电影怎么讲故事

考试序列号_27___

通识教育课程论文

论文题目：《无间道》片段分析

课程名称：电影怎么讲故事

学院材料与能源学院

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2011年12 月10日

《无间道》片段分析

电影片段：陈永仁（脸朝伟）要求刘健明（刘德华）恢复自己警察的身份时，在刘健明的办公桌上发现了写着“標”的文件袋，从而确认刘健明为韩琛（曾志伟）派来警局的内鬼。而刘健明知道自己身份被揭穿后，把陈永仁的警察档案删除了。随后，陈永仁与女友李心儿（陈慧琳）在一个房间会面谈话的片段。

陈与李两人见面谈话的场景是一个阴暗的、小小的房间。这种阴暗的，狭小的场景，正好与陈的卧底身份相符合，因为陈做了十几年的卧底，他的生活都是在见不得天日的“黑暗”中度过的，他生活的空间也很小，没有自由。而这种黯淡的场景也更好地表现出陈与李两人的爱情是坎坷和艰难的，同时，也可以表现出两人的爱情前途是渺茫的。他们的爱情将是一个悲剧。

开始的时候，采用的都是人物的脸部特写镜头，并且镜头中出现的人物只有他俩的其中一个。这样可以更好地使观众注意到人物的面部表情和神态。因为这样能够适当的表现出陈因为难以恢复警察身份而感到悲伤的神情，还有，不知道女友是否会相信自己的身份是警察的那种疑虑和无奈之情。同样，也表现出李对陈的疑惑的表情，再有，李会因为陈可能真是警察但无法恢复其身份而伤心的神态。之所以用单人镜头是因为：此时，李还没有真正地相信陈是一个警察，她还在疑虑要不要相信他。这样可以表现出两人的关系还不是太过的亲近，李还是在疑虑。

在陈的含情陈述后，李终于相信，陈的确实是一个警方的卧底，他是警察。此时，出现了一个比较突然的“越轴”，这个“越轴”的过程刚好适当的表现出李从疑惑陈是否是一个警察走到坚信他就是警察的转变。同时，也说明了他们两人的关系将更进一步，变得更加亲近。

此时，镜头不再是单人镜头，而变成了双人的过肩镜头。这也很好的表现出两人更加坚信对方，两人之间已经不存在任何的隔阂了，说明了他们的爱情是如此的深沉。

在此之间，也插播了一种清谈的，柔和的背景音乐。这种背景音乐刚好奏出了两人因消除疑惑，坚信爱情的那种喜悦，同时，也有一种怕失去爱情而感到的忧虑和悲伤。

接着镜头拍到了早晨的天空，那是一个太阳初升，晨曦缕缕，白云轻飘的场景。透漏出一种烟消云散，雨过天晴的感觉。这也暗示着陈与李之间的爱情将会得到一种解决的方式。果然。陈离开了李，去找刘健明。要求他证明自己的身份是一个卧底警察。

最后出现的是李拿着陈给她的写着“记着我们的秘密，再见。”的留言条。这是一种“无声的台词”，却包涵了陈对李的爱情之深，他对他们之间的爱情还抱着一丝的希望。此时，李的背后有一个房间黑暗的背景，气氛立刻又回到了伤感之中，烘托出陈离她而去的那种巨大的悲哀和伤感。同时，也预示着她与陈之间的爱情将是一个无结果的悲剧。

《华尔街日报》是如何讲故事的

《华尔街日报》是如何讲故事的简介······ 这本书解释了《华尔街日报》为什么产生了那么多令人惊叹的报道。如果你是一个记者——这本书的前身是《华尔街日报》的内部讲座，专门培训那些为《华尔街日报》头版提供特稿的记者。它告诉新闻记者们一件事情，就是如何用高品质的报道吸引读者的注意力，并让这种注意力一直保持下去！如果你虽不是记者，但会时常用到写作——这本书会让你明白，到底是哪些元素让你听写的东西从本质上变得有趣和吸引人！所有被称为伟大的故事，都来自伟大的创意，几乎在所有伟大的故事创意中，都有一种人性的展示。作者简介······ 威廉·E.布隆代尔，《华尔街日报》的资深头版撰稿人，曾获得迈克·博格新闻奖、莱伊霍华德公共服务奖以及美国报纸编辑协会颁发的无期限特稿作品杰出写作奖。引言第1步怎么找到好故事第2步好故事该如何构思第3步让故事吸引人的元素第4步计划与执行第5步组织材料和结构第6步处理导语、数据和引语的诀窍第7步让字和句抓住眼球第8步万字以上的长篇故事第9步如何有效地修改附录样文 ······ 《华尔街日报》是如何讲故事的的评论做新闻也好，做营销也好，甚至作公司报告，我感觉最好的方法，就是讲一个好故事。讲故事的目的，就是为了更好的沟通，而沟通的目的，其实就是让对方去做你想让他去做的事情。一次好的沟通，可能是报纸上的一个豆腐块，让读者明天再来买你的报纸，也可能是一份描绘了远大前景的计划书，为你带来一笔数量客观的投资。国内的相关图书，往往更倾向于一些思想的讨论，比如某某的作品有着什么样闪光的思想，所以为社会所认同，或者作者的修养如何深厚，才能写出这样优秀的作品等等。但像这种内容其实是几乎不能学习的，一个人的修养是靠自己的社会经验等等积累的，真正能够学习的是技巧。《华尔街日报》是如何讲故事的（THE ART AND CRAFT OF FEATURE WRITING）

