影响了唱词的清晰度，影响对文字内容的理解。

另一种新风格是意大利人文主义所倡导的对古代文学和诗词的研究，主张强调非教堂诗词与音乐之间的关系，但是此种风格未能大功告成。直到1580年，意大利佛罗伦萨市一群贵族、诗人和音乐家合伙讨论新的审美原则，并提出新的理念，此种理念才对整个17世纪

带来重大影响。

另一种所谓的新风格可追溯到16世纪末期的威尼斯实验性风格。威尼斯实验性风格的作曲家致力于创作双合唱团与复合唱团队的作品，此种类型的作品规模庞大，并且大部分都包括器乐与人声两种出素，以此构成对应式风格；即合奏与合唱团队之间形成对比，由此而产生协奏曲风格。因此，威尼斯实验性风格仪括四大要素：对应、大块、器乐与协奏曲原则。此种风格对17世纪带来巨大影响。

另一种新风格是蒙泰威尔第倡导的第二原则性风格，此种风格强调音乐服从于唱词的戏剧表现力，同时也给演唱带来技术难度。

三、巴洛克时期合唱作品代表人物

（一）约翰·赫曼·沙因

约翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德国早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于莱比锡。沙因是第一位将意大利风格技术引进德国的德国作曲家之一，也是这段时期技术颇为成熟的作曲家。沙因是第一位吸收单音声部音乐、协奏曲风格与数字低音等意大利巴洛克技术革新的德国作曲家之一，并旦有效地融进德国路德教背景。从未去过德国留学的沙因，却令人信服地掌握了意大利风格。他早期创作的协奏曲风格音乐似乎是建立在大洛多维科·维亚达纳创作的《教堂协奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等数量的教堂合唱作品与世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱词均是沙因自编，教堂合唱与世俗合唱除了在功能上区别外，两种作品类的风格也形成极其鲜明的对照。某些教堂合唱作品运用极其复杂的意大利牧歌技术，以此用于教堂的敬拜仪式，而另外数集世俗合唱作品则包括醉酒歌等非常简洁与幽默的风格。沙因的某些作品，其表现力度类似许茨的音乐。

（二）蒙泰威尔第

大部分蒙泰威尔第的作品均已失传，大约辛存有250部牧歌作品和声部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威尔第的音乐风格根植于柏拉图的音乐理论；他认为音乐就是出唱词、各种声音与节奏的合成。柏拉图将唱词摆在首位；音乐则处在次要或辅助的地位。然而，蒙泰威尔第认为复调音乐形式均可以对兑柏拉图的理论，蒙泰威尔第并没有怀疑单音音乐的作用，运用传统的单音音乐技术是为了到达新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相对而言，法国教堂合唱音乐引进持续低音技术比较晚，第一位运用这种技术的法国人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大约在1652年创作的《圣乐经文歌》(Cantica sacra)作品，其中的声部组合为二声部至四声部带乐器伴奏。杜蒙担任皇家教堂音乐总监期间，将经文歌安插在为国王写的低级弥撒作品里。虽然此举均属无奈，但是这些经文歌作品却展尔出协奏曲风格的各种因素，例如乐器与人声结合的多种方式、短小精炼的动机、简短的乐句以及乐队间奏等等典型特征。

（四）亨利·许茨

作为德国音乐的重要人物，亨利·许茨在音乐风格发展史中占有特殊地位。许茨出生在德国的黑森，师从威尼斯的乔万尼·加布里埃利。

经文歌与清唱剧是济茨的两种主要作品种类，除了少数牧歌作品和非教堂作品外，许茨其他作品均都是为路德教堂而写。《大卫诗篇》是他的第一集十要作品，这部作品一共26首德语圣经诗篇配乐，其中有些作品为4个合唱团队编制，4个合唱团的声部数量多事21个。所有的作品都有持续低音伴奏。许茨为篇幅较长的圣经诗篇配乐的方式，乃是经文节式，例如诗篇第八篇中的一节或半节经文的配乐均按照下列程序：两个合唱团——第二合唱团——第一合唱团——两个合唱团——第二合唱团——第一合唱团等等。诗篇第121篇的配乐加

上独唱，其程序为：女高音独唱——合唱——女中音独唱——合唱——男高音独唱——合唱——男低音独唱——合咱等等。许茨对人声色彩非常感兴趣，喜欢对应式的大规模合唱形式，显然是从加布埃利处学会了这两种威尼斯的风格技术。

（五）瓦西里·波利卡博维奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博维奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄国作曲家，他是所谓的“莫斯科巴洛克风格”的于要人物之一。季塔夫至今仍旧鲜为人知，但是他在生前却非常有名，俄国革命前的音乐家与前苏联音乐学家对季塔夫的评价甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各种教堂礼拜合唱与合唱协奏曲。他的合唱作品包括三声部短小作品至十二声部或二十四声部的大规模合唱作品。俄罗斯圣咏对季塔夫的写作，产生巨大影响，他曾经写过一部完全以俄岁斯圣咏为基础的礼拜合唱作品。

