论萨特戏剧艺术真实

摘要〕该文主要从艺术真实的角度对萨特戏剧进行了初步探讨。文章认为，萨特戏剧大多具有艺术真实性，这主要是通过类似现实主义文学的方式以及现代派文学共有的方式分别达到的。文章又从萨特本人的哲学观和文艺观等方面，分析了萨特戏剧能够达到艺术真实的原因和条件，论证了这种成功决非出于偶然。最后指出，由于萨特的哲学思想本身具有两面性，存在着难以消除的局限性，萨特戏剧在达到艺术真实方面不可避免地受到某些限制的妨碍。

〔关键词〕艺术真实存在主义哲学自为的存在“现象学的一元论” 性格悬念

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总的来说，现代主义文学由于内容上的需要，其艺术形式必然是反传统的。但是，这一特点在存在主义文学那里不十分突出。具体到萨特的戏剧，其“反传统”色彩不仅没有在存在主义流派盛行之前就兴起的后象征主义、表现主义等流派强烈，与在它之后产生的现代派戏剧作品相比，这种色彩也显得淡薄，正如法国的J·贝尔沙泥等人编著的《法国现代文学史》所说，“他的剧本始终是最传统的，没有任何地方显示了后来与贝凯特、尤奈斯库(Ionesco)和热内完成的形式上的革新：人们甚至也难以找到他们之间共同的审美观。”[2]萨特戏剧的“现代味”主要是表现在思想内容方面，而不是表现在艺术形式上。虽然萨特的文学活动直接与其哲学研究联系着，但他的戏剧并不是生硬、枯燥的哲学图解，相反，它们大都具有相当的艺术真实性。

一

社会生活是衡量艺术作品真实与否的客观依据，只有那些反映了社会生活本质的文艺作品才具有艺术真实性。社会生活的本质不是凝固不变的，在反映社会生活时，必须认清社会生活的发展趋势，持顺应历史潮流的态度来创作，正确反映事物本质，从而有可能达到高度艺术真实。如果说，通过生动、具体可感的艺术形象的塑造、正确反映了社会生活本质的作品，是具有艺术真实性的作品，那么，萨特的戏剧大多经得起这一标准的检验。萨特的戏剧达到艺术真实的方式主要有两种：一是通过类似现实主义文学的方式；二是通过现代主义文学的方式。

恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]按照社会生活的本来面目，不仅真实地刻画细节，还真实地塑造人物、描写环境，这是现实主义文学的基本传统。长于表现人物思想活动的萨特，在“介入生活”的热情之推动下，有时也会采用类似现实主义文学的方式对社会生活直接“干预”，并达到艺术真实。这种方式在他的《恭顺的妓女》、《涅克拉索夫》等剧本中表现突出。

除了这类近似于现实主义的作品，萨特的戏剧很大一部分仍是通过现代主义文学的方式达到艺术真实的。

社会心理的生成来自社会生活对人的作用，现代主义文学倾向于直接表现前者，通过分析人物的心理曲折反映社会关系，是它们最常见的程式。现代派作家普遍追求“心灵的真实”，即使描写外在世界，也只是要通过它表现人物的内心世界。对人的主观能动性倍加推崇的萨特，在其戏剧中对人的精神也表现出极大的关注，此类剧本的艺术真实是通过现代主义文学方式达到的，如果勉强使用传统文学那种艺术真实的尺度来加以衡量，难免会得出错误的结论。譬如，前苏联的JI·安德列耶夫就认为《禁闭》一剧不真实，他说：“萨特的…地狱?的模拟生活是如何地不足信；存在主义的戏剧是多么随便地在显然是假定性的、人为的环境中展开。”[4]其实，该剧在对心理的描写上具有值得肯定的艺术真实性。

《法国现代文学史》说过，萨特“并不是因为喜爱舞台或者因为迫切的志愿，而是如介入文学的迫切需要所要求的那样，为了最直接最有效地接触广大公众才投身戏剧的。”[5]他从来没有放弃在文学中表述哲学思想的努力，而这种哲学观使其戏剧的艺术真实与以往文学有所不同。萨特批判继承了笛卡儿的“我思故我在”，认为笛氏所说的“我思”，只是反思意识，在此之前还有前反思意识。而“自为的存在”来自反思意识。萨特推崇“自为的存在”，而这种

存在只有人才能达到。他认为“自为的存在”才是真实的，而“自在”的世界常常是“自为”世界的阻碍，既荒谬又无序。萨特的戏剧钟情于“自为的存在”——人，并由此带来作品与以往文学之间的明显差异。