舌尖上的中国是如何讲故事的

舌尖上的中国是如何讲故事的长期以来，以文献纪录片为主导的纪录片市场给人一种科普说教的感觉，缺乏人情味和故事性，而美食纪录片虽然看似与人们生活息息相关，但往往以区域菜式划分。而《舌尖上的中国》则串起天南地北的普通人的平凡生活，美食与劳作相连，解说与故事一体，给受众一种赏心悦目、意犹未尽的感觉。刚播出第一集的时候，就有人评价说这是“中国好故事”，总导演陈晓卿说，这部纪录片的目标观众不单止是为喜欢美食的“吃货”而创作的，观众群体锁定为普通的正常人，是以美食作为窗口，让海内外观众领略中华饮食之美，进而感知中国的文化传统和社会变迁。陈晓卿说“我们要拍摄的不是名厨名菜，而是普通人的家常菜”，在表现美食的同时，讲一点故事，说一点人情，引发一点乡愁，缅怀或者回顾一下传统，体味普通中国人的人生百味，展示人和食物之间的故事，透过美食来看社会，进而思考一下人与自然的关系。那么《舌尖上的中国》是如何讲故事的呢？一、强化读图时代影像的跨文化传播力量《舌尖上的中国》充分利用了电视影像的力量，紧紧围绕这两个层面，为中西方文化的对接、消除传播隔阂搭建平台，以便跨文化传播的顺利进行。从视听符号的层面来说，《舌尖上的中国》采用“微距摄影”的手法，通过画面、声音、蒙太奇把美食的诱惑表现得淋漓尽致，如此可以更加直接地触发人类爱好美食的共通本性，有利于跨文化传播的进行。从第二个层面来说，《舌尖上的中国》通过故事化叙事模式的运用，把跨文化传播中影像的力量发挥到近乎极致。本来影视传播形象化的特点是擅长讲故事的，但是中国高语境文化和我国历来对文学艺术功能认识上的“文以载道”的传统，导致我国电视纪录片一度出现了两种倾向：一是画面的过于表意性湮没了“解说”应有的作用，二是用主观教化色彩浓重的解说词，割裂纪实画面。对于纪录片而言，国际通用语言传播方式是“用影像讲故事”。《舌尖上的中国》即采用讲故事的方式，以时间顺序为序，截取一个个劳动者的生活场景片段向观众娓娓道来。这种编码方式，使观众感情共鸣的产生渠道畅通无阻。二、坚持本土文化的倾情再现《舌尖上的中国》酣畅淋漓地再现了独具中国特色的本土文化，这种与西方文化迥异的文化差异体现在片中表现的中国人对于人与自然关系的认识，以及这种认识背后体现的人生哲学。中西方文化的一大差异是对人与自然关系认识的不同。中国文化主张“天人合一”，重视人与自然的和谐，强调人类应该顺应自然，与自然和谐相处。《舌尖上的中国》充分挖掘了美食背后这种深层次的中国文化：吉林查干湖的渔民的渔网只能捕到两公斤以上的鱼，小

讲故事的技巧

讲故事的方法和技巧讲故事是常用的授课方法之一。这是因为，不只是小孩子才喜欢听故事，成人对一些富有趣味性、哲理性的小故事一样感兴趣。然而，如何讲好故事，把故事演绎得绘声绘色、声情并茂，那就要看培训师的真功夫了。讲故事，既然是“讲”，那当然主要是靠培训师的语言表达能力来呈现了。因此，讲故事过程当中的语言组织是讲好“故事”重要手段之一。培训师在讲故事时可以通过全感官演绎的方法对听众的感知进行刺激，达到讲好故事的目的。什么是“全感官演绎”？在笔者的上一篇文章中，提到根据外感官和内感官的特点，人可以分为视觉型、听觉型、感觉型三种。三种类型的人在接受外界信息和处理事情的时候有着不同的特点：视觉型的人看世界，听觉型的人听世界，感觉型的人感受世界。这三种类型的感官认识在每一个人身上并不是孤立存在，而是在同一个人身上同时存在的。也就是说，除了有生理缺陷（如盲人，缺少的是视觉）的人之外，每一个正常的人都是通过视觉、听觉、感觉在感知这个世界的。如果在讲故事的时候能同时照顾好三种类型的感官，通过感官的作用让听众通过大脑创造出一幅全息的景象，塑造一种身临其境的效果，讲故事的目的也就达到了。如何刺激听众的全感官感知？一、语言文字的组织笔者在《基于学员感官类型的教学方法选择》里说到，对不同感官类型的学员，对词语的敏感度是不一样的。视觉型的学员对“看到”、“看见”、“展示”、“清晰”等跟视觉相关的词语更为敏感，因此在讲故事时运用视觉描述的词语更能刺激学员的视觉感官；听觉型的学员对“听到”、“听来”、“「叮」醒”等跟声音相关的词语更为敏感，因此在讲故事时运用声音描述的词语更能刺激学员的听觉感官；感觉型的学员对“感到”、“捉住”、“闻到”、“触摸到”等跟触觉、嗅觉、味觉等相关的词语更为敏感，因此在讲故事时运用感觉描述的词语更能刺激学员的感觉感官。因此，培训师在拿到故事的原版内容之后，应对故事进行相应的加工，把能描述故事进程的谓词或形容词、象声词尽可能用能刺激视觉、听觉、感觉的词语进行表达，经过加工后的故事，培训师讲起来更容易演绎得绘声绘色、声情并茂，从而引导听众展开大脑的联想作用，储存在大脑里的相关图景得以再现，听众在不知不觉中就被带进了故事的场景中。二、声音和肢体语言的配合 20世纪50年代，一位研究肢体语言的先锋人物阿尔伯特·麦拉宾发现，一条信息所产生的影响力中，7%来自于语言文字（仅指文字），38%来自于声音（包括语音、音调以及其他声音），最大的影响力来自于55%的肢体语言。也就是说，通过文字的加工，故事里虽然已经有了包含刺激全感官感知的词语（文字），但如果不通过“讲”和“演”来呈现，听者终究是无法接受故事的信息的。因此，培训师的声音和肢体语言的运用，是故事演绎是否成功的重要因素。声音的运用，主要是如何从音量、语调、语速、重音、停顿等方面的控制来进行演绎，注重的是对听觉的刺激；肢体语言运用，主要是从目光接触、表情、手势、站姿、走姿或教具的使用等方面进行演绎，更多的是对视觉和感觉进行刺激来达到演绎的目的。声音和肢体语言的运用，需要培训师加强专业练习才得以娴熟的运用。综上所述，讲故事的全感官演绎，实际上是需要通过讲故事前的“编”（即语言表达的文字加工）与讲故事过程当中的“演”（即声音与肢体语言的运用）来刺激学员（听众）的视觉、听觉、感觉，达到吸引学员（听众）的目的。另外 1、发音要清晰，这是讲好故事的基本条件。如果讲故事时有个别音发不清楚就会大大降低故事的质量，影响故事情节的生动性。有的幼儿是因为舌尖音发不清；有的幼儿是说得太快，字咬得不实；还有的幼儿是不张嘴巴，音含在嗓子处送不出来。这就调动不起听众的积极性，感觉故事没有吸引力。所以，讲故事时，一定要发音到位，把每一个字都讲清楚。 2、声音要抑扬顿挫，这是讲故事重要的技能技巧。如《猴吃西瓜》，老猴、小猴、猴王、长尾巴猴，这么多的角色，要根据它们的性格、地位用不同的声调来体现。高兴时，声调轻松明快；郁闷时，声调低沉缓慢。让听众根据声音就能区分出角色和剧情的变化。 3、要附以动作表演，这是提升故事精彩程度的有效手段。孩子的表演能为故事增光添彩，显

