文学文本解读

文学文本解读

1、文学文本的解读 (1)

2、文学文本的解读步骤 (3)

3、解读者必须具备的基本能力 (4)

4、试表述罗兰?巴特所说的文本与作品的差别 (5)

5、诗歌的含义 (6)

6、诗歌的特征 (7)

7、诗歌的意境 (12)

8、意象 (14)

9、意象迭加 (14)

10、语境 (15)

11、用典 (16)

12、电影艺术的特点 (17)

13、电影文学文本的特点 (19)

14、电影镜头的类别 (20)

15、电影拍摄的角度 (21)

16.结合“诗歌的特征”具体分析杜甫的作品《登高》 (23)

1、文学文本的解读

文学文本的解读活动也就是文学接受或文学鉴赏活动，是一个反映、实现、改变、丰富文本的过程，也是一个融会了解读者的感受、体验、联想、想像，以及审美判断等多种心理活动机制的特殊的认识活动和心理活动过程。

解读者通过语言的阅读，准确把握这个语言组合体各要素之间的关系和它们之间的相互作用，在文本语言符号的提示下，调动自己的

艺术感受能力去感知文本形象，展开自己的联想和想像去进行形象的再造，从而尽可能完整、清晰地将作品形象、意境“复现”在自己的意识屏幕上，并对文本意义、意味做出解读。这也就是一个文本的反映和实现过程。

从读者的解读过程来看，读者对于文本的感受、体验和理解，一定是融会了自我生活经验、情感经验、欣赏经验的，读者的感受能力、艺术趣味以及已经具有的对于社会生活、对于人生以及对于艺术本身的认识，读者已经具备的关于文学文本的相关知识，都将被运用于他对某个文学文本的解读之中，从自己的理解出发对文本进行“补充”甚至“改造”，从而也会丰富文本的内涵。

而从文学文本本身来看，它也要求必须有读者的补充和丰富。法国当代著名文学理论家罗兰?巴尔特将文学文本区分为“可读的”和“可写的”两类，其实，优秀的文学作品，都具有“可写”性，即总是能够同时也需要调动读者的想像去加以补充、丰富。正如叶圣陶先生指出的：“文艺作品往往不是倾筐倒箧地说的，说出来的只是一部分罢了，还有一部分所谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想像，才能够领会它。”其实，文本中没有说出来的部分，常常反而是至关重要的部分，如果没有解读者的想像去加以补充、丰富，文本事实上无法在解读者那里获得真正的反映和实现。

美学的重要理论家伊塞尔认为，正是文本中那些需要读者“以揣度加以填充的地方”，把读者“牵涉到事件中，以提供未言部分的意义。所言部分只是作为未言部分的参考而有意义，……而由于未言部

分在读者想像中成活，所言部分也就‘扩大’，比原先有较多的含义：甚至琐碎的小事也深刻得惊人”。

2、文学文本的解读步骤

从实践上看，文学文本的解读大体上是一个由一般性阅读、细读到解读即批评性阅读组成的相互联系、逐步深入的过程。

一般性阅读是一个由通晓文字(词、句)，到把握作者意图或文本“原意”的阅读过程。这一过程所做的工作，主要是初步把握组成文本的字、词、句、段之间的关系和相互作用，领会文本在特殊的词、句组合中包含的基本意思，乃至文本的基本主旨。西方现代文学理论家将文学文本区分为“第一文本”和“第二文本”。所谓“第一文本”是指由作者赋予表面形式的书本制成品，这是文本的物理存在形式；所谓“第二文本”则是指经过读者接受而生成新的意义而存在于读者头脑中的文本，这是文本的审美存在形式。一般性阅读是将“第一文本”转变为“第二文本”必须经过的过程，这也大体上是一个相对被动的“非生产性”的阅读过程。

细读则是一个在一般性阅读的基础上，通过细致研究词的搭配、特殊句式、句群的意味、语气，以及特殊的修辞手段的运用等等，来细致体味每个词的本义、暗示义、联想义，在词、句的关系，也即由“上下文”构成的具体“语境”中，重新确定词义的过程。这是一个由“字”到篇、再由篇到“字”的往复过程。