第一，在萨特的戏剧里，外部世界淡化，充实戏剧的是人的内心活动及随之而来的实际行动。取材于古希腊神话的《苍蝇》，既无浪漫色彩，也看不出社会现实中的社会矛盾冲突，只有人物的思想清晰地展现，其间又穿插人物行动，与思想活动共同完成了戏剧内容。整个剧情在俄瑞斯忒斯从犹豫不决到坚定信念的思想活动中展开，由复仇行动、拒不悔恨的行动推向高潮。其他人物也有各种心理活动和行为。这些构成了剧本的主要内容，而《苍蝇》的艺术真实在其中得以实现。该剧创作于1943年，正是法国被德国法西斯占领时期。以贝当为首的法国反动统治集团持投降态度，宣扬奴役和恐怖，要求全国表示悔恨和服从，如同《苍蝇》中埃癸斯托斯玩了15年的“悔恨”把戏一样。而且，为了镇压抵抗运动，法西斯采取残杀人质的手段来报复每一个抵抗运动，使法国人民灰心丧气、使抵抗战士负疚重重。《苍蝇》借神话题材真实地反映了法国当时的社会心理，又在此基础上塑造了俄瑞斯忒斯这一艺术形象鼓舞人们的斗争精神，以至于纳粹当局要用强制手段禁止它的演出。这是该剧的艺术真实性产生巨大效果的有力证明。

其次，在萨特的戏剧中，意志的冲突构成戏剧发展的主要契机。拿《苍蝇》来说，初登场的俄瑞斯忒斯拥有清清白白的自由，对于自己担负的责任有充分的选择权利，他可以为父报仇，也可以一声不响地离开阿耳戈斯。但是，当他发觉朱庇特意欲使他象其他人一样服从神的旨意时，感到自己作为人生而俱来的自由受到挑战，人的意志和神的统治意志发生冲突。而埃癸斯托斯实际上是神的帮凶，协助朱庇特愚弄人民，企图使他们永远意识不到自身巨大的自由力量，臣服于统治者脚下。因此，俄瑞斯忒斯决定复仇，实质上不仅是为父亲，更主要是为捍卫人的自由。在厄勒克特拉放弃人的自由、向神的权威妥协时，俄瑞斯忒斯宁愿孤军奋战，也不向神的意志妥协。剧情在以俄瑞斯忒斯为代表的自由意志和以朱庇特、埃癸斯托斯为代表的统治意志的斗争中推进，这种斗争冲突，直接影射了现实生活中法国抵抗力量与法西斯势力的斗争。在萨特看来，人就是自由，任何人、任何集团都没有统治他人、剥夺他人自由的权力，作为自由的人，应当奋起反击试图侵犯我们自由的意志和力量，这正是法国人民必须选择的道路——与法西斯势力斗争到底。《苍蝇》的戏剧冲突真实反映了社会生活中两种对立力量的矛盾冲突。

另外，在萨特的戏剧中，人物的性格具有某种“悬念性”。以“存在先于本质”为基本理论出发点的“自为的存在”观，把人的主观能动性推向极至。人的本质不再和社会相关，它纯然是“自为”的人根据个人意愿进行选择的结果，“我”的本质是行动中的“我”，是盖棺才可论定的。萨特本着这一思想，认为：“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻”[6]，而性格是“选择的凝固，选择的硬化”[7]。读者不知道——甚至连作者也不知道——人物下一步要做什么，是萨特的理想境界。前文提到的俄瑞斯忒斯，他在复仇与不复仇面前有选择任一行动的自由。选择前者，他将成为敢想敢做的勇士；选择后者，他可能终身游离于家国事务之外，成为自由自在的思想家，但也许由此成为实际上的多余人。两种行为如此矛盾，却因为他生而俱有的“自由”使我们不清楚他会选择哪一个，亦即不明白作者意图何在；但可以肯定，无论选择哪一个，都同样合乎逻辑，第一个“性格悬念”由此出现。当厄勒克特拉在复仇女神的追击下重新膜拜朱庇特、陷入“悔恨”时，热爱姐姐的俄瑞斯忒斯是否中朱庇特的奸计重蹈众人覆辙，以分担姐姐的痛苦呢？而且我们记得他是那么讨厌空洞的自由，情愿背上“悔恨”的重负以便能和百姓拥有共同的东西，驱除孤独感。在神的意志面前，是屈服还是反抗？俄瑞斯忒斯的性格于此构成第二个“悬念”。为了证明人是自由，俄瑞斯忒斯勇敢地向神的意志挑战，自始至终进行着虽孤独但毫不动摇的斗争。俄瑞斯忒斯的复仇和拒不悔恨，是对悬念的解答。在破除“悬念”的过程中，萨特塑

造了一个为自由而战、反抗专制的英雄形象，这正是作者的意图所在，也是贯穿人物性格始终的内在逻辑，只不过这一主线是在幕落才真相大白的。《苍蝇》一剧对人物的生动刻画在设置悬念、打破悬念的过程中实现，真实地反映了法国抵抗运动分子在与法西斯势力做斗争时遇到的困难，以及敢于克服困难、义无反顾的无畏精神，对法国人民起到巨大的鼓舞作用。“性格悬念”的设置也许是萨特戏剧独具的一种魅力，不能不说得益于其哲学。

