试论牛郎织女传说的文化意蕴

试论牛郎织女传说的文化意蕴

吴素萍

摘要：牛郎织女传说是我国四大民间故事之一，它的文化意义深厚而丰富：它体现了古人的农耕信仰和蚕桑信仰，寄托了劳动人民的生活理想，负载着中华民族的共同情感，展示了民间文学独具一格的审美趣味。

关键词：农耕蚕桑信仰生活理想共同情感审美趣味

Try a theory a gigolo to knit a female the cultural idea

of the legend

wusuping

Abstract：The gigolo knits a female legend is our country one of the four greatest folk taleses, its cultural meaning is deep and abundant:Its body now the agriculture of the ancients believe in and the silkworm mulberry believe in, consigning labor people of living ideal, load the common emotion of Chinese nation, displayed civil literature to have a space to appreciate beauty interest only.

Key words:the agriculture silkworm mulberry believes in Living ideal common emotion of Chinese nation appreciate beauty interest

牛郎织女这个美丽的传说最初起源于汉水流域的襄阳、南阳，它是中华民族文化的一朵奇葩，被誉为中国四大民间故事之一,千百年来，牛郎织女传说一直为人们所喜爱，也是文人钟爱的题材之一。究其原因就在于它深厚而丰富的文化内涵。一般认为，牛郎织女传说最初创于先秦时代，其后在不同的时代精神和人文背景的影响下，由单一趋向复合，人们各自按照自己的社会理想、审美观念进行整理改造，情节不断繁富，内容也不断变化，表现形式增多，充分体现了民间故事时空的广泛性、结构的开放性和内涵的多重性。

根据前辈学者研究，牛郎织女传说发展演变过程比较清晰，牛郎织女传说最早出现在《诗经·小雅·大东》诗中，诗中的牵牛、织女只是两座星宿的名称,诗人虽然也采取了拟人化描写,但并没有包含任何故事因素，这应当是牛郎织女意象的原型。到了汉代,人们把牵牛、织女说成夫妇,而且给他们之间的爱情涂上一层悲剧色彩,使这一故事显得非常优美动人，说明这一民间故事在汉魏之际已经定型。此后，千百年来牛郎织女传说一直在民间广泛流传，传说的主要倾向是宣扬追求自由婚姻的精神，谴责天帝王母的粗暴无理，向往牛郎织女的幸福家庭，同情牛郎织女的反抗斗争，显示了民间文化不可抗御的艺术生命力。本文认为牛郎织女之所以深入人心，除了曲折动人的故事外，更主要的是因为它蕴涵着丰富而深厚的文化意义，具有很高的美学价值。

一、体现古人的农耕信仰和蚕桑信仰

牛郎织女传说很明显是中国农耕文明的产物。中国在诗经时代之前就已进入农耕文明,耕和织是农耕文明的主要生产方式,而男耕女织是这种文明的自然结构,耕和织左右着人们的生存。故事中的牛体现了古人的农耕信仰，而织女则与古人的蚕桑信仰相关。

中国特殊的地理环境、气候使得华夏先民六、七千年前的彩陶文化时期，就逐渐超越狩猎和采集经济阶段，进入以种植业为基本方式的农耕时代。在这一时期，黄河、长江流域出现了农业集约地区，植物驯化、动物驯养获得显著成就，人口迅速增长，这显然是农业提供可靠的食物源泉和定居生活所致，文明的形成和发展从而获得坚实的物质基础。圣雄甘地称印度文化有三要素：“耕田的犁；手工的纺织机；印度的哲学。”[1]这前两个因素也完全适用于中华文化。而新石器时代的农业共同体，在公元前四千年兴起于黄河中游的流域上，这里有排水良好而又肥沃的黄壤、适中的雨量和气温，为原始农业的发展创造出较完美的条件。中国首批新石器文化——仰韶文化，基本实现从渔猎向农耕过渡，但农业生产尚未固定；第二批新石器文化之一的龙山文化，则已经有了很大的经久的村落，制作器物，表现出较高水平，社会组织也较为固定和严密，宗教仪式也比较精致。