文本解读的最后一个过程，即批评性阅读。文学文本的阅读既不

能完全停留在文本本身，也不能仅仅停留于纯粹个人化的反应。对于文学文本的解读，还要求我们能够对文本的美学趣味、社会意义、审美价值等作出分析和判断。这必然地要求我们借助文本以外的更大的意义系统。

3、解读者必须具备的基本能力

首先是艺术感受力，即读者对于艺术形象的感觉能力、审美能力。艺术感受力是解读者必备的一种基本能力。

对于文学文本的解读者来说，其艺术感受力的一个基本内容，也就是解读者对于文学语言的感受力和理解力，特别是对于特殊语境中语词特殊意蕴、情味、旨趣、色彩、意象等的领悟能力。

在解读者艺术感受力的形成中，居于核心地位的，是解读者高雅纯正的艺术趣味的培养。所谓艺术趣味，是指主体审美选择的趋向性，以及与此相适应的从艺术鉴赏中获得美的享受能力。在文学文本的解读中，高雅纯正的艺术趣味一方面体现为解读者对文本特殊韵味、独特风格的精细的辨识力和判断力，另一方面，也体现为一种对于不同艺术风格的广泛的艺术容受力。高雅纯正的艺术趣味是在长期的、大量的艺术欣赏实践中培养起来的。

解读者应该具备的另一种基本能力即艺术推想力。所谓艺术推想力是指解读者通过文本语言内涵的体味，将语言符号转换为艺术符号，重新建构起作品中的艺术形象并对它有所补充、有所丰富、有所发展的能力。这是任何一个文学文本的欣赏者都应该具备的一种思维

能力。

文本解读实践中，解读者的艺术推想力的作用，首先表现在通过在造想象的发挥，填补艺术“空白”，把握整体形象。语言对于艺术形象所作的刻画，总是通过突出对象特征，采取“以少总多”、“以一当十”的方式完成的。作家不可能毫发无遗的描绘出对象的全部。

除上面谈到的艺术感受力和艺术推想力之外，从主体素养来看，解读者具备一定的生活阅历和知识储备，对于文学文本的解读也是十分必要的。作为一种精神产品，文学总是一定的社会生活在作家头脑中反映的产物，作家对于生活的认识是否正确而且独到、深刻，他对生活所做的反映是否真实且达到了艺术化的高度，这些都是我们在文本解读过程中必须注意且应该做出判断的问题。而对于这些问题的判断，一方面需要我们有相应的思想水平，另一方面也需要我们有较为丰富的人生阅力和生活经验。文本解读者应该具备的知识储备，当然是十分广泛的。这里要特别强调的，则是相应的文史知识和关于文学语言、文学文本的知识。

4、试表述罗兰?巴特所说的文本与作品的差别

作为结构主义转向后结构主义的理论家罗兰?巴特撰写了《文本理论》一文，集中阐述后结构主义的文本理论。《文本理论》一方面保存了结构主义以来的理论出发点，另一方面，巴特又修改了结构主义的许多基本观念。

他谈到文本与作品的差别，巴特说，二者不该混淆。

“文本”（text）是二十世纪文学理论之中的一个新兴概念。“文本”指的是作品文字组成的实体——罗兰?巴特称之为“能指的织体”。而“一部作品是一件完成的、可以计算的以及能够占据一个物理空间的（比如在图书馆书架上占据位置）物品”，即“作品”是某一具有固定形式的完整的实体。相形之下，“文本却始终完全彻底地与语言保持同质”。

5、诗歌的含义

在所有的文学样式中，诗歌是最早发展并成熟起来的一种文体，毛诗序曰：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。

诗言志，在古人看来，诗歌是诗人情志所发的产物，在心为志，发言为诗，一旦诗人借助语言把情志传达出来，就成为诗歌。

在生活中，或许，一个微小的细节也会深深地打动你，

诗经?萚兮

萚兮萚兮，风其吹女。

叔兮伯兮，倡予和女。

萚兮萚兮，风其漂女。

叔兮伯兮，倡予要女。

大诗人白居易曾经这样论诗

诗。

绮美，瑰奇。

明月夜，落花时。

能助欢笑，亦伤别离。

调清金石怨，吟苦鬼神悲。

天下只应我爱，世间唯有君知。

白居易在说什么？他在以诗论诗。诗歌的凝练性、跳跃性、韵律性其实已经在他的这首诗里呈现出来。

如果用理论概述一下，那么诗歌的含义就是：诗歌是一种语词凝炼、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。