惊险动作片影评范文

2012七色光高考编导集训资料：惊险/动作片影评范文谁是真正的怪物《汉江怪物》-----游走在国族形象和家庭伦理中惊悚影像作为韩国历史上第一部怪兽惊悚片，《汉江怪物》耗资7000万元，而成绩更是不俗，先后获得韩国电影奖、韩国青龙奖、香港金像奖亚洲提名、夏威夷国际电影节观众奖、西班牙国际电影节特殊效果奖等奖项，并创造了韩国电影史上的一系列纪录：上映18天内观看人数已超过900万，仅8月13日一天观众数达到46万7819名；上映影院数最多，达到620家；3天入场人数突破百万，5天收回拍摄成本；是韩国第一部在最短时间内达到1000万人次的电影，出口额累积已高达6600万美元，创下韩国电影出口的历史最高纪录。虽然是惊悚题材，但导演奉俊浩没有单纯营造恐怖氛围，在怪物吃人等惊悚镜头之外，故事更多从亲情和社会话题两条线走，在黑色幽默和恐怖形象中，刻画出环境污染、腐败、冷漠等社会现状，这使得影片形神兼备，既有特技噱头、又有现实背景。惊悚叙事的新类型：韩版怪兽故事如何讲法？惊悚片的拍摄，其实对导演和编剧的要求很高。因为，他们不仅不断制造奇观场景，吸引观众的眼球，更为重要的是，他们还要不断制造“奇观叙事”，牢牢地抓住观众脆弱而好奇的心灵。这就要求，导演和编剧，不但要有优秀的影像艺术才华，高超的现场调度能力，而且要善于利用影像讲故事，不放过电影中每一个细节、人物的符号表现力，让整个惊悚故事，成为挑战观众审美疲劳的“视听武器”。最受欢迎的电影类型片要把审美程式和艺术家的独特贡献结合起来。美国影评家路易斯.贾内梯曾从受众心理学的角度，把类型片分为四个阶段：原始阶段――经典阶段――修正阶段――拙劣模仿阶段。《汉江怪物》之所以取得了成功，就在于它突破了美国好莱坞的惊悚片的经典模式，利用高超的类型电影拍摄技巧，将韩国电影中的家庭伦理、民族创伤感的国家叙事和怪物形象的惊悚意识结合，创造了“修正”阶段的惊悚电影的新突破――韩版惊悚类型电影模式。该影片的导演奉俊浩就很会讲故事。他曾在《杀人回忆》的首映式上对观众说，“案件还没破，也许那个杀手就坐在你们中间，和大家一起在观看这部影片。”短短几句话把大家说得毛骨悚然、心惊胆战，讲故事的功力由此可见一斑。《怪物》在韩国的成功，再次证明了叙事的重要性，一部影片如果光有绚丽的视觉效果，没有扎实的故事是没用的。科幻和惊悚只是商业包装的手段，故事最终还是要回归到人性上来，这才是一部电影成功的关键所在。在好莱坞的怪兽惊悚片中，叙事特点上往往呈现出科学理性与人的价值的冲突、人与自然的冲突，人与宇宙未知的冲突等等叙事核心。而在故事的叙事上，更讲究利用特效手段，奇怪场景的运用，调动观众的视觉神经和观赏兴趣。而在东方的惊悚电影而言，更多依靠许多静态化的日常物品和场景，例如镜子、头发、电话等等，加以神秘化，表现人内心的恐怖，特别是对道德感丧失的恐怖。而在《汉江怪物》，这个韩版的怪兽惊悚片中，叙事上的创新无疑是非常明显的，即在国族叙事、家庭叙事和危机事件的奇观叙事这三者之间的平衡与整合。导演凭借自己敏锐的眼光赋予了影片多重的性格，它既是一部渗透着家族斗争的情节剧，又是一部让人看了两腿发软的恐怖电影，又充满时代特色具有深刻政治含义的同时，是一篇混杂着喜剧与悲剧的“黑色幽默”。该影片几乎和所有怪兽影片一样有基因变异源头，也充满好莱坞式的对政府功能的嘲讽与批判。但是它有一点构成主题的独特支撑点：冒死拯救弱小生命的既不是《大白鲨》式的孤胆英雄，也不是《世界大战》里的潇洒帅哥，而是一个各有心结、生存卑微的平凡家庭。家庭伦理叙事，要求有高超的现实主义细节把握能力，和血浓于水的亲情刻画。而国族叙事，需要在政治上为民众找到一个凝聚民族心理的心结，而惊悚的奇观叙事，则要求心理上的故