这一切都表明，华夏先民已完成了一次伟大的变革，或称之“新石器革命”。中华农耕文明自此肇始。

中国进入农耕文明后，耕和织成为农耕文明的主要生产方式。农耕人“早出暮入，强于耕稼树艺”。成书于东汉、魏晋之际的《四民月令》：“正月‘农事未起，命成童以上上大学，学五经。’十月‘农事毕，命成童以上上大学，如正月焉’。‘谷雨中，蚕毕生，乃同子，以勤其事，无成务他’。”[2]在这里描绘了中原农村那种耕织并重，耕读传家的田园牧歌般的生活方式——男子耕田，妇孺养蚕。在这种生活方式中，牛起着重要的作用。牛在早期中国文化中占有相当重要的地位，殷代大量甲骨文保留于牛骨的现象就可以证明。《山海经·海内经》中云:“稷之孙叔均,始作牛耕”,[3]叔均即商均,在中国古代神话中他是舜的儿子,是始作牛耕的鼻祖,《周礼》中也有“以官田牛田赏田牧田,任远效也”的文字记载,这里将牛与田合称,也能说明在远古时代存在牛耕的事实。另外,《史记·五帝本纪》中记载的中国农业神———神农氏的形貌是“人身牛首”。由此可知,牛与中国农耕的关系是很早以前就存在的。那么作为牵牛织女传说中星名的“牵牛”与中国古代农耕礼仪存在怎样的关系呢?《史记·天官书》释牵牛星为:“牵牛为牺牲,其比河鼓”。[4]“牺牲”作为牵牛的原始本意,在古书中多有记录,《周礼·地官牧人》中说:“凡祭祀共其牺牛,以授充人系之。”[5]《礼·曲礼》云:“天子以牺牛,诸侯以肥羊。”[6]《孟子·尽心》也说:“牺牲既成,粢盛既洁,祭祀以时。”[7]关于牺牲的解释,则有《书经·微子注》云:“色白曰牺,牛羊豕曰牲。”[8]由上述资料可知,星名“牵牛”的原始意义乃“牺牲”,是指纯白色的牛,属于古代祭祀仪式中的重要祭品。学者王孝廉认为:“牛所以被广泛地用来做祭祀的牺牲,自然是由于在古代的农耕仪礼中,牛是被视为具有神秘力量的象征物,牵牛(牺牲)在古代农耕仪礼中是被当作谷物神的化身而用来祭祀大地的。”[9]牛郎织女故事的老牛能通晓天意，告诉牛郎织女下凡洗澡的消息，而后又以它自己的死亡带着牛郎及一对儿女升天追赶织女。这里说明了牛在农耕时代极具神秘感，是神的象征，也赞颂了牛的忠厚老实、无私奉献的精神，表达了古人对牛无限尊崇的心理。而织女的“织”，《说文》解释曰：“织，作布帛之总称。”《尔雅。广服》曰：“治丝曰织”。[10]由“织”字字形从丝及其原义为治丝的记载，可知织女是古代农耕社会中“织丝的女人”。在古代农桑社会中，采桑养蚕是妇女们的主要工作之一，《诗经》中有关于当时妇女采桑的记载，如《豳风.七月》：“春日载阳，有鸣仓庚，女执懿筐，爰求柔桑。”描写当时少女背起竹筐，在暖日鸟鸣的七月天，至田间采桑的情形。另外，在《山海经》中有一段文字曰：“又东五十里曰宣山，沦水出焉，东南流注于视水，其中多蛟，其上有桑焉，大五十尺，其枝西衢，其叶大余尺，赤理黄华青拊，名曰帝女之桑”。[11]郭璞说此桑所以名为帝女之桑，乃因

为“帝女主桑”的缘故，“帝女”即为司桑的女神。而作为星名及牛郎织女传说中的织女，在典籍记载中也正是“天女”，如《汉书·天文志》曰：“织女，天帝孙也。”[12]；《后汉书》曰：“织女，天之真女”[13]；《晋书》曰：“织女三星在天记东端，织女，天女也。” [14]等等。所以牛女故事中的织女反映古代人对桑的信仰(树木崇拜)，农耕社会中的古代人把桑树看作是和生殖、不死、再生有关的神木，那么司掌这种神木的自然是和人生纺织治丝有关的女神。

