从苏轼看宋文人画特点

从苏轼看宋文人画特点

当看到一些感人的艺术或设计作品，除了精湛技巧与完善的图式能够产生精美感，令我能够被感动或在另一个时间回想与思考的更多是出于这件作品中所意蕴的感想与精神。而完善积极的价值观与对所在境遇，所思事件的深刻感悟和透彻分析，正是最为难能可贵的。当人们的价值与审美取向于多方面变革旧例迎进新材料、新工艺乃至新思想而产生的冲撞与融合、醒悟与反思中上下求索之际，文人画中所包含与展示出的审美与品格如深巷中的花香酒气，有着执着的引力，指引向一片存在已久也精深逸气的桃花源。而探寻过程中其精妙与庞杂之处也令我深感所知不及。

“士人画”与“文人画”是否同义，一说加以详细区分，同样读书识字以诗文为业称“文人”，以天下民生为业为“士人”；一说“文人画”中“文人”取“知书能文之人”之意，“文人画”的概念取“文人之画”之意由广义向狭义演变。因春秋战国时期，读书人被尊为“士”，即“士大夫”，成为相对独立的社会阶层，明董其昌提出了“文人画”这一术语，在此之前宋元之名家所称多是“士人画”或“士夫画”，因“士人画家”多属“文人画家”又因“文人士大夫”并称，此后便普遍的使用“文人画”这一称谓而少用“士人画”。

一．时代背景与文人画的发展

“文人画由来久矣。自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名，六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，与脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清净之境。”①早在西晋时代，一些画家就在绘画创作中表现出对思想和艺术性的追求，如南朝宋的宗炳与王微，“澄怀观道，卧以游之”（<宋史·宗炳传>）。以山水表示其思想与人格,并分别作有《画山水序》与《叙画》有其所思所悟；东晋顾恺之被称为文人画家的始祖，他提出“以形写神”、“迁想妙得”和“传神写照，正在阿堵中”的重要理论，并留下《洛神赋》等画作，人物传神意境优美，笔迹紧劲如春蝉吐丝，线条如行云流水，回味无穷。南朝齐梁的谢赫在《画品》中提出“六法论”：“气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”奠定了文人画坚实的理论基础。北齐的颜之推在《颜氏家训》中提到：“绘画之功，亦为妙矣，自古名士多或能之。”说的就是这番景象。

唐王维善画，犹精于山水。“当时之画者流，以为天机所到，而后学者皆不及。”（——<宣和画谱>)王维的水墨画因其具有鲜明的文人画特征及审美情趣，被董其昌评为文人画的鼻祖。而“具以画其名”的李思训、李昭道父子始创的青绿山水开掘了北派艺术之源头，与南派山水交相辉映，加之同时之张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风。至此，文人画进入全新的历史时期。

“南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。北宋郭若虚的《图画见闻志》中论述道：“窃观自古之迹多是轩冕才贤，岩穴上士。”欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。”②

至元代，以书入画更为明显：“赵文敏（孟頫）问画道于钱舜举，何以为士

气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远”。（董其昌《客台集》）元代山水画，继宋人之后，遂又立一高峰。宋元山水画，两种体格。大致地说，论“体”，宋整饰，元萧散；论“格”，宋属神、妙、能，元为逸。宋人偏写“实”境，元人主心境性境。宋人尚法，元人重意。从作品说，尚法，法有规矩可寻。逸品，“其意难言之矣”，则法亦难说不可学；从作者说，“意之在人，须有所修养，始能超妙无俦，而足见美于画。”（潘天寿《中国绘画史》）

明代初年画家分为两派：一派始忠于宋元文人画的传统；另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。

二．苏轼生平简介、绘画活动与作品

苏轼（1037～1101年），字子瞻号东坡居士，平生仕途大起大落，波折连生，宋嘉佑元年（1056）首次出川赴京应举，次年与弟苏辙中同榜进士，深受主考欧阳修赏识。嘉佑六年（1061）应中制科入第三等，授大理评事、签书凤翔府判官。后其父苏洵于汴京病故，他扶丧归里。熙宁二年（1069）初还朝任职。因与王安石的变法主张政见相左，卷入王安石变法初期的混乱斗争，因饱受诬陷与政治迫害而自请外调，自熙宁四年至元丰初期他先后被派往杭州、密州、徐州、湖州等地任地方官。无法留在中央的苏轼仍心系民生，革新除弊，因法便民，颇有政绩。元丰二年（1079）因“乌台诗案”获狱。侥幸被释后，谪贬黄州。元佑元年（1086），变法失败，旧党执政，苏轼被调回京都任中书舍人、翰林学士、知制诰等职。但在不能苟同旧党时政又与旧党交恶，元佑四年，再次出京，出知杭州。六年召回，贾易等人寻隙诬告，苏轼再次请求外任，又先后派知颍州、扬州、定州。这期间，他仍然在力所能及的范围内不断进行某些兴革。绍圣元年哲宗亲政，新党得势，贬斥元佑旧臣，苏轼被一贬再贬，由英州（今广东英德）、惠州，一直远放到儋州（今海南儋县）。直到元符三年（1100）宋徽宗即位，他才遇赦北归。建中靖国元年（1101）七月死于常州。至此，一挫再挫的生平以没能完成的回归结束，而活跃在其文学艺术作品中的宏大气度，洒脱性格却更加彰显出其为人真名士。