6、诗歌的特征

（1）凝炼性：

诗歌要用高度概括的艺术形象、极其精练的文学语句，最集中地反映社会生活和表达思想情感。

语词的精炼性，形象的概括性，反映生活的高度集中性。

古人云：作诗很难，这东西很短，“离首即尾，离尾即首”，太短了，而要在这么短的篇幅之下，表达尽可能广阔而深刻的内容，甚至反映社会生活的本质和规律，诗歌，不能不讲求凝练性。

登颧鹊楼王之涣

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

王之涣，全唐诗仅录其六首诗，但篇篇皆绝唱,篇篇皆名作。一首《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼”,就足以让这位山西诗人跻身于唐代一流诗人的行列。

王之涣，仅仅靠这一首诗，就可以名垂千古，为什么？我们看，诗人所描绘的场景何其简洁，太阳缓缓地落下山去，滔滔的黄河东流入海，在这简洁的场景中，其实包含了太多太多的东西，太阳、黄河，在古人看来，这都是永恒的，但太阳、黄河是永恒的，而一天是有限的，我们的时间是有限的，所以孔老夫子面对一川逝水，会发出由衷的感慨：逝者如斯夫，不舍昼夜。正是在日月、江河永恒的映照之下，我们有限的时间与生命才显得如此宝贵。

诗人，正是要通过这些高度概括的形象，高度精炼的语词，来展现广阔而深刻的生活。正如诗人所言，诗歌可以让我们：?从一粒沙里看到世界，

?从一朵花里想见天堂，

?把无限放在你的手掌上，

?让永恒在刹那间收藏。

（2）跳跃性

诗歌在结构上具有突出的跳跃性特征，它遵循想象和情感的逻辑，常常由这一端跳到那一端，或由过去一跃而到未来，超越了时间的藩篱，空间的鸿沟。

陇西行陈陶

誓扫匈奴不顾身，

五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河边骨，

犹是春闺梦里人。

首句写唐军将士奋不顾身“誓扫匈奴”，给人留下深刻的印象。次句写五千精兵一旦之间丧身“胡尘”，确实令人痛惜。征人战死得悲壮，少妇的命运就更值得同情。所以这些描写正是为后两句表现少妇思念征人张本。若无前两句明白畅达的叙述、描写作铺垫，亦难见后两句“用意”之“工妙”了。

（3）节奏、韵律性：

在各种文学样式中，诗歌是最强调节奏性的。

诗歌的节奏主要指诗句中长短、强弱不同的音有规律的变化。

节奏：平仄、停顿

古人作诗，总是有规律的搭配平声与仄声，以便形成起伏交替的节奏。

正如古人所说的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

停顿：一般是四言二顿，每顿两个音节；如“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”；五言三顿：每顿的音节是二二一或二一二；白日/依山/尽，黄河/入海/流。欲穷/千里/目，更上/一层/楼。七言四顿：每顿的音节是二二二一或二二一二，但有时不是非常严格。如誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