由此可知，牛郎织女传说体现出了古人的农耕信仰和蚕桑信仰，它是中国农耕文明的一个缩影。牛郎是农夫，织女是农妇，他们共同组织成一个自给自足的小农经济社会。在这个社会里牛是重要的生产工具，所以牛也被神话了，成为一个极其重要的角色。牛郎、织女、老牛共同构成了一幅男耕女织田园牧歌式的幸福生活图景。这使牛郎织女故事的产生和广泛流传有了深厚的文化土壤。而中国文化的实质，就是农耕文化，中国文明的本质实际上是农耕文明，农耕文化和农耕文明是中华文明的精神烙印。所以牛女故事能让人更深地感受那种农耕文明的熏陶，陶冶人们的情操，使人的心灵获得宁静。

二、反映农耕时代劳动人民的生活理想

民间文学是一种产生和流传于人民大众（主要是劳动人民）中间的文学，它紧贴着广大人民的日常生活，是人民自己创造和享用的一种主要以语言、行为和心理来传承的文化。它既是人民生活、思想和感情的自发流露，又是他们关于科学、宗教及其它人生知识的总结；也是他们的审美观念和艺术情趣的表现形式。而表现劳动人民的心理及其真善美的标准则是文学作品的一大主题。牛郎织女传说以充满生活气息的情节叙述了自由婚姻、劳动度日的美好故事，反映了农耕时代劳动人民生活的理想和心态。这种人生理想主要包括两个重要内容：男耕女织，自给自足。牛郎织女传说中突出表现了小家自然经济（包括小手工业者）的“男耕女织”“自给自足”的希望，这是牛郎织女传说给人印象较深的一面。牛郎织女传说中给两个主人公起的名字——男的叫牛郎，女的叫织女是有意味的。男主人公是一个很早就没有爹妈，终日受到哥嫂虐待的穷小子，只有一头耕田的老牛与他做伴。牛是他生产的主要工具，耕田、种地是他主要的谋生手段，取名牛郎就意味着他与牛的密切关系，也揭示出了他的生存方式——靠辛苦的耕田劳作来生活，这也是千百万中国农民的生活方式。织女的意象是指女性“编织”或“纺织”。女主人公取名织女，则表示她是中国古代农耕社会中“织丝的女人”中的一员，这就可以看出古代妇女的主要工作就是养蚕织丝。从牛郎织女这两个富有意味的名字中就能知道牛郎织女结合后的主要生活方式是男耕女织。牛郎的勤劳能干、吃苦耐劳，加之织女高超的织布技艺，他们经过一番努

力，通过辛苦的劳动不但还清了所欠的债务，而且还有剩余。生了一儿一女，过上了男耕女织、自给自足的幸福生活。如果没有天帝王母的干涉，这种幸福的生活将会一直维持下去。牛郎是千百万中国家庭中男性的代表，而织女则是靠织布为主的千百万中国家庭中勤劳善良的女性代表，他们的结合组合成了一个男耕女织的家庭，自给自足，它正是中国封建社会时代基本家庭模式和家庭生活的缩影。传说中会这样描绘牛郎织女男耕女织、生活幸福的图景，是因为劳动人民希望自己能过上那种美满的生活，不受封建统治者的压迫和剥削娶妻生子，有儿有女，过着自给自足、自由自在的幸福美满的生活。“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”[15]这首歌谣很好的揭示了农民的生活方式。“帝力于我何有哉！”这只是农民一厢情愿的想法和期望。其实，农民是逃避不了帝王的控制和掠夺，农民是国家赋役的主要承担者，长年累月向朝廷提供粟米之征，力役之征，布缕之征，成为社会上层建筑赖以立足的基础。所以农民才会把他们的美好理想寄托在牛郎织女传说里，希望借助牛郎织女来达成他们的心愿，以慰藉那一颗颗饱受煎熬，近乎绝望的心灵。