季塔夫认为唱词是最重要的因素，因为唱词均己勾画出音乐的整体结构和旋律线条的形态，其结果就是绘词法的效果。季塔夫的音乐语言基本上是调性型，每个横向进行的旋律线条中，有很多装饰性的动机音型。季塔夫大型合唱作品的织体形态，乃是分组合唱团队的合一，而不是巴洛克时期的威尼斯对应风格。旋律动机变体是另一特点，即旋律线条中的微妙变化，均产生旋律各动机之间的相万衔接，这是俄罗斯圣咏的重要特点，也是复调民歌形式的传统。

（六）亨利·普塞尔

亨利·普塞尔(Henry Purcell l659—1695)是17世纪英国最为杰出的作曲家。普塞尔在其短暂的事业生涯中，写过一部名副其实的歌剧、5部或6部准歌剧、40多部戏剧配乐、大量的非教堂音乐作品、十几部器乐作品、60多部颂赞歌作品，以及大量的教堂音乐作品。普塞尔这部《感思赞》作品是英语唱词，大约写于1694年，是一部特别有趣的合唱作品。

英国在巴洛克晚期对教堂合唱音乐持世俗态度，认为合唱音乐主要是吸引一下朝臣们的娱乐活动。普塞尔接受此种肤浅的看法，但是他却通过高超的旋律技术和内在的表现力，创作出超凡脱俗的合唱作品。虽然普塞尔的教堂合唱音乐不够完美，但是他的大部分颂赞歌与感恩赞作品，却是那个年代第一流的合唱作品。

（七）乔治·弗里德里奇·亨德尔

18世纪初，亨德尔创作了一套为11首的颂赞歌作品。这11首颂赞歌作品标志着颂赞歌形式的发展最高峰。亨德尔是在查思多斯公爵教堂担任音乐总监职务时创作的这11首颂赞歌作品，作品的唱词均全部取自于圣经旧约诗篇书，每一部作品的表演形式为一或数个独唱、三声部至五声部合唱、弦乐队与持续低音(偶尔包括长笛、双簧管与小号)。这批查思多斯感恩赞作品是首批英语唱词作品，因此，除了有些唱词的语音语调在写法上有所缺陷外，其他各方面均展尔出亨德尔是一位大师级的作曲家。

（八）约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最为重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下来的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

弥撒：巴赫在莱比锡市圣·托马斯大教堂与市政府教堂音乐部门担任主任职务期间，也就是1730一1737年这段时间里，创作了4部弥撤作品。这4部弥撤作品实际上是他的康塔塔作品中某些乐章的改编，因为他常常将自己以前写的作品编进新的作品里。然而，改编绝不是简单的调整或换词不换曲的一般性手法。巴赫将四声部合唱段落穿插进器乐间奏里，或者是将咏叹调改成四声部合唱，或者是将合唱部分加长或缩短，使之适合于新的唱词与表现力。对此，巴赫的每一次“改编”，都令人感到作品的焕然一新，改编后的配乐对唱词的表达也非常贴切。

受难曲：根据历史记载，巴赫创作了5部受难曲作品，其中只有两部均幸存下来，《马太受难咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《约翰受难曲》(Passion According to

St．John BWV235)。《马太受难曲》仅仅幸存某些部分，初期的完整版本均已失传，很可能毁于第二次世界大战。《马太受难曲》部分乐曲写于1725年；1727年上演了这部作品的出版，巴赫后来几次改编，并分别于1729、1736与1740年代演出。

巴赫的所有受难曲作品均都有四声部和声化的众赞歌旋律，《哦！圣洁受伤的头》是一首有名的受难曲众赞歌，这首简单的四声部和声化乐曲原作是哈斯勒写的一首世俗德国艺术歌曲．巴赫在其《马太受难曲》中重复运用了5次。

《马太受难曲》的表演形式均为两个合唱团、独唱组、两个同样编制的管弦乐队、两架管风琴。这是一部庞大的作品，其演出时间长达约4个小时。《马太受难曲》是一部有戏剧表现力的作品，它在许多方面颇像歌剧。

清唱剧：1734—1735年，巴赫创作了3部多乐章作品，并是将这几部作品标题为《圣诞节清唱剧》(Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，这几部作品实际上是他在模仿早期写的康塔塔，他仅仅增加了一些新的音乐材料而己。由于这几郎作品的唱词均出自于圣经新约福音书信内容，因此，这几部作品乃是路德教堂历史见证剧形式与天主教堂受欢曲形式的混合体。