诗歌的韵律，也称押韵，是指同韵母的字在相同位置上有秩序的

重复出现。不仅可以增强诗的节奏感，还可以促进感情的抒发。

天净沙?秋思马致远

枯藤老树昏鸦，（哀景）

小桥流水人家，（乐景，古人说：以乐景写哀，倍增其哀。）

古道西风瘦马。（欲言人之瘦，而偏言马之瘦。）

夕阳西下，断肠人在天涯。

赏析：

这首小令仅五句28字，语言极为凝炼却容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。

这幅图画由两部分构成：

一、由精心选取的几组能代表萧秋的景物组成一幅暮色苍茫的秋野图景；

二、抒写内心深处无尽伤痛而独行寒秋的天涯游子剪影。

第一幅画共18个字九个名词，其间无一虚词，却自然流畅而涵蕴丰富，作者以其娴熟的艺术技巧，让九种不同的景物沐于夕阳的清辉之下，象电影镜头一样以“蒙太奇”的笔法在我们面前依次呈现，一下子就把读者带入深秋时节：几根枯藤缠绕着几颗凋零了黄叶的秃树，在秋风萧萧中瑟瑟地颤抖，天空中点点寒鸦，声声哀鸣……写出了一片萧飒悲凉的秋景，造成一种凄清衰颓的氛围，烘托出作者内心的悲戚。我们可以想象，昏鸦尚能有老树可归，而游子却漂泊无着，有家难归，其间该是何等的悲苦与无奈啊！接下来，眼前呈现一座小

桥，潺潺的流水，还有依稀袅起炊烟的农家小院。这种有人家安居其间的田园小景是那样幽静而甜蜜，安逸而闲致。这一切，不能不令浪迹天涯的游子想起自己家乡的小桥、流水和亲人。在这里，以乐景写哀情，令人倍感凄凉，烘托出沦落他乡的游子那内心彷徨无助的客子之悲。

第二幅画里，我们可以看到，在萧瑟的秋风中，在寂寞的古道上，饱尝乡愁的游子却骑着一匹延滞归期的瘦马，在沉沉的暮色中向着远方踽踽而行。此时，夕阳正西沉，撒下凄冷的斜晖，本是鸟禽回巢、羊牛回圈、人儿归家的团圆时刻，而游子却仍是“断肠人在天涯”，此时此刻、此情此景，漂泊他乡的游子面对如此萧瑟凄凉的景象，怎能不悲从中来，怎能不撕心裂肺，怎能不柔肠寸断！一颗漂泊羁旅的游子心在秋风中鲜血淋淋……

分析其押韵

近代学术大师王国维说它“纯是天籁”“万中无一”之作，元代卓越的音韵学家及戏曲作家周德清称它为“秋思之祖”,的确不是溢美之词。

元人最喜摹此曲，而终无如此自然。

大家知道，文学作品，按照表达方式的不同，一般我们分为抒情性作品和和叙事性作品两种。而诗歌是抒情性作品的经典文本，它和叙事性文本的不同，它要建构一种情景交融的意境，而不是像叙事性作品那样，通过完整丰富的故事情节去塑造栩栩如生的典型形象。

7、诗歌的意境

（1）意境的含义

意境是指诗歌文本中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间。

（2）意境的特征

A、情景交融：这是意境创造的表现特征。

诗有二元质焉：一曰景，一曰情。——王国维

“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”——王夫之

所谓的情景交融，其实有三种表现方式，

景中藏情

故人西辞黄鹤楼，

烟花三月下扬州，

孤帆远影碧空尽，

惟见长江天际流。

——李白：《送孟浩然之广陵》情中见景

登幽州台歌

情景并茂

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

—杜甫：《闻官军收河南河北》

B、虚实相生：这是意境创造的结构特征。

“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”——梅尧臣

“境分虚实”，“实境”是指逼真描写的景、形、境；“虚境”是指由实境诱发和开拓出的审美想象空间。

游园不值叶绍翁

应怜屐齿印苍苔，

小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，

一枝红杏出墙来。

C、韵味无穷：这是意境的审美特征。

韵味，指的是意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。

明朝陆时雍说,诗“有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。物色在于点染,意态在于转折,情事在于犹夷,风致在于绰约,语气在于吞吐,体势在于游行,此则韵之所由生矣。”

忆秦娥李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵

阙。

8、意象

意象，作为一个心理学术语，是指有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现和回忆。在心理学中，意象并不一定是一种视觉形象，或者说不仅仅是一种视觉形象，它还可以是动觉的、嗅觉的、触觉的、味觉的等等。作为诗学术语的意象，则是指通过审美思维创造出来的，融会了主体意趣的形象。诗中的意象自然不是，至少不仅仅是诗人对于过往形象的记忆的一种重现和描绘。它是诗人“心物交融”的产物，是“人心营构之象”即艺术创造的产物。从最一般的层面上理解，这种“人心营构之象”也就是一种表意之象，它是诗人主观的“意”和真切可感的客观的“象”的融合，诗的文本意义正是通过意象的创造而得到传达的。在这里，“象”实际上成为“意”的载体。