二

萨特的戏剧能够达到艺术真实，并非偶然，这与他的文艺观、哲学观、社会观、政治观等等思想认识有着密切关系。

首先，积极的文艺观是萨特在创作戏剧时能达到艺术真实的必要条件。萨特不象一部分现代派作家那样对自己的内心世界宠爱有加，而是将文学变成关于人的思考的场所，主张“介入”文学，强调作家不是“旁观者”，而是能够成功解决各种问题的思想大师。他认为这些“介入”作家“知道揭露就是改变，知道人们只有在计划引起改变时才能有所揭露”[8]，为了改变世界而揭露，为了揭露而写作，越是深入揭露各种问题的核心，就越是深入地介入世界，也就越能够起到改变世界的作用。

其次，对哲学的研究使萨特有可能达到较深刻的艺术真实。“存在先于本质”自始至终是萨特的存在主义哲学的中心论题。在此基础上，早期的萨特认为人是“绝对自由”的，在任何情况、任何时间和任何地点，人都自由选择自己当叛徒或当英雄。他没有看到社会环境对人的作用，一厢情愿地将人的主观能动性放在唯一的地位，赋予它无穷的力量，表现出一个耽于空洞冥想的哲学家的局限。

第三，积极投身社会、政治活动使萨特拥有丰富的生活积累，使其戏剧创作达到艺术真实成为可能。

第四，“存在先于本质”的基本哲学思想使萨特的戏剧人物有达到性格真实的可能。萨特的文学活动带着明确的功利目的，用具体文学形象阐释存在主义哲学观的企图使他的小说、戏剧有浓厚的哲学意味，有人说他这是“剧作家搬上舞台的是哲学家没有能够解决的冲突”[22]。

三

前文肯定了萨特的戏剧有不可忽视的艺术真实性，这并不意味着它们已臻佳境、无可挑剔。由于他的哲学体系存在着难以克服的缺陷，从某种程度上限制、妨碍了其作品对艺术真实的追求。

首先，“偶然性”的哲学观限制、妨碍了萨特戏剧的艺术真实性。马克思主义哲学认为，现象的背后隐藏事物的本质，萨特却将“现象”与“本质”对立起来，视该观点为“二元论”，而提出“现象学的一元论”，认为“现象的存在显露其自身，它就象显露它的存在一样显露它的本质。它无非是把这些显露紧密联系起来的系列而已”[26]。萨特创作了《脏手》一剧。他把剧情安排在共产党内部，认为剧中人物没有不弄脏自己双手的。本来党夺取政权应当靠武装斗争，可是贺德雷根据形势的需要，决定同昔日党的敌人合作，分享政权，“弄脏”了自己的手；与贺德雷意见相左的路易一伙人，为了阻止贺德雷，竟然采用无政府主义式的暗杀手段，后来局势变化，又要杀掉雨果以掩盖自己的错误行动，“弄脏”了自己的手；雨果杀了不该杀的人，也“弄脏”了手。剧本公演后，受到共产党人的严厉批评，而资产阶级却大肆叫好，令一再声称该剧没有任何政治色彩的萨特大惑不解。这种出乎作者“意料”的情形，表明萨特不懂得随手拈来的“现象”在文学中加以反映，就具有了普遍的代表性——不论萨特是否承认“本质”的存在，文学的艺术真实性体现在对社会生活本质的准确反映上。剧本中表现的内容，在现实生活中作为一个现象也许的确存在，但“现象的真实”不等于“本质的真实”，而只有反映了“本质的真实”的作品才具有艺术真实性。萨特对世界的“偶然性”观念，妨碍了该剧达到艺术真实。不仅如此，这种哲学上的局限，还使萨特认识不到社会

历史的发展有规律可循，认识不到社会具有势不可挡的前进趋势，往往将社会生活中的问题看作是人类永恒的困境，是无法解决的。事实上，这种困境只不过是社会历史进程中某一特定时期的产物，随着社会的发展，是会消除的。恩格斯说过：“在表面上是偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐藏着的规律支配的，而问题是在于发现这些规律。”[29]萨特坚持自己的立场，不承认事物“内部”存在着本质、规律，限制了其作品的艺术真实，他的“自由观”鼓动人们反抗，实质上只是一种“绝望的反抗”，是为了通过说“不”来证明个人的自由。

其次，建立在个人主义基础上的哲学观限制、妨碍了萨特戏剧的艺术真实性。“存在先于本质”以及由此发出的自由观，是以个人主义为基础的，在自我与他人、个人与集体的关系中，“自由”表现出排他性、自私性。

最后，存在主义式的“自由观”妨碍了萨特戏剧人物的艺术真实性。