婚姻自主，反对干涉。在中国的封建社会，爱情与婚姻已不仅仅是当事者的个人行为，而是要在社会与家族整体利益的基础上才能成立和实现，当事人必须遵循“父母之命”、“媒妁之言”以及门当户对等封建礼教的约束。爱情和婚姻的当事者犹如网中之鱼，已经丧失了情感的独立和行为的自由。牛郎织女相爱却不能长相厮守的爱情悲剧，正是封建社会现实生活的反映，构成牛郎织女悲剧的原因，表现为一种社会的传统力量、文化习俗和道德规范对人们自由恋爱的扼杀。牛郎只是一个穷得响叮叮的老实农民，地位卑微，而且唯一的值钱物就是那头与他相依相伴的老牛，可谓一个十足的穷汉。织女则是天帝孙女，为金枝玉叶，无论容貌、财势还是地位都是牛郎可望不可即的。他们的差别是如此悬殊，而他们的结合既没有“父母之命”、“媒妁之言”，更是门不当户不对。在统治者看来他们的婚姻是大逆不道的，是有违常理的，所以天帝知晓此事才会大怒，“立遣天神往逮织女”。天帝王母根本不管牛郎织女是否真心相爱，更不管织女的那双儿女哭得死去活来，他们只想维护他们的脸面，维护他们的统治、他们的封建常理，将牛郎织女活活拆散，可见牛郎织女的爱情悲剧正是活生生的现实的写照。劳动人民创造了牛郎织女故事的恋爱情节，目的就是表现他们的恋爱理想。但是，理想毕竟是理想，被压迫者的理想往往在现实面前就发生幻灭，因为农民如果在政治上和经济上得不到解放，恋爱中也难于获得自由。不过，历史告诉我们，哪里有压迫哪里就有反抗，所以当牛郎织女被王母分散后，牛郎竟不顾王母的威严和干涉，挑着儿女，竟然追到了天上，强求与织女相会。这一方面表现了他们的爱情的真挚，另一方面牛郎勇敢的行为，打破人间与天堂的界限，也反映了人民的

斗争精神，但是当牛郎已追赶到织女的时候，王母却拔下了玉簪在他们之间划了一条天河，阻隔他们，只许他们一年一度相会，这又说明了牛郎的反抗最终失败，换句话说，在不合理的封建社会里，人民的理想是难以得到实现的。因此，牛郎织女的凄苦的结局，就有它的深刻的意义。这既反映了生活真实，也激起了人民的同情，但是人民口头创作者，他们不甘愿使牛郎织女故事完全变为悲剧性的结局，所以当每年七夕，他们一心要成全牛郎织女，又幻想以“喜鹊架桥”来达到牛郎织女的愿望，而实际上这也是为了满足人民自己的愿望。

三、负载中华民族世代相传的共同情感

民间文学是人民群众真挚感情的自然流露，主要通过口头创作，口头流传，虽然不登大雅之堂，却能够在人民生活中起多方面的作用，特别是那些神话传说和史诗，在漫长的岁月中，经过人们不断加工、创造，积累了丰富的智慧情感，逐渐成为民族文化的载体，代代相传，对民族文化心理产生了深远的影响，甚至左右或支配着民族心理意识的某些层面，制约或规定着民族文化发展的趋势。文人生活于民族传统文化中，就不能不受民族传统文化的影响，而文人天生的敏感和洞察力使他们能尽快尽准确的在他们的作品中反映出时代的心声和民族共同的情感和心理。因为牛郎织女传说揭示出了我们民族共同的情感和心理——争取婚姻自由，追求真善美，渴望和平，渴望团圆，沟通了不同时代人们之间最内在而神秘的一种联系，因而在中国古典诗歌中，才会有大量以牛郎织女七夕作为意象加以吟咏的作品。如曹丕的“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”；白居易的“七月七日长生殿，夜半无人私语时”；李商隐的“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期”；杜牧的“云阶月地一相过，未抵经年别恨多”等等。