9、意象迭加

所谓意象迭加，也就是两个意象不加评论地并在一起，成为一个迭合在一起的意象，由此产生一种新的效果。正如我们在《意象》一篇中已经看到的，通过一项的创造来实现诗的审美传达，本来就是中国古典诗词创作的一个重要特征，而意象并置或者意象迭加的手法，在中国古典诗词创作中也多被使用，如白居易《长恨歌》中的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，如温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，如贺铸《春玉案?横塘路》中的“若问闲愁

都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。如马致远《天净沙?秋思》中的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”……这些诗句。

10、语境

所谓语境，就是指赋予语词或文句以意义的言语环境。

从狭义上说，语境首先是指我们通常所说的上下文，即决定某个语词特殊意蕴的同一诗行、邻近诗行乃至整首诗中的其他语词，或文本设定的情境。

从广义上说，决定文本语义传达的语境，还应该包括文本出现时的那个时期中一切与我们要作出解释的这个语词有关的事情，同时也包括特定文词在一个文化史中被使用所形成的意义的历史“累积”。用英国文学理论家瑞恰兹的话说就是：“‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”

语境是现代意义理论十分关注的问题。现代英美新批评派诗歌语言研究的奠基者瑞恰兹，甚至将语境理论作为现代诗歌语义学研究的核心。这是有道理的。由于文学语言不是以其辞典义，而是以其情境内涵与读者发生交流的，因此，在文学文本中，“语境赋予特殊的字眼、意象或陈述语以意义。”反过来说，任何一个我们在文学阅读过程中必须关注，并必须做出意义解读的语词、意象或陈述，之所以具有某种意义，都是因为有语境的支持，“甚至特殊因素的‘意义’都

受语境的修饰”。

11、用典

用典，亦称用事，是指将历史上的典故翻新化入“当下”诗文文本当中，借以表达某种不便明言或难以明言的意思，抒发某种特定的感情。从深层看，诗中用典，自然与诗歌文本自身的美学特质有关。诗须凝炼，诗语须精粹隽永以求言近而旨远。这是我们都知道的。而就另一方面而言，由于诗人创作时的“现时”语境的限制，更由于诗人的内心体验本身具有微妙而难以言传的复杂性，又使诗人难以通过一般的言说来完成自己的传达。这使得诗必须有自己的语言传达方式。在漫长的艺术实践中，诗人们在找到许多其他诗歌表现手法的同时，也找到了“用典”。诗中所用典故的类型，大体包括历史故事、神话传说或者前人已有的诗文成句。这些典故经过历史流传，一方面为人们熟知且意义大体固定，另一方面，由于不同时代的使用、诠释，其意义也会得到不断丰富，大多显得涵蕴深厚而凝炼警策。典故所具有的这一特点，以及典故借助语言在历史流传过程中形成的历史互文性，使它能够承担起帮助诗人完成特定命意的传达的任务。因此，用典实际上是中外诗家都喜爱的一种表意方式。

从诗法的角度看，诗中用典须切时切境切事切人，即与诗的命意情境诗人所要传达的情感及抒情对象相互吻合，浑化于诗境之中而不落痕迹，即所谓“令事如己出，天然浑厚”。其最高境界，自然是要使典故在经过诗人主观情感的浸润之后，“化”为诗境的有机组成部

分。这种情况，同时也造成诗歌文本中典故内蕴的复杂性。化为诗境有机组成部分的典故，即有诗人对于其原意，或者其在历史流传过程中发生的“转义”的借用，也有诗人在当下语境中赋予它的新的内涵。地昂的历史内涵和当下语境中产生的新意，相互参照、相互发明，构成一个新的表意系统。因此，对于地昂原意的追寻和诗人择典使用时下语境的重建，也就成了解读此类诗歌文本的关键。