讲故事的品牌形象片

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讲故事的品牌形象片微电影大多都是宣传品牌理念的定制片,微电影广告在品牌塑造中的价值和优势愈加显现。本文通过案例法和对比法,分析了微电影广告在品牌知名度、品牌认知度、品牌联想度和品牌忠诚度中的价值，认为相对于传统广告，微电影广告在品牌塑造方面具有明显的优势。当今社会，互联网已经渗透到人类生活的各个方面，深度影响着人们传统的生产和生活方式。在“微时代”和“碎片化”的背景下,微电影作为一种新的艺术传播形式风靡于网络,而微电影广告也在此基础上应运而生,成为了新媒体时代下新兴的广告表现形式。微电影广告是指时长通常在30分钟以内，运用电影的拍摄技巧和表现形式，围绕某个特定的品牌或产品为中心而拍摄制作的，具有完整故事情节的广告。微电影广告可以说是传统植入式广告的高级演变，也可以说是微电影的创新延伸。许多出色的微电影广告让受众对该品牌的态度产生了极大的转变,在营销新时代,品牌价值的塑造显得尤为重要。品牌不仅仅只是有形的视觉符号，它还具有无形的意义。其有形符号所表达或隐含的丰富内涵，才是品牌的价值所在。品牌塑造，就是给予品牌某种定位,并为此付诸行动的过程或活动。品牌塑造并不是一蹴而

就,而是一个系统的、长期的艰巨工程。消费者无法仅凭视觉来衡量品牌和产品。这就要求企业必须加强与消费者的沟通，而广告就是最有效的沟通方式。微电影广告在品牌塑造上具有独特的作用和优势，它通过富有创意的内容打动人心，深刻诠释品牌内涵,实现了品牌与受众深层次的沟通,微电影广告对品牌塑造的价值,实质就是对品牌资产建造的贡献。 ?基于大卫?艾克有关品牌资产的品牌知名度（Ｂrand Aｗarenesｓ）、品牌认知度（Ｐｅｒｃeivｅd BraｎｄＱuality)、品牌联想度(Braｎd Ａssocｉation）、品牌忠诚度（Bｒand Loyａlｔy）和其它品牌专有资产的“五星”概念模型,我们从以下四个方面来分析微电影广告在品牌塑造中的作用。一、视频点击、网民分享――提高品牌知名度?品牌知名度是品牌的名气,是指社会公众对某一品牌的知晓程度，以及对某一品牌是某类产品的识别能力。品牌知名度是品牌资产的基础部分,它所反映的是消费者对品牌知晓的广度。广告是进行品牌信息传播、提高品牌知名度的重要途径。通过传递信息来吸引目标消费群体的注意，并使消费者对品牌名称留下不同程度的记忆是广告的第一作用。基于新媒体传播的微电影广告拥有传统媒体所不具备的优势，能有效提高品牌知名度。

纪录片创作的理念和方法

纪录片的方法和技巧纪录片的创作理念和方法纪录片是“等”来的真实、发现的艺术，是作者对被记录者人生的感悟，是最主观的客观记录，它记录的是人的生存状态和人对生活的态度，纪录片是原生态的记录、创意性的编辑，是用世界的语言讲述老百姓的故事，纪录片创作者不能赋予纪录片太多的功利色彩。由于纪录片是以画面语言为主的片体，而面画本身是多义的，所以纪录片的主题是多元的。他认为纪录片的创作要有开放式的结尾，画面语言的故事化要做到“主题事件化，事件故事化，故事人物化，人物细节化，细节画面化。”纪录片创作中做到有“中南海的思想，老百姓的心态和记者的敬业精神。” 中国纪录片发展创作启示录 -------------------------------------------------------------------------------- 冷冶夫前言电视是二十世纪最伟大的发明之一，电视纪录片又是电视中最有品味，最具精品魅力，最能体现电视综合艺术的电视节目。从1958年7月，北京电视台播出了第一部《英雄的信阳人民》开始，中国纪录片就以它超出人们想象的发展势头，渗透到社会生活的各个领域，影响着人们的生活，影响着人们对世界的认识。如今这个在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长的片种，已经走过了近半个世纪的里程。中国电视纪录片的真正腾飞使于1978年，当时中央电视台从日本引进了一批ENG设备，这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原先16毫米电影胶片的拍摄，大大地解放了画面纪录的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。以至于到了八十年代中期，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。加上1979年以后（改革开放），随我国政治、经济改革的深化，社会心态、伦理价值、文化观念也在进行着调整和变化，人们怨恨虚伪、渴求真实；厌恶空谈、崇尚实际；倍加关注自己的生存空间。而这时，纪录片又及时地把真实的社会环境人的生活状态送上了屏幕，使人们能够充分了解自己生存的社会各个层面，迅速得到了广大电视观众的认同和喜爱。在不长的时间里，一些专门为纪录片开设的栏目也相继诞生了：最早出现的是中央电视台1978年9月30日开辟的《祖国各地》，其后又开办了《兄弟民族》《人民子弟兵》（1983）

中外电影史名词解释

中外电影史部分名词解释一、中国电影史左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有:夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。十七年电影:：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦

如何写好电影剧本

什么是电影剧本? 什么是电影剧本？一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这里面有两个要素，一是用什么，二是讲什么。用画面讲，讲故事。那么，如何用画面讲事情呢，下面几个简单的细节就可以说明。例如：香，电视剧可能会让剧中人说出：真香啊。电影中，你尽量不要这样用，你最好要让人看到，你可以让你的人物深深地嗅一下，微闭一下眼睛，这样就解决了。再如讲一个人激动。比如，一对曾经的恋人，因某种原因分手，几年后各自成家却巧遇，他们到小餐馆吃饭，说到动情处，男人会怎么反映？电视剧中可能会哭着说些其它话。但在电影中，我会让男主人突然大喊：老板，再来一瓶白酒！从另一个角度来定义，一个电影剧本是关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的"事情"。很多人会把电影剧本与小说、戏剧混起来。电影是看的，不说一句话也行。以前的幽默片就是很好的说明。但一定也要让人的耳朵热闹，只是不一定要听人说话。听音乐，讲情绪，所以它是一种视觉艺术。电影是把一个基本的故事戏剧化了，打交道的是图像、画面、一

小片和一小段拍摄好的胶片：一个钟在走动、一个窗在打开、一个人在看、两个家伙在笑等等。电影剧本的共同点是结构电影剧本，一个故事是一个整体，其中的部分是：动作、人物、场景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等，都是编剧故事的部分。结构就是把部分安排好组成一个整体的东西。比如一张桌子的结构就是一张桌面加条腿。在这个范围内，无论是高矮宽窄圆方长或者玻璃的木头的塑料的，统统逃不出一张桌面加条腿这个结构。电影剧本有一个开端、一个中段和一个结尾，也就是一、二、三幕。第一幕：建置，也就是开端通常会用分钟来建置这个故事、人物、戏剧性前提、故事的情境等，并且建立起主要人物和次要人物之间的关系。这分钟里，前面的分钟最为重要。一般来说，在前面分钟里，你会做出是否喜欢这部电影的决定。这分钟里，你要展示你的主人公是谁，主要人物和比较重要的次要人物都要出来。如果这个人不得不在后面出现，那你要让他在前面露个脸，让观众有个比较深的印象。比如说一个侦破片，如果罪犯不得不要隐藏在后面，那就要在最前面晃一下.

纪录片故事化手法探析

探索与争鸣NEWS RESEARCH 效沟通，因而迅速赢得国际国内舆论的一致好评。目前，我国正处于社会转型时期，也是一个突发性事件的频发期。实践证明，凡是“媒介形象”树立成功的政府，不仅能从容化解危机，其对繁荣稳定也一定具有推动作用。 ▲ 本文为2009年度安徽省高等学校省级优秀青年人才基金立项项目“危机传播与政府‘媒介形象’建构（项目号2009SQRS173）”的阶段性成果，同时也是 2009-2010年度安徽省哲学社会科学规划项目“‘风险社会’视域中安徽‘媒介形象’ 建构策略研究（项目号AHSK09-10D37）”的阶段性成果。注释 ① 居延安：《公共关系学》，复旦大学出版社2003年版，第353页 ② 丁柏铨：《论政府的媒介形象》，《西南民族大学学报》2009年第2期 ③ 杨丹丹：《希望不要给事件随便贴“标签” 省委常委、合肥市委书记孙金龙接受本报专访》，《新安晚报》 2009年8月9日 ④ 转引自刘杰：《知情权与信息公开法》，清华大学出版社2005年版，第1页 ⑤ 史安斌：《危机传播与新闻发布》，南方日报出版社2004年版，第139页 ⑥ 张国庆：《公共行政学》，北京大学出版社2009年版，第156页 ⑦ 平川：《危机管理：政府·企业·个人立于不败之地的关键》，当代世界出版社2005年版，第27页（作者李娟：安徽广播影视职业技术学院讲师，硕士，安徽省高职高专专业带头人）纪录片故事化手法探析 □ 陈留留【摘要】当前，纪录片故事化已成为一股潮流、一种趋势，成为纪录片创作中普遍采用的一种艺术表现手法。但是，纪录片故事化在给纪录片带来生机、给观众带来愉悦的同时，也引起人们的一些隐忧。因此，尽快理清纪录片故事化过程中出现的相关问题，寻找恰当的故事化手段，促进纪录片创作的健康发展，就成为当前纪录片界一个亟待解决的重要问题。本文仅就纪录片故事化创作的手法和技巧以及纪录片故事化中出现的一系列新问题谈点个人的粗浅看法。【关键词】纪录片；故事化；真实再现一、暗潮涌动：纪录片的故事化趋势 2005年，央视播出故事化的大型电视纪录片《故宫》，第一周的平均收视率在北京地区就达到了6.2%，超过了当时正在热播的电视剧《京华烟云》。2009年，中国青年报曾做过一个调查：“当下的纪录片吸引你的是什么？”有高达55.3%的人选择了“故事性”，即以讲故事的叙事方式再现历史。一时间，纪录片的故事化无论在学界、业界还是在观众中都空前一致地成为备受关注的话题。传统观念认为，纪录片只能是对现实的真实纪录，与故事性无关。我国早期的纪录片创作，最大的问题就是缺失“讲故事”的观念，于是，千篇一律的慢节奏、没有多少信息量的长镜头、自然主义的消极刻板的原生态记录……这些都导致了我国的纪录片越拍越乏味，越来越不受观众欢迎，纪录片成了让人视觉疲劳的代名词。直到20世纪90年代初，我国纪录片创作才开始兴起一股 “讲故事”之风，并逐渐蔓延开来。不论是中央台还是地方台的专题节目，大家几乎都在讲故事。一向以“枯燥”著称的纪录片活起来、动起来，中国纪录片的创作也出现了前所未有的繁荣。二、讲一个好故事：纪录片故事化的技巧和手法纪录片如何才能故事化，其中关键的因素便是讲一个好故事。而真正要讲好一个故事，则离不开以下几个环节的恰当把握和有效配合。 1.选择富有价值的故事题材一个好故事，首先要有一个富有价值的选题。选题是故事的基础，是故事核心内容的集中概括，是创作者世界观、价值观得以实现的平台。选题有价值，是纪录片创作成功的一半。因为一个富有价值和感染力的选题，其本身就已具备了故事的雏形。看一个选题是否富有价值，一个重要标准就是：看它是否具有时代特色和社会意义，是否能够引起广大观众的关注和兴趣，是否是那些已经存在但还弄不清楚、还有待求证的问题。一个富有价值的选题还应包括以下三个要素，即必不可少的矛盾冲突、提升观众兴趣的兴奋点、引起观众深层次思考的故事意义。其中，矛盾冲突和兴奋点即是故事的重要特征和优势，而籍由命运变迁的故事，创作者的思想和观众的感悟方能得到有效的承载与传递。以央视2010年制作的大型历史 47 2011年第02期