苏轼喜绘画，既深受其父苏洵的影响，其挚友兄弟中，亦多妙手大家，文同为其弟，李公麟、王诜、米芾都是他的好朋友，亦少不了切磋合作，留下不少佳话趣事。苏轼绘画成就文献记载较少，画作有记可考有《枯木竹石图》、《雪雀》、《墨花》、《草虫》、《应身弥勒》、《月宫图》、《举扇障面自画像》、与李公麟合作《翠石古木图》、《枯搓寿木从筱图》、《小山枯木图》等。存世画作少之又少，之于《偃松图》卷、《古柏图》卷与《竹石图》卷，多言是真。微存争议。相比之下苏轼的绘画理论尤其是文人画理论对后世的影响则更为重要。在李福顺老师的《中国美术史》给出了明确的归纳：“一，抬高‘士人画’，贬低画工，藐视画院；二，强调诗画一律；三，强调绘画的娱乐性，忽视作品的思想性；四，强调创作

冲动，有感而发；五，强调神似，忽视形似；六，表现方法不受程式束缚，因需而异；七，强调画外义；八，强调诗书画结合”。

三．宋山水文人画的特点

“画者，文之极也”中国绘画发展到北宋时期，李成、范宽在写诗技法上几乎达到了不可超越的地步，当时出现了“齐鲁之士，惟摩营丘，关陕之士，惟摩范宽”的局面。另辟蹊径，扬长避短，士人提倡“不求形似”、“写意”、“传神”另一方面，中国绘画论著自魏晋至唐宋，也取得了很高的成就，正是这些绘画理论在很大程度上影响了文人画的方向，加之北宋时期提倡文治，士人在地位和身份上占了很大优势，成为当时社会的主导力量，他们因此排斥和贬低民间画家、职业画家，希望在社会政治之外的文化领域占据主导地位。因而文人画中，对抗于院体画，如苏轼其言：“吴生多妙笔，犹以画工论摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”（——苏轼《书王维吴道子画》）在匠人与文人中，关于文人尤其是士人的认同感是不言而喻的。至于后世对于文人画这一特征便的判断是决定性的：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”陈衡恪《文人画之价值》

“文者，道之显也”。这里的道，指的是自然之理、作品与自然、人与自然的关系。苏轼提出：“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”亦有“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人异才不能辩。”之语，可见其画外之意，乃是本心之所在，动其本心，通达意理才成为为人画。所以能“观士人之画，如阅天下马，取其意气所到”（——苏轼《东坡诗集注》）如果作画只讲求形式，就像没有受过艺术熏陶的儿童一样，只能去看画的是什么，而不能看出个底蕴。

“意”，苏轼的作画主题主要是木、石与竹子，他的画作《古木怪石图》，画面锦一怪石一枯枝而已，画中的枯枝姿态扭曲，配以怪石，是整个画面笼在一股扭曲旋转的动态之下，作者在其中深蕴其意气，在旋转的空气中，挣扎与拼搏无声地进行，借景抒情，托物言志，状写境遇之不平，更表达其对生活的不放弃。米芾在《画史》中曾品论：“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬。亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”“奇奇怪怪”，中道出其不平之气，同样氤氲着生命力无穷向上的寓意。意随竹动，意随石动，意灌其画，意冲其神。

形式上文诗书画印，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（——苏轼《题文与可墨竹并序》）“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（——苏轼《文与可画竹屏风赞》）文人画家区别于画工的一个重要特征是富有“三绝”的素养，即诗、书、画。诗还包括文词等形式，书则包括印章。文人以自己的全部素养来参与绘画，诗、书、画一体，便成就其充实完整的特有艺术形式，

①、②处引用自陈衡恪《文人画之价值》

参考文献：部分引用自张春晓《中国文人画的发源》、

陈衡恪《文人画之价值》

李福顺《中国美术史》

部分观点参考自：袁云丽《传统文人画的基本审美特征》（湖南师范大学美术学

院湖南长沙 410000）

潘沛《两宋文人画中的审美意趣》（汕头大学长江艺术与设计学院杨慧丹中央美术学院人文学院）

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徐一楠