牛郎织女故事中牛郎织女的无端被分离，传导出哀怨的情感，而这种被分离的哀怨情感在我们的每个人心灵上都会引起共鸣。生活中的每个人几乎都有离别的经历，“黯然销魂者，唯别而已矣！”[16]生死离别，最能激发出人内心深处的那份情感。死别，往往是一时的绝望的悲痛，而生离，则是让人在长久的期盼中去经受那份情感的折磨与煎熬。“悲莫悲兮生离别”，所以江淹才说生离真“使人意夺神骇、心折骨惊”[17]了。牛郎织女被迫分离的这种意象经历时间的积淀，加以后代人无数次运用加再创造，已逐渐幻化成我们民族的集体无意识——原型。诗人在拿起笔抒写分离经历的时候，就意味着他已在不知不觉接过了这个原型意象，不自觉的加入到这个原型的长河中。从而为牛郎织女七夕意象增加一个具有时代特点又有独特个人感受的新的原型链条。这种原型组成了一种超个人的共同心理基础。如曹丕在《燕歌行》中写以为妇女在“秋风萧瑟”、“草木摇落”的深秋季节思念丈夫，诗的最后就选用牛女隔河相望的原型意象加以类比，这位

妇女的思君与牛女的隔河相望相融合，“明月皎皎照我床，星汉西流夜为央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”牛郎织女原型意象被思妇情感重新激活，拨动着思妇的心弦。牛郎织女被迫分离是凄凉而哀怨的，而鹊桥相会却是弥合这一悲剧的极好形式，使人在近乎绝望的等待中终于还有一丝希冀与期盼。正是因为牛郎织女传说的被迫分离与相会负载着我们民族共同的情感和心理，所以才会牵动人世间那么多人的心，尤其牵动诗人的心。

正是这样，牛郎织女故事在不断重复、反复出现的过程中融入了诗人自己的情感体验，注入了诗人的新鲜的血液，因而更加具有丰富的审美趣味。“牛郎织女”的原型，由于许多诗人在运用中融入了个人的感受，其意象具有丰富的蕴含力。如北宋婉约词人秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度，金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路，两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”[18] 汉魏以来，歌咏牛郎织女故事的诗作很多，秦观这首词别具一格，写牛郎织女一年一度星前月下的会合及离别时的怀念，注重来之不易的相逢，最后表明了自己对待爱情的态度：两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？女词人李清照《七夕》云：“草际鸣蛩，惊落梧桐，正人间天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来、浮槎去，不相逢。星桥鹊驾，经年才见，想离情别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。”[19] 词人李清照融合了自己的浓愁，运用大自然的气候变化（霎儿晴、霎儿雨，霎儿风）象征牛郎织女无限的离情别恨。古代诗歌中以“七夕”为题的诗作，实际上是歌咏牛郎织女的故事，像卢殷的五言律诗《七夕》、杜牧的七言律诗《七夕》、罗隐的杂诗《七夕》等，都是封建文人借助牛郎织女的原型意象来抒发咏叹自己的感慨之作。经过长期流传，“牛郎织女”的原型意象获得了增殖与生长，因为诗人在运用的过程中加入了个人的独特感受，赋予了原型意象的独特的丰富的审美内涵，从而使原型充满了一种跳荡、跃动的审美活力。

总之，牛郎织女的原型，负载着我们民族争取婚姻自由，追求真善美，渴望和平，渴望团圆的共同情感和心理，因而具有非常突出的典型性和极大的蕴含力。

四、展示民间文学独具一格的审美趣味

牛郎织女神话传说最基本最本质的特征也是想象、幻想。这些作品通过奇特的幻想，把“美绝”能干的仙女同困厄中的下层劳动人民联系起来，运用完美动人的故事情节，如织女下凡，牛郎娶织女为妻，生儿育女，过着男耕女织的幸福生活，以及牛女被迫分离后一年一度的鹊桥相会，还有生动感人的艺术形象，如织女的形象，即真善美意象的同一：她温柔美貌，而且忠于自己的丈夫，勤劳能干，敢于同压迫自己的封建势力作斗争，活生生的艺术氛围，把现实中的千千万

万的下层人民打动，在他们心中激起强烈的共鸣，使她们随着故事中的人物同喜同忧，体验他们的生活和情感，因而具有很高的审美价值。

朴素鲜明的艺术形象。牛郎织女传说中塑造了两个朴素本色的艺术形象——牛郎和织女。牛郎是一个既穷又老实的农夫，很小的时侯爹妈就死了，跟着哥嫂，天天给哥嫂放牛，还要受到哥嫂的虐待，只有一头老牛与他相依为命，身世很可怜。后在牛的建议下与哥嫂分了家，小小年纪就开始独立生活，这造就了他坚强、勤劳的性格。到了该娶妻子的年龄了，牛告诉他去偷藏粉红色衣服，衣服的主人便是他未来的妻子。牛郎虽不太相信但还是依照牛的吩咐去做了。这里可以看出牛郎既有忠厚老实的一面也有勇敢果断的一面。织女是天上的仙女，牛郎却是一个穷小子，他在偷衣服之前不可能不想到自己的身份，织女也许会拒绝他，甚至嘲笑他，说他是癞蛤蟆想吃天鹅肉，但是牛郎还是义无反顾的做了。织女下嫁给牛郎，两人过着幸福的生活，然而好景不长，他们的幸福生活被天帝王母活活的拆散。牛郎为了捍卫自己的幸福生活，面对王母天神的权威没有退缩，而是公然向神威挑战，此时的牛郎完全是一个战斗式的英雄人物。牛郎的反抗虽然失败了，但他的精神却是可歌可泣的。织女虽为天帝孙女，为金枝玉叶，然而却向往人间的真情生活。在天上时发现牛郎的忠厚老实就心存暗恋，等到牛郎向她求婚时，她全然不顾所谓的“父母之命”、“媒妁之言”以及门当户对等封建礼教，毅然答应牛郎，成为他的妻子，放弃神仙锦衣玉食的生活，跟牛郎过着粗茶淡饭、织布劳作的生活。被王母拆散后，终日泣涕涟涟，思念牛郎及儿女，毫不理会玉帝王母对自己的惩罚和威逼利诱。可以看出织女不但温柔善良，而且忠于自己的丈夫，勤劳能干，更敢于同压迫自己的封建势力作斗争，她成了真善美的化身。

丰富多彩、富于感染性的幻想。我们知道，劳动人民一心想从封建统治阶级剥削奴役下解放出来，但在当时残酷的现实面前是难以实现的，所以只有从幻想中去解放。比如，织女到银河洗澡，人民要想打破封建婚姻媒妁之言的束缚，借此情节使牛郎织女有当面谈爱情的机会。这构思是意味深长的。又如“使鹊为桥”的情节，可能是因为我国七月傍晚喜鹊常群飞于天空，人民因思及牛郎织女渡河的困难，设想以鹊为桥，使有情人得以相会。这不仅能反映人民爱护牛郎织女的苦心，而且表现人民的丰富幻想。同时因为创造了“使鹊为桥”的幻想情节，除了便于牛郎织女渡河之外，在环境描写方面，也是有助于表现神话故事的天界气氛的，何况还扩大了故事的场面。因此，这一个包含了丰富内容的诗的境界，不仅美丽，而且是多么的壮阔和雄伟。

质朴浓烈、生动传神、富有生活气息。牛郎织女传说的语言是质朴的，是地地道道的民众口语，可是语言中所传达出来的感情却是浓烈的，情节生动人物传神，描写的画面也极富有生活气息。如传说开头叙述牛郎很小的时候就没有了爹

娘，跟着哥嫂过日子，连名字也没有，因为天天给哥嫂放牛，人家都叫他“牛郎”。这样的叙述朴素、自然，但包含的感情却很浓，它点明了牛郎可怜的身世，引起人们对牛郎发自内心的同情，所以人们从心里希望牛郎能过上日子。还有从牛郎织女的离奇结合到被迫分离，最后七夕相会，这中间的故事情节一波三折，扣人心弦，引人入胜。又有牛郎和织女这两个传神的人物形象以及富有生活气息的画面：牛郎为农夫，织女为农妇，男耕女织，相亲相爱，欢笑融融，多么美的一幅生活画卷啊！正因为牛郎织女传说具有这么高的艺术魅力，所以才得以在劳动人民中间更广泛的流传。