(完整版)讲故事的技巧(超级实用)

故事可以怎么讲？一、切合自身气质，方可展现优势俗话说：选择比坚持更重要。每一位老师都有自己的独特的气质，有的高雅睿智，有的幽默亲切。选择一个符合自己气质的、能与你的心灵产生共鸣的故事来讲述，以故事中那个最适合自己的主角来定位自己，在舞台上把自己内心的呼声畅快淋漓地表达出来，最有爆发力地展现自己对故事的理解，让听众跟随你进入故事，体验故事人物的内心世界，无疑是最好的。选择需要智慧，世上最具杀伤力的三种故事：快乐的故事、感人的故事、痛苦的故事，哪一种是你最擅长的呢？我想，痛苦的故事，不适合讲给孩子们听。而你，平常是个幽默的老师还是个感性的教育者，在座各位自己最清楚。根据自己的气质选择最适合自己讲述的故事，只有打动了自己，才能打动听众的心。二、参与二次创作，才会印象深刻当我们选择好故事的时候，不要马上就开始练习讲，由于比赛时间的限制和故事篇幅的不同，我们需要根据个人的表现特点对故事进行二次改编。修改的程度依据故事的长短和讲述者的个性而决定，在不改变故事原有情节的基础上，围绕故事的中心把故事的内容进行删减或者通过情节的润色来丰富故事内容，把表现故事的语言进行美化，加上小朋友爱听，又能听得懂的语言来更生动地表现故事情节。例如《走在路上》这个故事，如果按原文讲述，需要用20多分钟，但由于比赛规定10分钟以内完成，我不得不对故事进行压缩。由于本人擅长动情的叙述和角色的转换，所以尽量沿着情节的发展保留这两方面的内容，让个人特点得以充分的展现。可是每删一段，我仍然觉得非常心痛，觉得这一段能表现奶奶对小远的慈爱，那一段又能体现小远的年幼懂事……经过反反复复地删改，试读，再删改，再试读，如此十几遍之后，文稿终于定下来了。在不断修改的过程中，对作品也了如指掌。最终还得到了评委和听众们的肯定，夸我改编得真好。三、进入情境，才能表现情境

儿童讲故事比赛(大全)

小学生讲故事比赛稿一片丹心向阳开各位评委、老师：大家好！在这喜庆中国共产党建党90周年的时刻，在春暖花开、人民安居乐业的今天，我想起了江姐。江姐的一生是短暂的，但她坚贞不屈的革命意志和豪迈的英雄气概深深地打动了我的心。只有十岁的江姐为了生活被迫去做工，由于她身材天生矮小，够不到高大的机器，只能坐在特制的高凳上，稍有疏忽就要遭到工头皮鞭的抽打。十九岁那年她加入了中国共产党，因叛徒出卖，江姐被捕。在审讯室里，敌人恶如豺狼，他们用尽了各种酷刑，也不能动摇江姐的革命意志。敌人用特制的四楞筷子放在江姐的手指间，双手紧握筷子的两头来回猛夹，边夹边恶狠狠的说： “你说不说，不说就把你吊起来！”这时江姐高喊： “筷子是竹子做的，共产党员的意志是钢铁做的！”江竹筠被捕后仍时时惦念着自己的儿子。1949年初秋，她利用一个难友出狱的机会，事先用竹签蘸着棉花灰对水调成的“墨汁”，给同样是共产党员的哥哥江竹安写了一封信： “假如不幸的话，云儿就送给你了，盼教以踏着父母之足迹，以建设新中国为志，为共产主义革命事业奋斗到底。” 1949年11月14日，在重庆即将解放的前夕，江姐被国民党军统特务杀害于渣滓洞监狱，为共产主义理想献出了年仅29岁的生命。多么坚强的江姐啊！我们今天的幸福生活就是您和成千上万的革命先辈用生命和鲜血换来的。江姐，我向你致敬！