诗歌的用典，“有直用其事者”，亦“有反其意而用之者”。所谓“直用事”，即将典故原意直接化入当下文本，如辛词中的“我最怜君中宵舞”和“看试天，补天裂”就是典型的“直用事”。热“反其意而用之”，是将典故原意加以改变的化入诗中。典故的如王安石的《登飞来峰》中“不畏浮云遮望眼”句，原典出自陆贾《新语?慎微》：“故邪臣之敝贤，犹浮云之障日也。”李白《登金陵凤凰台》“总为浮云能敝日，长安不见使人愁”句正用此典，而王安石则“反其意”为不畏浮云遮挡。本节所选辛词中的“汉血盐车”“千金市骨”亦有“反其意而用之”的意味。在解读诗词中的典故时，这种“正”用或“反”用的情况，也是应该给与注意的。

12、电影艺术的特点

电影艺术是运用画面构图、镜头、蒙太奇、光影、色彩、声音等手段塑造艺术形象、表现审美情感的艺术样式。其特点主要是：

A、造型性与运动性

视觉造型性：艺术均具有造型性，如文学，音乐等，而电影、电

视是看的，强调其视觉造型性。电影艺术是视听结合而以视觉为主的银屏艺术，主要以直观的视觉形象诉诸观众。电影的视觉造型性的核心因素是画面构成的造型。

永恒运动性：电影是运动的视觉艺术，是最能表现出活动的视觉形象画面的艺术，通过运动的画面表现运动的人与事（活动照相术）。具体包括：（A）被摄对象的运动性；（B）摄影机的运动：推拉摇移跟与变焦；（C）被摄对象与摄影机的复合运动；（D）蒙太奇运动。

B、逼真性与假定性

逼真性：视觉的逼真感，银幕上的一切视觉元素都要真实、具体和生活化。

假定性：艺术虚构、艺术虚拟、艺术真实。具体包括：（A）角色的假定；（B）故事情节的假定；（C）场景的假定。

C、时空性与综合性

时空性：电影艺术中时空转换灵活自由、手法多样，可以逼真、直观地体现时空关系，具有极大的自由度与丰富性。电影空间是影像的三维立体与银幕二维平面虚实交叉的复合体。

综合性:

（A）艺术上的综合。意大利诗人和电影先驱者乔托?卡努杜于1911年发表《第七艺术宣言》，在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。

（B）艺术与科技的综合。从黑白、无声到有声、彩色、宽荧幕、3D等，电影的发展史，其实就是一部电影科技的发展史。

（C）创作力量的综合。电影和电视剧制作所包括的最主要专业职位：编剧、摄像、演员、导演、制片人、场记、美工、灯光、话筒、道具、后期编辑、特效制作人员等等。其中编剧、导演、摄像、制片人和后期编辑是最重要的。

13、电影文学文本的特点

A、视觉性

电影是以视觉为主、视听结合的艺术形式，文学剧本用文学所描写的形象要能够鲜明地体现出视觉形象，具有具体实在的视象性。

B、动作性

文学剧本对人物的描写要具有清晰、丰富的动作的描写。

C、蒙太奇结构

文学剧本要以蒙太奇结构呈现。

蒙太奇(Montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一

部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。

14、电影镜头的类别

电影镜头是按银幕框架内容包含的主题的多少来决定的。

在实际应用中，如何取景差别很大。总的来说，镜头的远近取决于画面中人物的多少。

电影镜头大致可以分为以下六类：

（1）大全景。摄制大全景时摄影机放在远处，常用于拍摄外景，以显示现场的大部分。这类镜头在史诗片、西部片、战争片、日本武士片和历史片。善于使用大全景镜头的艺术家都拍摄史诗风格的影片。

（2）全景。全景的范围约等于剧院中观众与舞台之间的距离。

（3）全身镜头。全景镜头中距离最近的称为全身镜头，所摄的范围可包含人的全身，即画面的上方为人的头部，底部为人的脚部。卓别林的滑稽喜剧电影常用这类镜头，因为这最适宜于演出显示全身姿态的哑剧，同时观众也还能看清演员的面部表情。

（4）中景。中景只照到人物的膝盖或腰部。在展示情节、作为