恩格斯在谈到民间故事的作用时曾说：“民间故事书的使命是使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他们忘却自己的劳累，把他们的贫瘠的田地变成馥郁的田园。”[20] 在心灵的慰藉之余，在潜移默化之中，他们为故事中的人物所震颤，从而在不自觉中受到人物高尚的品德、机敏的才智的熏陶，使他们的灵魂受到陶冶，情感得到净化，精神境界得以提高。美国心理学家桑代认为存在一种心理的多式反应原则，即某种反应功能不能适应外在环境，则可发生其他反应。因此，当人们某种需要在现实中得不到满足时，可以从另一方式即从艺术中得到补偿。”[21]由于中国的封建社会相当漫长，下层劳动人民或知识分子因为社会结构等原因，使他们的生活中一直存在着各种各样的苦难，即使上层社会的人，也有各种各样的不如意，在现实中这些困厄无法解除，欲望无法满足，他们便另辟蹊径，通过文学的形式，创造出了牛郎织女故事，达到灵魂的超越，这对于饱受煎熬的中国下层人民来说是非常重要的，在故事中他们可以找到光明，找到希望，找到心灵中的期盼，甚至找到精神支柱，使劳动人民能够以顽强的意志忍受苦难的现实给予的非人的折磨而活了下来，这本身就是伟大的。正因为如此，劳动人民才能特别喜欢它，因而具有很高的审美价值。

注释：

[1] ]转引自冯天瑜《中华文化史》上海：人民出版社，1990年，第101页

[2]缪桂龙等《四民月令选读》北京：北京农业出版社，1984年，第28页

[3] 郭璞《山海经》，上海：上海古籍出版社，1989年，第120页

[4]司马迁撰《史记》，北京：中华书局，1982年，第1310页

[5]冯绍霆《周礼》，上海：上海古籍出版社，1997年，第35页

[6]洪业《礼记引得》，上海：上海古籍出版社，1985年，第256页

[7] 孟轲著《孟子》，太原：山西古籍出版社，1999年，第130页

[8]孙衍星《尚书今古文注疏》北京：中华书局，1986年年，第185页

[9]王孝廉《中国神话世界》(下册)，时代文艺出版社,1997年，第608页

[10]郝懿行《尔雅义疏》上海：上海古籍出版社，1983年

[11]郭璞《山海经》，上海：上海古籍出版社，1989年，第75页

[12]班固撰《汉书》卷二十六天文志第六，北京：中华书局，1962年，第1280页

[13]南朝宋·范晔《后汉书》卷一百一志第十一，北京：中华书局，1965年第111页

[14]唐·房玄龄等撰《晋书》卷十一志第一，北京：中华书局，1974年，第294页

[15]杜亚雄《中国民歌精选》，四川，人民出版社，1984年，第75页

[16]王力《古代汉语》第四册，北京：中华书局，2004年，第1284页

[17] 王力《古代汉语》第四册，北京：中华书局，2004年，第1292页

[18]朱德才主编《宋词十八家·秦观、黄庭坚词》，北京：文化艺术出版社，1999年，第21页

[19]李清照撰杨和林编注《李清照全集》，岳麓书社，1999年，第22页

[20]恩格斯《马克思恩格斯论艺术》人民文学出版社,1966年，第401页

[21]童庆炳《文学概论》，高等教育出版社，1989年,第108页

参考文献：

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[5]冯天瑜等《中华文化史》上海：人民出版社，1990年

[7]王孝廉《中国神话世界》(下册)，时代文艺出版社,1997年

[8]班固撰《汉书》，北京：中华书局，1962年

[9]南朝宋·范晔《后汉书》，北京：中华书局，1965年

[10]唐·房玄龄等撰《晋书》，北京：中华书局，1974年

[11]恩格斯《马克思恩格斯论艺术》人民文学出版社,1966年

[12]童庆炳《文学概论》，高等教育出版社，1989年

[13]朱德才主编《宋词十八家·秦观、黄庭坚词》，北京：文化艺术出版社，1999年

[14]李清照撰杨和林编注《李清照全集》，岳麓书社，1999年

[15]郭璞《山海经》，上海：上海古籍出版社，1989年

[16]梁·萧统《文选》，北京：商务印书馆，1959年