我知道，如果没有中国共产党的领导，没有像江姐这样的英雄先烈们的浴血奋战，哪会有今天的美好生活！当我们走进东关小学这美丽的校园时；当我们坐在这宽敞明亮的教室里无忧无虑的读书时；当我们回到家里与家人团聚，在一起享受这现代化的生活时，我们可不要忘记，这一切的一切都是无数先烈们用鲜血和生命换来的。谢谢大家，我的故事讲完了。推荐尊敬的各位评委、老师、同学们下午好！我是六（1）班的xxx，今天我讲的故事题目是《乌篷船里走出的奥运冠军》绍兴人都不会忘记家乡的乌篷船，但当孟关良奋力划下最后一桨率先撞线时，人们也许根本不会想到这位奥运冠军是从我们绍兴的乌篷船中走出来的。记得那是 2004年8月28日，雅典奥运会男子双人划艇500米决赛在斯基尼亚斯皮划艇中心进行，那天的湖面上刮起了每秒６至７米的右侧顺风，这对体重轻的中国选手很是不利。决赛在上午10时10分正式打响。发令枪响后，擅长出发的孟关良和杨文军并没有占到优势，一开始就落后于其他选手。前250米他们划在古巴、俄罗斯和白俄罗斯选手的后面，形势对他们来说非常不利。但是凭着平时训练时练就的超强基本功，及他们之间特有的默契合作，放手一搏的孟、杨组合在后半程逐渐赶了上来，赛程只剩最后几十米的时候，他们开始奋起直追。差距，在一点地缩小。到最后冲刺时，中国选手的这条艇几乎是与其他国家选手的三条艇同时冲过终点，当时谁也不知道谁拿了冠军。杨文军喘着粗气问孟关良： “我们好像是第四吧。”“也有可能是第三，看不清。”孟关良答。这个时候，大家都在静静地等候。突然，孟关良看到岸上的翻译很肯定地向他们点了点头。这时，岸上已经爆发出一阵掌声。

论陆川电影的风格创造

论陆川电影的风格创造潘源内容提要电影导演陆川在十余年的电影创作中，以独具特色的风格享誉海内外。陆川影片的叙事策略、造型语言、风格特色及创作理念，在求索中创新、积淀中腾跃，将综合化与个性化结合起来，沿着当代整体综合美学的方向，在市场化大潮中探求一条有别以往的文化价值建构之路。陆川的电影实践启示当代中国电影的创作并非只能照搬好莱坞的“类型化”或复制某一单纯模式，完全可以使自身的民族性、地域性、历史性、时代性以及创作者的个性，在“类型混合”与“风格融合”的复合项中，取得支配地位，创造出新的类型和新的风格。２００２年，随着陆川编导的《寻枪》中主人公马山在银幕上笑着站起，宣示了中国电影人群落中又一跋涉者的崛起。２００４年、２００９年，陆川又相继编导《可可西里》和《南京！南京！》，其史诗影片《王的盛宴》也于２０１２年１１月公映。十余年的电影路，他先后斩获近四十项电影大奖，以其独具特色的电影风格征服了电影界和广大观众。法国电影家弗朗索瓦·特吕弗曾说：“电影的价值取决于导演的价值。”①陆川与其电影的关系就很好地印证了这一点。一、叙事视点：多元的抉择电影具有记录和还原物质现实的功能，但经过创作者的创造性运用，所生成的文本不再是经验世界的复制或自然的摹本，而是通过主观和客观相融合而产生的艺术作品。故此，电影凭借声、画所承载的内容和意义，亦即所谓的意象或符号来实现其特有的文化价值。其中，恰切的叙事策略，特别是视点的确立与视角的选择，是创作者风格印记的深入表现，也是引导观众透过影片意象之“象”获取意象之“意”的重要路径。值得注意的是，陆川电影的风格化创造和独特的意义，首先体现在叙事视点的主观性、多元化特征。陆川从影伊始，在独立编导第一部影片《寻枪》时，便致力于所谓的“主观的电影”②。该片 109

品牌自媒体运营案例：难“聊”的品牌如何讲故事

品牌自媒体运营案例：难“聊”的品牌如何讲故事？在社会化媒体中越来越少人在乎你说你是谁而更在乎我认为你是谁。有时候你发现你一直在线，积极发微博、私信以吸引用户关注，而往往效果不佳。但别的微博没花费什么力气却互动效果良好，人人谈论。这问题到底出在哪？你的品牌“好聊“吗？常常看到有人在讲社会化媒体中是“内容为王”，也有营销同行成天思考怎么通过一个“病毒”就能是品牌尽人皆知。而在我看来是否实现“内容”的传播和品牌自身是否“好聊“，是否有”聊天“的能力有关有直接的关系。Nike是一个很好的例子，从Nike以往的营销中看得出，Nike是个会”聊天“的品牌，在每个campaign中我们都可以看出他们在不断挖掘Nike与运动与用户lifestyle的相关性，从而引起用户共鸣不断的讨论和模仿。但是并不是每一个品牌都能有故事可讲。那些较难和lifestyle 结合，比较”难聊“的品牌要如何在社会化媒体中沟通？之前撰写完碧浪的运营文章后我一直在想洗衣粉这个品类其实就属于“很难聊”的品类，传播以功能诉求为主，品牌形象不明确，甚少有人会在社会化媒体中主动提到某种品牌的洗衣粉。纵观微博中洗衣粉、洗衣液官方微博不是在转转段子就是在讲如何洗衣服，鲜少有用户参与互动。如果你的品牌正巧是“不好聊”的，那怎么办？

打造一个独特的社会化媒体形象最近试用了一下另一个洗衣粉品牌-汰渍的“小幸感”的互动微电影的APP，并观察了一下他们之前的一些微博。觉得也许可以为“不好聊“的品牌一些借鉴。 1.通过打造新概念具象化独特形象

看到他们的微博我先是一愣，Tide的官微用一个全新的词汇作为其微博昵称，叫做@Tide小幸感。洗衣粉这类自身识别度比较低的品类想要在社会化媒体中确立一个明确的形象，使用一个全新的名称是比较常见的方式。但同时如何持续的去诠释这个新

纪录片创作完全教程

3．客观、公正、澄清和简化。 4．纪录片是一个主观的构建，它常被错误的理解。 5．与观众的联系。 6．合作和编辑的自由。 7．用何种媒介拍摄。 8．为何要获得如此之多的证明材料。做纪录片导演和承担其它新工作一样，突然之间你必须在新的领域中，在新的身份下看上去很有能力。不安和偶尔的错误与经验一同出现，同时伴随着非常有价值的新经验。这一章关注假象、期望和你想要遇到的神话。什么是纪录片？如果你参加一个电影节或者有很多电影导演参加的会议，你会感受到欢乐、合作的气氛，以及纪录片导演们对他们那一时代的问题所采用的适当的方法。像在戴维森会议上一样，每个人都充满激情的沉醉于他们所选择的格莱尔斯（Goliath）[圣经中被牧羊人大卫杀死的巨人。——译者注]。你将认识到纪录片是一种可贵的媒体，在其中，普通人阐释重大的问题，并能够震动社会。导演纪录片意味着掌握适当的权利，处理伦理问题，并且负有社会责任。你也将听到关于那些内容的争论。两个纪录片导演聚在一块，他们就会为什么是纪录片而争论不休。尽管现在的纪录片与起步之初相比有了很大的进步，但是它的范围和方法还是模糊不清，并且限制的因素还一直在扩大。然而，无需争论的是纪录片精神的核心部分——纪录片着力于探索真实人物和真实环境。分歧存在于以下几个问题当中： 1．事实上的真实是什么？ 2．如何能毫不妥协的记录，并且不在影片中注入相异的价值趋向。 3．如何忠实和真实的传递那些精神上的内容，它们只能被视为主观表现。这样严重的含混不清并不是媒介的责任；然而，它反映出当我们面对那些伴随着清醒意识的问题时，是什么困扰我们。制作纪录片就像以存在主义的态度来生活，仿佛每一天都是最后一天。制作纪录片的人认为欢乐、痛苦、妥协和学习都很有价值，它们都是来源于人的完整的“生活”。难怪他们都开了大公司。纪录片是真实的创造性处理纪录片之父约翰-格里尔逊将（后面将详述）纪录片定义为“真实的创造性处理”。这一定义简洁，但并不很严密，因为它几乎包括所有非虚构形式，像自然风光片、科技片、旅行纪录片、工业片、教育片，甚至包括广告宣传片。但这些名目下的影片根本不属于纪录片。纪录片和时间通常的纪录片都是记叙现在或者过去，但是纪录片不会在任何设置的藩篱中久留。彼德卓纤梗≒eter Watkins）的《战争游戏》（1965）证明了纪录片同样也可以延伸至未来。片中运用了二战时期德勒斯登、广岛和长崎等地被轰炸的影像资料来模拟核弹轰炸伦敦的影像。除非有人发明了时间机器，否则纪录片记述过去和未来就需要用演员，这意味着虚构角色和脚本不会被自动的摒除在纪录片领域之外。纪录片的社会批评功能纪录片似乎可以揭示更深入的事实并且暗示某种社会批评。好的纪录片不会流于书

“听故事,讲故事”教案

“听故事，讲故事”教案教材分析本次口语交际是以连环画的形式呈现的一个有趣的童话故事。教材借助《老鼠嫁女》的故事，激发学生看图片，听故事的兴趣。学生通过仔细观察和聆听，掌握听故事的要领；再以连环画为载体学习讲故事，做到声音洪亮，让别人听清楚，从而学会如何听故事和讲故事。最终达到训练口语表达，培养交际能力的目的。教学目标 1.认真倾听《老鼠嫁女》的故事，听后能够复述故事。(重点) 2.掌握并运用听故事和讲故事的要领，感受故事诙谐幽默的风格，培养学生倾听与表达的习惯。(难点) 课前准备 1.相关图片、视频、录音、头饰等。(教师) 2.了解生活中各种角色最强和最弱的方面。(学生) 教学过程一、音乐导入，激发兴趣

师：(播放敲锣打鼓的喜庆音乐)注意听听这段音乐，人们好像在干什么生：好像是在办喜事！师：哦，原来是老鼠在嫁女儿，(边说边出示图片)老鼠爸爸要把女儿嫁给最神气的人。他找到了太阳、乌云、风、围墙、老鼠、猫，到底哪个是最神气的新郎呢师：(出示太阳、乌云、风、围墙、老鼠、猫的图片)猜猜看，新郎会是谁呢生1：新郎是太阳，因为太阳最了不起，能给地球带来温暖！生2：我猜新郎是老鼠，因为老鼠和新娘是同类。师：小朋友们知道的真多！这里有一个故事，听了这个有趣的故事你们就知道新郎到底是谁了，这个故事的名字叫“老鼠嫁女”。设计意图：课堂伊始，教师播放音乐让学生在喜庆的音乐中感受故事的主题，自然而然地引出《老鼠嫁女》的故事。再引导学生猜想老鼠嫁女的新郎是谁，意在启发学生想象，也激发起学生听故事的浓厚兴趣。二、倾听故事，了解内容

师：请小朋友们边看书上的图画，边听故事录音，想一想，故事中的老鼠夫妇想把女儿嫁给谁呢最后谁成了老鼠夫妇心目中最强的新郎呢 (教师播放故事录音) 生：故事中老鼠想把女儿嫁给太阳、乌云、风、围墙、老鼠和猫。师：你听得真仔细！你知道谁最后成了新郎吗生：最后猫成了老鼠的新郎。师：看来小朋友们听得很认真，很轻松地就找到了故事中的所有角色，还知道谁是最后的新郎了。真了不起！师：听故事就应该听仔细，才能记得牢。师：瞧，老师把这些新郎人选都请到了黑板上(一一贴出故事中出现的形象)，你们能结合生活，说说这些形象最强的本领是什么吗生1：我知道太阳最强的本领是带给大地温暖和光明。生2：太阳虽然很强大，但是乌云可以遮住太阳，这是乌云最强大的地方。生3：风可以吹散乌云，所以说风很强大。生4：围墙能挡住风，围墙就比风还强大。

中国电影史

左翼电影:指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有:夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。国防电影:指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。十七年电影:指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。新时期电影:指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。文革电影:文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影:《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。探索电影: 反思电影: