浅谈浅析《培尔金特》组曲的艺术风格

一、《培尔·金特》组曲的创作背景。

1、创作的社会背景及剧作家易仆生的简介。

易卜生（HenrikJohanIbsen），挪威著名戏剧家。1828年3月20日出生于挪威南部希恩镇的一个木材商人家庭。1834年，他父亲破产后，全家迁到小镇附近的文斯塔普村居住。16岁时他到格里姆斯塔镇上的一家药材店当学徒。工作余暇，经常阅读莎士比亚、歌德、拜伦的作品，随后自己也动易卜生手写诗，并学习拉丁文。6年艰苦的学徒生活，磨练了他的斗争精神,同时也培育了他的创作兴趣，这在他一生中是一个重要阶段。1850年，易卜生前往首都克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）参加医科大学入学考试,因希腊文、数学和拉丁口语成绩不佳，未被录取。在席卷欧洲各国的资产阶级革命洪流的激荡下，易卜生结交了文艺界的一些有进步思想倾向的朋友，积极地为《工人协会报》等刊物撰稿，参加了挪威社会主义者马尔库斯.特兰内所领导的工人运动，并和两位朋友合作，出版讽刺周刊《安德里妈纳》。他还以《觉醒吧，斯约的纳维亚人》为题，写了一组十四行诗，号召挪威和瑞典共同出兵支援丹麦，抗击普鲁士侵略者。他在第一部历史剧《卡提利那》（1850）中，一翻旧案，把罗马历史上的“叛徒”写成一个为维护公民自由而斗争的优秀人物，剧本既反映了1848年的革命，也表现了他个人的反抗精神。这个剧本由他的一位朋友集资出版。1851年秋,他为卑尔根剧院创作了一首序曲,得到剧院创办人、著名小提琴手奥莱.布尔的赏识，被聘为寄宿剧作家,兼任编导，约定每年创作一部新剧本。

2、曲作者爱德华·格里格简介。

爱德华·格里格( Edw ar d G r eg , 1 843 - 1907).挪威最著名的作曲家，是十九世纪中后期挪威民族乐派的奠基人。格里格出生在挪威的第二大城市卑尔根，格里格的父亲不是一名音乐家，但是他的学识非常渊博；母亲则有非常高的的音乐修养，经常会在自己家里举行音乐会。这些对小时候的格里格有着很深的影响。在他六岁的时候就开始和他的母亲学习钢琴，才九岁的他就开始尝试作曲了。父亲会经常带他去野外、山上旅行，挪威的景色给他留下了非常深的印象，他特别热爱挪威的风景，因为挪威具有独特的北国风光。这时的他想成为一名画家。但是在这一年，挪威有一位名叫奥勒·布尔的小提琴家听到了格里格创作的乐曲之后，发现了格里格的音乐才能，建议格里格的父母送他去德国的莱比锡音乐学院学习，格里格的父母都同意了。于是，在1858年-1862年期间，格里格接受了专业的音乐训练。这是一所重专业音乐训练和古典音乐的音乐学院，但是存在严重的学院派风气，这对于格里格注来说是很难完全接受的。因此，在这学习使格里格感到格格不入。毕业以后，他到了丹麦找了丹麦一名著名的作曲家嘉德学习。但是直到此时他还是没有摆脱德意志音乐风格对他的影响也未能突破“斯砍底那维亚”乐派的局限。北欧“斯砍底那维亚”乐派的音乐家们都忽视了

一点，就是挪威、瑞典、丹麦等各自的民族音乐特点。1864年格里格回到了祖国，遇到了当时挪威一位著名的民族音乐家诺尔德拉克，诺尔德拉克引导他接触了挪威的民间音乐。这使他意识到:我是一个挪威人，挪威、瑞典、丹麦这三个国家的民族特点还有音乐都是不一样的。从此格里格不断地吸收祖国的民间音乐，格里格经常到民间听歌手唱歌，听他们演奏音乐收集民间歌曲，并根据这些改编了大量的音乐作品，从此进行着具有挪威民族特点的音乐创作。

格里格在克里斯蒂亚尼亚住了八年,会经常举办音乐会，同时他还进行了许多创作。在1867年，格里格和他的表妹妮娜结了婚。妮娜她是一名优秀的歌手，他演唱的风格与格里格的曲风相得益彰，妮娜她因为佩服格里格抒情歌曲的创作才能，欣赏他，所以妮娜嫁给了他。格里格进行创作还有伴奏，妮娜则歌唱他所作的歌曲，从此他们就这样度过了一生。

1868年，匈牙利的音乐家李斯特给他来信，对格里格的第一小提琴奏鸣曲赞扬，因此格里格得到了挪威政府的资助来到了罗马并且访问了李斯特。格里格拿出了自己的新作《钢琴协奏曲》，李斯特对他的作品，大加赞赏。但是后来，格里格受到某些评论家的非议，他就会想起李斯特对他说过的话，并从中得到鼓舞：“保持坚定，你有才华，不要被他们威胁。”1870年的秋天，格里格里回到了克里斯蒂亚尼娅，他与挪威的诗人般生进行了两年的合作，写了许多作品，1871年格里格协助当地建立了“音乐学会”，以促进该地的音乐以及管弦乐发展。在该音乐学会由格里格担任指挥，该学会有合唱队还有管弦乐队，因此格里格在指挥方面还有乐队的写作方面又得到了许多的经验。1874年，他应易仆生的邀请，为他的诗剧《培尔·金特》配乐。1874年，他配乐的《培尔·金特》首演，大获成功，就在一年之内在当地演出达35次！

1874年，格里格得到了挪威政府颁发的一千六百克劳恩士，使他专心从事音乐的创作，摆脱了教学、指挥，这是的他已经有一定的名气了，国外都知道挪威的音乐家格里格。1880-1882年他出任了，卑尔根“和谐”学会指挥》这是他一生的最后任职。1885年，他在卑尔根的特罗尔豪建造了一间简朴的乡间别墅，在这他度过了余生。尽管他经常会去国外演出、旅行，但是他总是会回到他在挪威的居住地特罗尔豪，因为他热爱自己的祖国，离不开自己的祖国。直到1907年的9月4日他安详地在祖国逝世。9月9日挪威为格里格举行了国葬。格里格一生用他的行动用他的音乐创作表明了他热爱祖国的心，为挪威争取民族独立的运动贡献出了他全部的心血，为挪威本民族音乐发展付出了全部的心血，为挪威赢得了世界的荣誉，不愧为挪威民族的骄傲。格里格一生中创作了大量歌曲其中有著名的《索尔维格之歌》。还有许多乐队作品和戏剧音乐、大量的钢琴曲还有钢琴协奏曲和室内乐。

二、《培尔金特》组曲的创作手法

1、“晨景”———为诗剧第四幕第五场的前奏曲。讲述的是培尔·金特成了富翁 , 一天清晨 , 他站在摩洛哥的一个山洞前 , 幻想着成为沙漠王国的国王。但这段音乐所描绘的并非炎热的沙漠 , 而更像北欧清晨晨曦初上的田园美景。乐曲由长笛吹奏的牧歌主题开始 , 之后 , 这个主题在不同的乐器和调性上反复多次。从 E 大调先转入 G 大调 , 然后再转入B 大调 , 使人觉得太阳在慢慢升起 , 阳光越来越强烈 , 万物都随着阳光的出现而一个个苏醒。随着乐队的进入 , 音乐的层次也逐渐加厚 , 然后推向一个小

高潮 , 预示太阳已经完全升起 , 照耀在整个大地上。高潮过后 , 牧歌的主题

再次呈现 , 最后音乐在恬静的气氛中逐渐消失。这是典型的三部曲式。这段音乐不仅是用旋律的强弱、快慢变化来描写场景和塑造音乐形象 , 更是用调性的运动来体现主题形象 , 手法精练 , 恰到好处。

2、“奥萨之死”———为诗剧第三幕的一段配乐 , 是一首动人的葬礼进行曲。奥萨是培尔·金特的母亲 , 培尔·金特唯一的长处就是孝顺。在母亲奥萨弥留之际 , 培尔·金特赶了回来 , 对母亲追忆儿时景象 , 并用幻想的故事陪母亲去赴天堂的盛筵。整段乐曲是纯粹弦乐的演奏 , 并且每个乐器都加上弱音器 , 使音乐更加低沉、庄重 , 节奏缓慢 , 和声阴暗晦涩 , 主题旋律具有古老的民族风格。乐曲分前后两段 , 前段以上行旋律构成 , 节奏缓慢 , 感情悲壮 , 音乐由弱到强又到弱 , 如此频繁的强弱变化 , 表现悲痛

的情绪变化 ; 后段旋律下行 , 音量较前段弱 , 同样的速度却形成了一种忧伤的悲剧气氛 , 然后音乐越来越弱 , 直至消失 , 象征着奥萨默默地离开人世。格里格在塑造这段音乐时主要是运用这种特殊的弦乐队写法 , 使人笼罩在一种悲痛的情绪之中 , 准确刻画了悲剧的气氛。

3、“安妮特拉舞曲”———为诗剧第四幕的一段配乐 , 是一首具有异国情调的舞曲。在沙漠绿洲的帐篷里 , 酋长的女儿安妮特拉用舞蹈对培尔·金特献媚 , 企图获得爱情的一个场面。这段音乐刻画了安尼特拉轻盈、优美、神秘又有东方色彩的舞姿。音乐主要以节奏的不断变化、旋律线条的明显刻画、断音的音型及弦乐器的特殊演奏技法———拨弦来表现

音乐 , 并配以三角铁的演奏 , 使音乐显得更加轻盈。音乐注明是玛祖卡舞曲的形式 , 在不太快的音乐背景下 , 轻盈飘逸、妖艳迷人 , 非常准确地描绘了安尼特拉的形象。最后以弦乐器的拨弦演奏而结束 , 更显出安妮特拉美丽少女高雅诱人的舞姿。作者在曲时充分考虑到速度、节奏、线条、音型及演奏法的使用 , 将单声部旋律创造性地推向了一个高峰 , 从而给人们呈现出一幅多姿生动的舞蹈画面 , 并赋以安妮特拉美丽少女的形象。

4、“在山神的宫殿里”———为诗剧第二幕第六场的前奏。主人公在山中与妖王之女调情 , 并在妖王的威胁之下同妖女结了婚。这段音乐描写了群魔乱舞、阴森怪诞的场景。在这里 , 格里格采用了重复和加强单一主题力量的写作手法 : 在主题不断的变奏中 , 乐器的数量也随之增加 , 力度不断增强 , 音区不断升高 , 音乐由简到繁 , 由弱到强 , 旋律笨重、粗野、滑稽 , 在恐怖的气氛中又显出喜剧性。从一开始的一支大管的独奏变为乐队的全奏 , 速度不断增快 ,情绪不断升温、激动 , 由轻巧到急促、沉重、粗野 , 最后 , 粗野、旋风般的舞曲越来越疯狂 , 并加之快速而整齐的合唱 , 还有几个男女疯狂的喊叫 , 整个组曲在乐队最强奏 ( f f f ) 中结束。格里格塑造音乐形象不是一成不变的 , 而是一连串的不断变化的音乐形象 , 体现了他对音乐形象运动性的塑造。《培尔·金特》第二组曲是继第一组曲( 18 88 年 ) 之后的 1 891 年整理好的 , 两套组曲表现的剧情并没有时间上的关联 , 而是作曲家自己根据组曲的一些原则组织起来的。

5、“诱拐的新娘”———为第二幕之前的幕间曲。培尔·金特在乡村的一次婚礼上 , 拐走了朋友的新娘英格丽德 , 把她带到山上 , 玩腻了又将她遗弃 , 说他真正爱的是索尔维格。这里用两段颇具性格特征的音乐来描绘 , 一是英格丽德 , 音乐哀怨、痛苦、纯洁 , 表达了她内心深处的忧伤和绝望 , 同时也塑造了她面对痛苦时的平静 , 旋律平缓舒展、优美抒情 , 哀怨中透露出一些凄美的色彩 , 并推向了一个乐队的高潮 , 然后沉静下来。

二是与英格丽德主题相对立的是培尔·金特急促不安、富有动感的主题 , 在引子和结尾出现 , 表现了一种粗鲁和固执 , 强烈的符点和十六分音符表示培尔·金特在朋友的婚礼上野蛮粗暴地抢走新娘 , 与温柔缠绵的英格丽德主题形成了极大的反差 , 具有强烈的戏剧效果。这段音乐以英格丽德为主要形象 , 表现出一种非常激动和无奈的情绪 , 堪称为一首奇妙的挪威哀歌。

6、“阿拉伯舞曲”———为第四幕中阿拉伯舞蹈场面的配乐。乐曲带有女声合唱 , 意欲描绘东方的“异国”情调。格里格在处理这首东方色彩的音乐时运用了土耳其舞曲 , 特别是借鉴了土耳其军乐的一些特点 , 如在乐队的编配上。乐曲为带再现的三段体。 A 段为进行曲风格 , 旋律富有异国情调 , 旋律富有异国情调 , 有滑稽性 , 中段用弦乐演奏 , 舞曲十分流畅优美 , 略带起伏。这段音乐完全是对场景的刻画 , 十分细致形象 , 不过可能作者心目中的阿拉伯世界与真正的阿拉伯世界有着不小差距。

7、“培尔·金特回家”———又称海上风暴 , 为第五幕的前奏曲。在第五幕中 , 主人公的形象已经是一个须发斑白的老人 , 他站在返回挪威的轮船上衣衫褴褛 , 神情冷酷。该段描写叶落归根的心情使他决定返回家乡、在海上突遇风暴的场景。这是全曲中最有戏剧性的段落 , 也是全曲的高潮。作曲家运用和声的复杂变化及半音阶的快速变化和运动 ,造成一种强烈戏剧冲突的“海上风暴”。乐曲的最后由木管奏出悲伤的旋律 , 表现了培尔·金特懊丧的情绪。

8、 (“索尔维格之歌”———为诗剧第四幕第十场配乐 , 是话剧中最为动人的一段 , 是欧洲浪漫主义的绝唱。索尔维格是培尔·金特的未婚妻 , 许多年过去了 , 她只希望一生苦苦期待的浪荡公子培尔·金特能够回到她的身边。索尔维格已成为纯洁、忠诚、美丽的象征。此曲为索尔维格唱的一首摇篮曲 , 她唱道 : “冬去春来 , 周而复始 , 总有一天 , 你会回来。”编入组曲后经作者改编为纯器乐曲 , 去掉了原来的歌唱声部。乐曲采用对称的结构 , 引子与尾声相呼应 , a 小调的暗淡色调 , 表现了宁静的沉思。音乐由两个段落组成 , 分别表现索尔维格精神世界的两个侧面。第一段是小调忧伤的旋律 , 音乐低婉、忧郁 ,既优美又压抑 , 表现了痴情女子苦心等待的悲伤心情。第二段的音乐转入同主音大调 , 音乐明亮灿烂 ,真挚温暖 , 表现了索尔维格内心的希望和幻想 , 与第一段形成了极端的反差。乐曲的旋律十分优美 , 荡漾着哀愁的第一主题与洋溢着希望的第二主题形成鲜明的对比 , 是整部组曲中的名篇 , 深受挪威人民喜爱 , 被誉为挪威的“第二国歌”。

三、《培尔·金特》组曲的艺术风格

1、挪威民族音乐简介

位于北欧斯堪的纳维亚半岛西部的挪威，有很丰富的民间音乐，其中有古老的叙事歌曲，反映劳动和日常生活的歌曲以及宗教歌曲等。在中世纪，挪威民间已有多种乐器流传，如弹拨乐器竖琴、弓弦乐器菲德尔以及各种管乐器等。所演奏的乐曲主要是一些民歌和民间歌曲。常见的有两拍子的哈灵舞曲、三拍子的斯普灵加尔舞曲、缓慢的古典甘加尔舞曲和婚礼进行曲等。挪威的专业音乐文化在中世纪基本上是在教会范围内活动。12世纪时，在奥斯陆、卑尔根和斯塔万格等地建立了教会的神学院，向教士传授格列高利圣咏。挪威的近代音乐文化的发展是和19世纪挪威人民争取民族独立，民族意识不断高涨的历史背景相联系的。

19世纪下半叶，挪威出现了引人瞩目的民族乐派，并取得具有世界声誉的艺术成就，成为欧洲音乐文化的组成部分。

挪威民族乐派的形成是经过许多音乐家共同努力的结果，其代表人物是格里格。1814年，挪威脱离丹麦从属于瑞典后，在民族运动日趋高涨的形势下，产生了一些早期的爱国主义精神的歌曲。R.拉克诺是挪威国歌的作者，也写过若干钢琴曲、歌曲和配剧音乐。他一生致力于对挪威民间音乐的收集研究，积极倡导发扬民族文化。但由于早逝，他在音乐上的许多理想未能实现，而由格里格和J.斯文森(1840～1911)继承下来。诺拉克是格里格的好友，他的艺术观对格里格产生了深刻影响。格里格在创作上概括了挪威音乐文化的发展成果，写出许多出色的钢钢琴音乐、声乐、室内乐和乐队作品，这些作品以其浓郁的民族特色而享有世界声誉。斯文森善于在自己的创作中吸收挪威民间音调，他的重要作品包括两部交响曲、交响诗《索拉海达》和 4首《挪威狂想曲》。与格里格和斯文森同挪威的作曲家，尚有第1部挪威交响曲的作者O.温特尔-耶尔姆(1837～1931)。

致谢

历时将近两个月的时间终于将这篇论文写完，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。本毕业设计以及论文的完成都是在束崑老师的指导下完成的,在论文选题的时候,束老师询问了我们的意见,看我们的专业水平到达哪一个层次，看我们对哪些方面感兴趣,于是建议我们利用这些作为我们毕业设计的主要方向,我从选题到开题报告以及论文的完成都得到了束老师的大力支持和指导,邱老师治学严谨,对学生严格要求,通过多次检查我们的论文完成和准备情况,而我们也时常问他问题，他都是很认真的回答，并且还会说一些论文的方向以及她对我们给予了莫大的关心和帮助,我要真心的对老师说一声谢谢,谢谢你对我的严格要求和在毕业设计期间对我的关怀和照顾.同时也感谢班级同学在我毕业设计过程中对我的帮助。最后感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正！

参考文献

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浅析柳永词中的

浅析柳永词中的“雅” 摘要：柳永是北宋专力于写词的大家，他的词可以分为俗词和雅词两大类。其中，他的雅词独特，在雅情雅境中融入俗语，往往呈现出一种雅俗交错的面貌，形成了别具一格的柳词。他的雅词之“雅”主要表现在题材、表现手法和语言等三个方面，本文主要从这三个方面来分析柳永词中的“雅”。关键词：柳永；词；“雅”；题材；表现手法；语言柳永是我国北宋词坛上一位杰出的词作家。他前期流连于市井坊曲、秦楼楚馆，接触的多是底层百姓，尤其是歌妓舞女，词的描写内容也常常以他们为主；在表现手法上，他善于使用铺叙，叙事抒情不求含蓄、袒露直率；在语言上，他采用大量通俗易懂的民间口语和俚语。因此人们普遍认为他的词多为俗词，显得俗艳妩媚。然而，他的词还有“雅”的成分存在。 “雅”作为一个文学和美学中的概念，最早见于《诗经》，它本是《诗经》六义之一。《诗经》之大、小雅是区分音乐的。雅，本指高，《毛诗序》称：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。”王朝首都所在地的歌诗称为雅，进而政治等级的最高层，发号施令的权利中心即为雅的引申义。[1]至魏晋南北朝时期，“雅”才逐步成为文艺理论的一个重要范畴，如曹玉曾把“辞义典雅”视为不朽之作的标志，刘勰《文心雕龙?体性》篇列文章风格为八种，首列“典雅”。综合起来看，雅者，指内容雅正或高雅，语言典丽含蓄，长于比兴等。下面笔者将分别从题材、表现手法、语言三个方面来谈论柳词之“雅”。一、从题材看柳词之“雅” 柳永的词作常取材于日常生活，根据词作的内容，可以将他的词分为怀古词、羁旅词、写景词、咏物词和都市词五大类。而笔者认为柳词之“雅”更多地隐藏于羁旅词、写景词、都市词这三类中。 1.羁旅词柳永一生仕宦失意，命运多舛，他一方面喜欢过自由浪漫、饮酒听歌的生活，另一方面又不能放弃对功名的幻想和追求，不得不为求名利而浪迹四方，因此创作了大量的羁旅行役词。这类题材成为柳永后期词作的主要内容。如《八声甘州》中：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”词中“霜”、“关河”等意象分别对应“凄紧”、“冷落”、“残照”等无一不带有词人强烈感情色彩的词，长期的漂泊让他对霜风、关河、残阳等极为敏感，叹时光流逝、岁月蹉跎。词的下片有两组对比，排列得极有情韵：不忍看眼前景色，不愿想“年来踪迹”！尖锐的心理矛盾加深了“归乡”情结，把无法解脱矛盾的抒情主人公，推向伤感的极顶—“归思难收”，宦途的步履更难收！万般无奈之下，还得寻求另外一种排解方式：只有想想那位期待慰藉的“她”了，可是，在最后一组对比中，词人却不得不失望的告诉自己：世上实在不可能有人真正体悟我这个仕进无门的落魄文人！在这种尖锐的矛盾冲突中，词人的心灵得到了一种真正的属于自己的升华。清代冯煦在《蒿庵论词》中评道：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平,状难状之景,达难达之情,而出之以自然,自是北宋巨手。”其羁旅行役词大多喜欢以秋暮意象为核心，形成了一个独特的审美空间。在这样一个枯寂萧索的意境中，渗透着词人失志落魄的、漂泊凄楚的人生感怀，隐含着他对人生道路的反思，对个体生命的忧患意识，反映了人生的无常。 2.写景词作者在羁旅途中，也描写沿途景色，写景细致清丽，极有层次性，写出了眼前真切的感受,没有一句陈腐滥言，柳永词作中没有单纯的写景词，而是在词中附带有作者的悲凉和感

巴洛克时期的音乐特点

巴洛克时期的音乐特点巴洛克时期是西方音乐史上的一个重要时期，以意大利歌剧的产生为标志。意大利歌剧中流传至今的优秀曲目成为这一时期音乐创作中的古典艺术精品。这些歌曲可称得上是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，虽然距今已有300多年的历史，但仍以主题内容具有鲜明的人文特征；旋律声部优美、流畅；钢琴伴奏的织体简洁、纯朴；以及歌唱风格柔美、抒情等特征为世界各地的声乐爱好者和歌唱家们所珍爱。这些歌曲在当今的声乐教学中具有十分重要的价值。巴洛克音乐节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，很看重力度、速度的变化。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。巴洛克时期的三个代表人物有巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是德国最伟大的古典作曲家之一，又是管风琴演奏家。他的主要作品有《约翰·受难曲》、《十二平均律钢琴曲集》等。巴赫的作品对近代西洋音乐具有深远的影响，所以在西欧他有"音乐之父"和"不可超越的大师"的荣称。亨德尔，著名的英籍德国作曲家，主要作品有《弥赛亚》、《哈利路亚》等。他的作品熔德国严谨的对位法、意大利的独唱艺术和英国的合唱传统于一炉，成为世界音乐史上的瑰宝。他同巴赫、维瓦尔第一起，为辉煌的巴洛克时代划上了一个圆满的句号。维瓦尔第，巴洛克时期意大利著名的作曲家、小提琴家。他最著名的作品是小提琴协奏曲《四季》。他的音乐天才启迪了后来的

巴洛克大音乐家，尤其是他丰富的作品和新颖的、科学的歌剧创作方法，刺激了现代意大利作曲家的好奇心。下面，我们具体的说一下巴洛克时期音乐的特点。一、旋律特点。旋律作为构成歌曲的首要要素，是人们感受并理解歌曲音乐的最直接载体，蕴藏着深刻而丰富的内涵。这一时期的歌曲具有篇幅短小但艺术表现独立而完整的特点，为了更好地表达作曲家对生命浓缩的感受，展现内心世界丰富的情感，作曲家在旋律上倾注了更多的心血。巴洛克时期的意大利歌曲一般具有音域不宽，音程以级进为主，旋律优美、流畅自然，感情真挚细腻，即使偶尔出现一些音程的大跳，也是为了情感表达的需要。二、伴奏织体的特点。巴洛克时期，在音乐上的一个突出的特点就是“数字低音”，它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐织体——基本上是由旋律加和声伴奏构成。这种织体的优点在于：它强调的是两端的声部，即低声部和高声部这两个基本的旋律线条。我们现在接触到的乐谱是根据当时的“数字低音”而编配的钢琴伴奏谱，所以伴奏织体具有上述的特点。三、演唱风格的特点。巴洛克时期意大利歌曲的演唱和作品一样简单，不矫揉造作，宁静又连贯。演唱者必须严格按照谱面的要求，不能随意加快、放慢或者延长，尤其是有装饰音的乐句，必须认真对待装饰音中的每个音符，使

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巴洛克和洛可可艺术的风格和特点巴洛克(Baroque)是西方艺术史上的一种艺术风格，其最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。关于巴洛克一词的起源，有两种说法。一是意大利B．克罗齐等人认为源于Baroco。指逻辑学中三段论式的一个专门术语：一是认为源于葡萄牙语Baroco或西班牙语Barrueco，意为各种外形不规则的珍珠，泛指各种不合常规、稀奇古怪、离经叛道的事物。巴洛克16世纪末期产生于意大利，17世纪盛行整个欧洲。18世纪初期在德国和奥地利等国仍有较大的影响。巴洛克风格表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域，内涵极为复杂，具有相当大的影响，这些影响使17世纪整个欧洲的建筑及艺术设计呈现出巴洛克气势雄伟、强烈奔放的特点。大量精美绝伦的艺术设计作品，使我们欣赏到这个时期艺术家们智慧的结晶，领悟到他们艺术设计的精巧构思和创作技艺。领略到他们卓著的艺术思维能力。巴洛克艺术是17世纪广为流传的一种艺术风格，这个名称在当时含有贬义。有怪异、奇特、粗野或推理错误上的含义。古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术。直到20世纪上半叶，人们对巴洛克时期的艺术风格才给予比较客观公正的评价。巴洛克最早产生于意大利，与反宗教改革有关，巴洛克是为教会服务并被宗教利用。教会是其最强有力的支柱。学者王明道将巴洛克的艺术特色总结为以下几点：一是豪华的特色．它既有宗教特色又有享乐主义色彩；二是它

是一种激情的艺术。具有浓郁的浪漫主义色彩．强调艺术家的丰富想象力；三是极力强调动感。运动变化是巴洛克艺术的灵魂：四是关注作品的立体感和空间感；五是讲究综合性，吸收文学、戏剧、音乐领域的一些因素和想象：六是有浓厚的宗教色彩：七是大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。 17世纪这个时期是有史以来人类生产力发展最快的时期．同时也是一个新的社会制度诞生并取代旧的社会制度的时期。进入17世纪，资产阶级的力量越来越强大，开始在政治上与封建势力较量。整个欧洲历经磨难——一系列的社会政治动乱，席卷整个欧洲，极大地震撼了欧洲国家。政治上中央集权制和君主制取代教会统治；经济上出现商业资本主义和君主商业；政治、经济和军事权力集于君主一身，并以国家的形式出现．形成前所未有的城市规划和建设能力。以德国为战场．因路德教会和罗马天主教的冲突引起。几乎所有的欧洲实力国家都卷人了这场举世闻名的三十年战争(1618—1648)。这场战争具有德国内战和国际混战的双重特点。在威斯特伐利亚和平法之后．这场恐怖的战争才结束，每个德国小诸侯都有权决定自己的宗教信仰。政治、经济、宗教等方面的变革与争斗．剧烈地改变着各国的面貌。30年的战争导致宗教问题目趋严重，最终把北欧和南欧分成新教和天主教两大宗教派别阵地。德国和西班牙王朝逐渐衰落。尤其在时装潮流中的统治地位也日趋降低。英国内战连绵不断。灾难接踵而来，使它无暇顾及时装式样。丹麦和瑞典对战争的加入有扩张疆土的意图，但最终也消耗了国力。意大利因西班牙的统治而日趋衰败．失去

柳永词的意境美

试论柳永词的意境美 [摘要］柳永作为婉约派的代表作家，其词缠绵悱恻，哀婉凄美，已经达到意境创造的最高境界，具有很高的美学价值。归纳起来具有意境创造的三个特征，即情景交融是柳永词意境创造的表现特征，虚实相生是柳永词意境创造的结构特征，韵味无穷是柳永词意境创造的审美特征，从而奠定了其在词坛的重要地位。关键词：柳永词、意境美、情景交融、虚实相生、韵味无穷。如果说苏东坡是豪放派词作者的代表，那么柳耆卿就是婉约派词作者的代表。他们的词作引领一代风骚，使宋词成为一种独特的文学形式闪烁在我国古代文学璀璨的星空里，光彩照人。唐诗、宋词、元曲、明清小说的成就在一般有古文常识的人中都能张口说得出来。因此我们似乎可以这样认为，没有了柳永所代表的婉约派词作，宋词也就会失去一半的美,没有了柳永所代表的婉约派词作,宋词也就会失去一半的美,没有了柳永的词作,婉约派的词作便会黯然失色。柳永因此也便成了宋词作者中最灿亮的星星之一。而《雨霖铃》又是柳永的代表作之一，离开《雨霖铃》来分析柳永的文学成就则是不全面也是不深刻的.本文试图从文学意境的角度,对柳永的词作《雨霖铃》等作一个简单的分析，粗浅地谈一谈这首词意境创造的三大特征。柳永的词作《雨霖铃》为： “寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节，今霄酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。” 从我国古典文论的角度分析，这首词缠绵悱恻，哀婉凄美，已经达到意境创造的最高境界，具有很高的美学价值。或曰：意境深远，韵味无穷，令人情蕴乎心，语塞乎胸，泪盈乎眶，兀现了意境创造情境交融的表现特征，虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中体现了词作者的审美理想。回头又说《雨霖铃》，柳永这首词是写自己离开汴京之时，与恋人长亭话别的情景。上阙写都门分手时凄凉冷落的清秋景色和难分难难舍的离别的场面。下阙设想分别之后，旅途酒醒，意兴萧索的心境和千种风情无处倾诉的痛苦情怀。既有“花鸟缠绵”，更有“弦泉幽咽”，那种温柔过后的落寞更是无以言表，令人神伤泣叹，无可奈何，创造了一种缠绵悱恻，哀婉凄美的意境。或曰：“意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象的空间。”这句话把抒情型作品作为生发意境创造意境的前指，归纳了意境的三个特征。一是“情景交融”，二是“虚实相生”，三是“其所诱发和开拓的审美想象空间”。《雨霖铃》这首词就同时符合这三个特征。一、情景交融是柳永词意境创造的表现特征。以《雨霖铃》为例，先说上阙：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”好一种凄凉冷落的清秋景色：“都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。”好一幅难分难舍的送别场景。此境此景，令人伤怀，让人悲伤得说不出话来，其景何酷，其情何伤？一种感伤之情便蕴藉在这清秋景色和离别场面之中，真是由景生情，情融景中，让人落寞伤怀。“念去去，千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。”其景虽然开阔，其胸却难以释怀，千里之阔，竟装不下无限惆怅，装不下那无边离愁。正所谓“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”其景之开阔无边，则尤见其情之怅惘无限。楚天虽阔，柳思绵长，空廓、寂寥、忧伤、落寞之意境便充盈胸间，让人欲语无言。其情之真，其愁之浓，其伤之痛可见一斑，这便是真正的情景交融了。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。柳词景生情，情生景，愁痛之触，伤感之情，互藏其宅，貌离神合，情景相融而莫分。表面上句句都是写景，细品之字字在抒情，真是一切景语皆情语也。再说作者对《雨霖铃》这个词牌名的选择，也是经过了思考的，无形之中已给全词定下了那种忧伤落寞的基调。《雨霖铃》一作《雨霖铃》，原为唐教坊曲名。相传唐玄宗因安禄山之乱迁蜀，入斜谷，时霖雨连日，栈道中闻铃声，为悼念杨贵妃，遂采其声作此曲寄恨。白居易还曾以李杨之恋作《长恨歌》，令读者泪湿青衫。撇开唐玄宗贪恋女色，误江山不说，但就李杨之恋来看，李于杨的情感还是真挚而深刻的，也可谓是感天泣地的。然而，社稷为重，女色为轻，二人之悲剧正在于此，想爱却不能爱，得到了也必将失去，正因为唐玄宗高居帝位，才有机会宠幸杨贵妃，也正因为其身居帝位，他就必将最终失去杨贵妃，这便是帝王的爱情悲剧。正所谓“此恨绵绵无绝期”。爱之深，恨之切，此之谓也。柳永选此词牌，其间不正是有这种难舍难分，却不得不舍不得不分的境况吗？？“问世间情为何物，直教人生死相许。”海誓山盟过后却是“执手相看泪眼”，什么“雨霖铃”，分明是泪汾汾，“十里五里，长亭短亭”，原来是“年年柳色，灞陵伤别。”词牌名一现，分明便有了寒意，便有了忧怨和落寞，便有了缠绵悱恻的柔肠寸断，便有了柳词那一种惜别伤离的凄美的情怀，便有了这种情景交融的千古绝唱。试看柳永的《定风波》词： “自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日恹恹倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我。免使年少，光阴虚过。” 这首词写一位下层妇女的闺怨。自从春天到来，她一见花红叶绿，就惹起一腔凄惨悲愁的情感，一颗芳心有如乱麻，干什么闲事都平平常常，没有意思。即算在“日上花梢，莺穿柳带”的美好时光，仍然拥着被褥闷睡；皮肉消瘦了，发髻下垂了，她还是懒洋洋地，

浅谈柳永在词史上的地位和贡献

浅谈柳永在词史上的地位和贡献平玉霞张瑞静内容提要柳永虽然社会地位低微，但他扩展并发展了慢词，开拓了词的题材，并丰富了词的表现手法，大量吸收市井口语入词，对推动宋词的转变和发展，做出了伟大的贡献。关键词柳永慢词铺叙贡献柳永，出身于福建崇安县世代官宦之家，从小就受到文学艺术的熏陶，不到20岁就作出《望海潮·东南形胜》这样脍炙人口的名篇。但他落拓不羁，常出入于秦楼楚馆，与妓女、乐工交往。因此屡试不第，还落了个“奉旨填词柳三变”的称号。对柳永词的评价，历来众说纷纭。我们认为，惟有用文体发展的眼光，在北宋前期两种词风的对立并存之中，考察柳词从内容到形式所体现的革新意义，才能恰当地评价它在词史上的地位和发展贡献。一、从形式上看，柳永的贡献首先在于把不少小令扩展为慢词，并发展了慢词，使词调构成发生了重要转变从敦煌曲子词看，慢词早就在民间流行，但文人却很少染指。柳永长期生活在市民阶层中，接受了当时歌妓、乐工们的影响，大量地创制慢词。他一方面“变旧声，作新声”，将旧调名翻新，由小令、中调衍为慢词；另一方面“奏新曲，谱新词”，自己创制了大量新调慢词。这就为词家在小令之外提供了可以容纳更多内容的新形式。翻检一下《乐章集》，与唐五代词同调名的词作不少，但篇幅却长得多。如《定风波》，在敦煌曲子词中是六十字的小令，柳词“自春来惨绿愁红”已衍为一百字的长调。《女冠子》由原来的四十一字衍为一百十一字。他的《夜半乐》词描写“绣阁轻抛，浪萍难驻”的惆怅心情，就可以在长达一百四十四字的篇幅中，大开大阖，恣意铺张。属于这种情况的还有《十二时》、《长相思》、《望远行》等。柳永还因精通音律，能自创新调。如《笛家弄》、《满朝欢》、《迎新春》、《解连环》诸调，都是柳永新制的慢词。他还在单调、双调之外，创造了三叠的形式，如《戚氏》、《夜半乐》等，可说是词体中的“鸿篇巨制”。但是，柳永的贡献更在于，他通过自己的创作实践，把慢词的艺术表达功能提高到一个新的水平。慢词因篇幅长，字数多，在表现手法上自然要有别于小令。一般说，小令以含蓄蕴藉、言简意丰见长，慢词则以铺叙取胜。慢词铺叙之法，在后来周邦彦和豪放派苏、辛等人手中，得到充分发展，但作为第一个大量写作慢词的词人，柳永实在是功不可没。在柳永的带领下，词人们才大量创作慢词，并取代了旧有小令的地位。二、开拓了词的题材词从晚唐以来，主要作为娱宾遣兴的工具，其内容总不出男欢女爱、离别相思。北宋前期词坛，文人填词大致承袭唐五代花间词风，而以晏殊、欧阳修为盟主。与晏、欧几乎同时，以柳永为代表的“歌者之词”，却另辟蹊径，把汉魏乐府中游子思妇题材同唐五代词中男女情爱与离愁别绪的描写结合起来，从词的内容、表现手法到语言风格，都令人耳目一新，给文人词输进了新鲜的血液。首先，柳词多写当时市民的生活情景，涉及时事政治与人民疾苦者很少。但他或抒

柳永词的特点

柳永词的特点柳永词的特点: 柳永是北宋第一个专力写词的作家，也是真正开启宋词天地的重要词人。他以一落魄文人，流连坊曲，采纳市井新声，为文人词作输入新鲜血液，并自觉地以市民情调取代贵族情调，变“雅”为“俗”，从而改变了词的审美内涵和审美情趣，在词中开拓出另外一番境界。 (1)、扩大了词的题材范围第一，在描写男欢女爱的传统题材时，柳词从达官显宦的峻台重阁转向了平民百姓的市井青楼，具有浓厚的市民气息。这类词作有的表现了世俗女性大胆泼辣的爱情意识，有的表现了惨遭遗弃的平民女子的痛苦心声，有的抒写了处于社会下层的伶工乐伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的时代气息。第二，工于羁旅行役，他把这些本来多入于诗的言志抒情内容一并移入词中，用来描写江湖流落的索寞，抒发别离相思的况味，此类作品达到了比较完美的艺术境界。第三，展现了北宋承平之世繁华富庶的都市生活与多彩多姿的市井风情，这在柳永之前的词作中是不曾见过的。 (2)、发展了词的长调体制柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调蔚然成为一代风气，倡导之功不能不归于柳永。 (3)、丰富了词的表现手法柳永把六朝小赋的作法移植于词，创造了铺叙展衍、恣意渲染的艺术手法，写景状物备足无余，叙事抒情淋漓尽致;与铺叙相配合，他还长于白描，不加藻饰而

又生动传神;此外，构思细密，布局完整，章法委婉，层次分明也是柳词的重要艺术特征。 (4)、革新了词的语言表达方式柳永也能以清丽的语言写传统的雅词，但他贡献最大的却是使用极其生动、浅近的语言写出的俚词。他一扫晚唐五代词人的雕琢习气，充分吸收日常生活中的俗语、口语入词，以通俗流利的语言取代雅致绮丽的修辞。正是在柳永手中，俚词才具备了和传统雅词分庭抗礼的资格。作为第一位对宋词进行全面革新的词人，柳永对后来词人沾溉甚深，许多大家都受惠于他，柳词不仅促进了宋代俗文学的发展，也为金元曲子开启了先河，以至有人称他为“曲祖”。苏轼词的特点苏轼以诗为词,打破了词的传统限制,成为了豪放词的主要代表人物。但这并不意味着他的词仅仅停留在豪放风格上，而是他的词的豪放与婉约的特征是相互交融,相互渗透的,共同形成了苏轼词的旷达,富含理趣的特点. 且先看苏轼的豪放词,[念奴娇]《赤壁怀古》应该是其代表作，“大江东去浪淘尽”“千古风流人物”开篇就为我们描绘了广袤的空间，开阔的时间，使人眼前一亮，豁然开朗。紧接着，穿空的乱石，拍岸的惊涛，以及卷起的千堆雪，共同形成了一幅奇异的景象，而且“乱”“拍”“惊”“穿”这些动词的运用从声音，形状等方面描绘了赤壁的景色，也客观的说明了古战场的险要地势。气势宏大，意境豪放，更显其“旷”的特点。而“江山如画”这两句，使词自然的由古代战场过渡到了古代英雄人物。下片中抒写古人的英雄气概，塑造了“雄姿英发”的英雄人物，从咏古到咏怀，融入自己的感情，是对英雄人物的敬佩以及“多情应笑我，早生华发”的感慨。这首词中将壮丽雄奇的自然风光与雄姿英发的人物以及个人理想结合在一起，并且与开阔的时空相结合，饱含历史观与宇宙观以及忠义奋

柳永《八声甘州》的思想内容及艺术特色

上片纯写景，写全景这在慢词长调中是不多见的。它取楼头放眼远望的角度，全方位地摄取镜头，画面开阔高远，秋情秋景融为一体，将古今才人失意之悲寄托于自然界美好事物的衰谢销亡之中。 “对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”开篇用一去声字“对”领起，富于气势，发腔即已警动听众，如弹词开篇的一声拍板，戏剧人物出场前的亮嗓，又妙在体现了观景的角度，暗藏登楼凭栏远眺之意，为下片作伏笔。“潇潇”表现雨势的急骤。“暮雨”带有寒意，“洒江天”说明地点是在江头，暗伏以下“长江水”句。词人本是登楼观景的，要在江天之际游目骋怀，即所谓“登高临远”，显然希望天高气爽，天色晴朗，可是突然下起了急雨，弥漫江天，又时值日暮天寒，一股凉意直逼词人而来，这就为全词悲秋伤别定下了基调。 “一番洗清秋”是“潇潇暮雨洒江天”的结果。秋日傍晚，一阵骤雨，气候就更加清凉萧瑟了。而这种景象也正与浪游他方的游子空虚、寂寞、忧伤、愁苦之情凑泊。此句景中含情，亦景亦情。“一番”固然是写观此番骤雨而雨也还会有“二番”“三番”。一番秋雨一番寒，秋凉也是渐次为“清”了。换句话说，一切美好的生命都是渐次衰败消亡了。雨之急，暮之寒，“洒”和“洗”的态势，都蕴含着寒风。 “渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”一个“渐”字，领起四言三句十二字——便是东坡叹为不减唐人高处的名句，而一篇之警策端在于此。风既寒且急，行旅必少，一切在外求仕、谋职、经商、售艺之人大都回到自己温暖的家园去了，只留下空寂的关山，渡口和楼头孤悬的残照。这一切，强烈地激射出词人流落他乡的伤楚，孤单和愈益黯淡的情怀。这第二韵不单苏东坡赞。刘体仁《七烦堂词译》又比作《敕勒歌》意为景象壮阔，气势雄浑，又极富情感色彩。此际词人乃觉遍宇宙间悲哉之秋气，似乎一齐袭来，要他一人禁当！既然雨过天晴，又有夕照当楼，那四处的残红败绿必然尽收眼底，故又引出第三韵。 “是处红衰翠减，苒苒物华休。”“是处”言处处，反映视野之开阔。“红衰翠减”表现远望的感受，真切而又鲜明。站在楼头看那红花衰谢，绿叶凋残的广阔地面。在夕阳的映照下，只觉得红翠两种鲜嫩的颜色已经淡了许多。这种强烈的视觉与暮雨、霜风、残照相联接，必然显现出自然界美好生命的衰残：“苒苒物华休”此乃不可把握的自然规律。自然界如此，人世间又岂能例外，那美好的故乡，深情的佳人和自己蹉跎的青春年华，无一不苒苒逝去。联想到此，自然悲从中来。“唯有长江水，无语东流。”第四韵承上“休”字言一切生命都将衰亡，只有长江水仍旧日日夜夜奔流不止。“长江水”本是无生命的，只因为它奔流不息，而觉其有了生命。就此唯一的生命也竟感到孤独凄凉，失去了往日欢快的声容。蓦然无语，似乎也在为自己生命的流逝而感到悲哀。江水春夏上涨，波涛汹涌。秋冬回落，涛声渐息。词人将这种自然规律情感化，寓人生悲慨于江流变化之中。下片纯系抒情，表现内心的矛盾苦闷：不忍登高临远又偏临远，不当淹留又已淹留，思念家园又下不了回家的决心。千回百转，柔肠寸断。 “不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”暮雨，霜风、关河、残照均取登高的角度。“登高临远”四字将上片景物收结无遗。又无论登高还是临远，所引发的都是悲戚，岂止东流水有所不忍，那暮雨、霜风、关河、残照、物华、无一不令人触目伤心，故以“不忍“二字总括。然而“不忍登高临远”又不停留在收结和总括前文上，还以居高之势，振臂一呼，唤出了故乡和佳人。原来词人凭楼远眺，顺着

浅析塞尚的静物画

塞尚和他的静物摘要。塞尚。静物画保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），法国著名画家，是后期印象派的主将，，被称为“现代艺术之父”，他的出现使西方传统写实主义绘画体系土崩瓦解。塞尚将画笔当作认识自然本质、探索自然规律的武器，从而将西方艺术引上了一条以科学研究为主旨的现代形式主义艺术之路。对于塞尚来说，静物画就是他策动造型、透视革命的发源地。 “以一枚苹果，我就能震慑全巴黎。”保罗·塞尚如此说。塞尚对苹果情有独钟，就像梵高钟情向日葵，莫奈钟情睡莲，莫迪利阿尼钟情女人的身体一样。在他的那些静物画中，很多情况下总是有苹果出现。这些苹果聚集在画的中央，或是散落在画的边缘，不管是怎么样的一种姿态，总是惹人注目和爱恋。塞尚不仅以他的苹果震慑了全巴黎，而且还包括巴黎以外的世界。就像现在，我对着塞尚的一堆苹果发呆，不知道该如何描述这些苹果带给我心灵的撞击。在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。在作品《苹果和橘子》中，塞尚完全

柳永研究综述

柳永研究综述柳永，字耆卿，北宋著名词人，是第一位对宋词进行全面革新的词人，也是两宋词坛上创用词调最多的词人，对宋词的发展产生了深远影响。由于柳永对宋词的深远影响，关于他的研究成果也是硕果累累。薛瑞生《柳永的被理解与被误解》（《南京师范大学文学院学报》2013年第2期）提到，新世纪伊始，学术界掀起了一股“柳永热”，研究成果呈井喷之势。近几年，柳永研究又有了新的发展，现将有关研究成果综述如下：一、柳永词的题材内容与风格的分析目前学术界一般把柳永词分为两种，一类是为士大夫填的雅词，一类是市井传唱的俗词。谢慧明《柳永词之“雅”、“俗”考辩》（《群文天地》2012年第24期）一文对柳永词进行了深刻剖析。谢文认为，随着时代的变化对柳永词的评价发生了此消彼长的变化，从俗到雅俗并存再到以雅为主。柳永词的俗主要表现在描写女性大胆意识和下层歌妓的言行，多用俗言描写市井之事并不符合宋代文人雅士的审美，被视为轻浮。文章分析《雨霖铃》一词，认为柳永词用俗言却不落俗套，词中感情自然流露，使读者感同身受，艺术造诣高超，可谓之雅。孙雪霄在《以赋为词：柳永的市井之“俗”》（《河北学刊》2011年第一期）一文中提出了对柳永词雅俗兼备原因的独到见解。孙文认为，柳永出身儒学传统的仕宦之家却屡试不中，长期与市井人物相处，对雅俗之别不像其他文人一样泾渭分明，而是具有一种朴素的平等精神，正是这种精神让柳永作词时不避俗，甚至有意趋俗，作品中充斥着大量俚语。这一点也跟北宋的文化氛围息息相关，蒋金芳《柳永词社会内涵研究》（《剑南文学》2013年第1期）指出，宋代文化本质上是一种俗文化，这种文化是繁荣的经济和膨胀的市民阶级促生的。对柳永词的内容的研究，葛蕾《也谈柳永歌妓词中的情感》（《文学研究》2014年第1期）一文分析的很有代表性。葛文将柳永的歌妓词分为两大类，一类以歌妓本身为主体，或描述歌妓的美貌，或展示她们的内心世界，第一次向社会较为全面地展示了歌妓这一社会群体，勾画出形象鲜明的歌妓群体。另一类以词人为主体，表达词人对歌妓的思念、追忆，情感真切，感人至深。文章还提到在柳永的一部分词对男女情事和床笫之欢的描述极为香艳露骨，难登大雅之堂，而这也成为上层士大夫不齿柳永的一大原因。学术界普遍认为柳永是婉约词派的代表人物之一，近几年对柳永的豪放词研究却大有进展。王立厚《柳永才是豪放词的创始者》提出柳永在词作风格、意境等方面对豪放词的问世和风行做出了开拓性的贡献，为苏、辛派豪放词人提供了经典创作模板。张爱良《温婉背后的豪情》（《哈尔滨学院学报》2011年第3期）对柳永豪放词的特点做出了概述：意境壮阔高远，以景写情；思想旷达感情沉郁悲壮，有感而发；用词简练有气骨，炼字讲究。二、柳永思想人格的探讨对柳永思想人格的评价是柳永研究的一个热点和焦点，也是争议最大的一个问题。许璟璇《雅俗异势下的角色错位与困境突围》（西北师范大学硕士论文2011年）一文谈到，柳永的人格精神与当时的整个社会时代是充满矛盾的，他渴望成为士大夫阶层，却屡试不第，尽管写下了鄙弃功名的词作，但骨子里仍是且乐太平的，长期的市井生活冲淡了他身上的士大夫气息，他代表的新兴市民阶层意识与当时的士大夫价值取向大相径庭。柳永的超然，实际上是郁郁不得志的无奈。薛瑞生《柳永的被理解与被误解》（《南京师范大学文学院学报》2013年第2期）一文对柳永的思想人格进行分析，薛文认为，柳永的思想人格是复杂的，而对他的研究与评价陷入了棒杀与捧杀两种极端；察柳永应察其全，不能偏执一端，肆意涂抹。薛文反对将柳永研究小说化，人物脸谱化，认为将柳永塑造成一个完人不利于柳永研究。薛瑞生对柳永思想人格评价为“殆不出儒家规范，却又不划地自囿，如此而已”。柳永是市民文化兴起潮流下催生的一个词人，也仅仅只是一个词人。

巴洛克时期音乐的风格特征

吴胜明巴洛克时期地定义 “巴洛克”()这一术语很可能源自葡萄牙文地“”意是形状不规则地珍珠，该词最初用来表示对世纪末到十八世纪中期产生地某些艺术作品地嘲弄和鄙视.如果“巴洛克”不再是贬义词了，而是用来广泛地指称那一时期地艺术和音乐.巴洛克时期地艺术创作及其丰富且数量庞大，因而通常将这一时期划分为三个阶段，早期，中期和晚期.个人收集整理勿做商业用途“巴洛克”运动起源于意大利，是反宗教改革运动地一部分，巴洛克地影响和精神匀速传遍了欧洲各地，尤其是德国南部和奥利地.在这里，罗马天主教会地反宗教改革运动在对抗北方新教地斗争中最为成功，尽管巴洛克精神起初于反宗教改革运动相互联系，但是它也成为了新教改革中同样不可或缺地组织部分，并且实际上遍及了精神和世俗地所有地艺术表现形式，宗教，政治，经济和科学领域地一些重要运动也影响了巴洛克时期地艺术活动.个人收集整理勿做商业用途二.巴洛克时期音乐地三个阶段巴洛克风格地产生经历了一个相当长地时间过程.随着文艺复兴地衰落和反宗教改革潮流地蔓延，在意大利以及天主教甚至新教世界中，艺术和音乐比纳入具有新地教会精神地文化氛围中.在古典主义形式地完美、平衡、和谐被打乱之后，综合、调和以及刻意地修饰成为新一代风格教会为自己地世界从建筑形式上提供了富丽堂皇、瑰丽精致地形式，同时也给音乐打下了自己地文化烙印.巴洛克时期音乐可分为三个阶段，即早期阶段——是巴洛克风格地形成期；中期阶段——是巴洛克风格地定型期和晚期阶——是巴罗地风格地盛期，也是完善期.个人收集整理勿做商业用途巴洛克音乐地风格与作曲家新地巴洛克风格，常被称为“现代风格”它是以巴洛克自身有地一些风格性作曲手段为特点，其实一种手段是以单旋律来写地，这种风格地旋律线条为一种风格简单地和弦伴奏所支撑，这也就是所谓地主调风格，其特点是自由地节奏，戏剧性地停顿和非对称地乐句，作曲家通过更具有旋律性地段落来减弱音乐表达地单调，这最终催生了宣叙调和咏叹调在单身风格地差异.个人收集整理勿做商业用途巴洛克地另一特征是“竞走风格”在这一风格中，作曲家在和声风格或者是对位风格地作品中使用了器乐和声乐，巴洛克晚期地很多声乐和器乐音乐形式都来自这一写作风格，也就是所谓带有复调性地风格.个人收集整理勿做商业用途旋律旋律写作多种多样，有宣叙调地宣讲性风格，也有巴洛克晚期咏叹调和器乐旋律地极其华丽地风格，后者旋律写作过程中，短小地音型发展成为了具有相当地长度和复杂性地旋律线条，在宣叙调风格中，宣讲性风格对现在人地耳朵来说似乎是一种对旋律地否定，主导者形式结构.宣叙调为巴洛克早起地地作曲家创造，代表了这样一种旋律乐思，即结构完全取决于语词上地考虑.有两种形式得到了运用，一种是“清宣叙调”和“带伴奏地宣叙调”前者是只有低音为声部伴奏，后者是更具有戏剧性地，由乐队进行伴奏.带伴奏地宣叙调通常用于康塔塔或者歌剧或者清唱剧这样地戏剧形式中引入咏叹调.个人收集整理勿做商业用途 .和声巴洛克时期，在音乐上地一个突出地特点就是“数字低音”，它地运用构成了一种典型地巴洛克音乐织体——基本上是由旋律加和声伴奏构成.这种织体地优点在于：它强调地是两端地声部，即低声部和高声部这两个基本地旋律线条.我们现在接触到地乐谱是根据当时地“数字低音”而编配地钢琴伴奏谱，所以伴奏织体具有上述地特点.个人收集整理勿做商业用途半音化手法和不协和音响在巴洛克音乐中得到了自由地运用，以此来达到表现性地目地，键

浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/ea12630151.html, 浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色作者：李佳来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第08期摘要：“现代绘画之父”保罗·塞尚是19世纪西方现代绘画伟大的开拓者，是继印象派、新印象派之后后印象派的杰出代表人物。塞尚的绘画有着结实的结构、理性的色彩、用心经营的构图，他并不向前期的流派画家一样再现生活，他认为“绘画不是盲目的去复制现实”，而是“把自己的感觉译成特有的光学语言”，他常将现实中的一切物体归为圆锥体、球体和圆柱体，运用色彩的冷暖来造型和表现空间透视关系，这一切形成了塞尚独特的绘画风格，并对后现代注意绘画的许多流派产生直接影响。通过对塞尚作品的研析我们可以看出他对色彩与形体、空间与形式的完美呈现进而将油画语言的形式美应用于我们的绘画创作中，同时开拓自己的创新精神和运用绘画语言的能力。关键词：造型；色彩；空间关系；形式中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0164-01 一、作品绘画语言分析（一）造型形式 “艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行制作。艺术是一种表现作用。”在这幅作品中，作者运用了多边形构图形式，这让我们一眼看去具有画面张力又好像是前置的水果盘有种往下滑落的感觉，这正是塞尚精心研究探索的结果，将俯视和平视下的物体同时置于画面中进行夸张变形处理，在画面中我们看到的是形体的重叠却又好像是无死角的全面效果，静物之间的轮廓线随着造型的需要有实有虚，减少光影关系以增加平面感。另外还有对于色块形式的解构和重建，通过运用色块的并置加深静物内在结构的处理拉开了形体关系，增加了画面的形式感，非常具有现代性和装饰性。作者没有遵循古典绘画中对于事物的具体描绘和再现，他笔下的白色衬布受光源和水果颜色的影响较重，加深了布褶结构穿插来衬托苹果与橘子的位置。由于前置果盘加重了左侧画面的重量，塞尚在画面右上方放置了一个水罐获取平衡。（二）色彩关系塞尚最初是受印象派绘画影响的，但他并没有运用纯粹的原色作画，因为他认为印象派只重外光的绘画那样会有损画面的真实效果和内在结构，他势要将印象派的绘画存于博物馆中。在这幅作品中可以领悟到色彩运用的艳丽清透，用色的理性与平静，从而打破了古典绘画沉闷的棕褐色调。首先，我们可以看到作品中衬布的色调基本为紫灰色而水果大多为橙色，这样形成了补色关系。水果大多没有影子，明亮的白色衬布与五颜六色的水果色彩的强烈比衬，白色

浅谈柳永词对苏轼的影响

浅谈柳永词对苏轼的影响周华旭四川音乐学院绵阳艺术学院300112 摘要：柳永和苏轼都是北宋词坛上的代表性作家，分别代表了婉约派与豪放派的创作，因而人们常常把他们放在对立的位置上来讨论。柳词委婉绮靡，是为“腻柳”；苏词豪迈奔放，是为“豪苏。” 关键词：北宋词坛主体意识成就影响柳永在慢词发展上取得了巨大的成就，有力地推动了宋词的发展，而且柳词当时影响极其广泛，达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。苏轼是不可能完全不受柳词影响的。如果将《乐章集》与《东坡乐府》进行一番对比，我们就会发现，实际上，东坡词在很多方面都受到了柳词的影响，都对柳词进行了借鉴和吸收。这主要表现在以下几个方面。 1.鲜明的主体意识词的功能本来是抒情。而晚唐五代以来绝大多数词作都成了应歌之作，只为了歌唱的需要，而不注重自我感情的抒发。有些作品虽然也表达了作者对爱情、时光或人生的一些感触和思考，但却是通过女子的口吻或从女子的角度来写的，词中主要感情往往是女子对男子的情怀和思念，抒情主人公常常是女子，偶尔会有意无意间委婉曲折地表露出作者的一些思想感情，但并不明显。从而使词境变得非常狭小和单调。柳永一直怀有积极用世的志向，然而追求浪漫放诞生活的性格又使得他的仕途极其坎坷，屡遭黜落，久沉下僚。因而他的许多词（主要是羁旅行役词和抒怀词）都表现了他对功名的追求和仕途失意的慨叹，抒发了复杂的人生意味。而且在主体意识方面，苏轼表现得更为强烈。他的词作中多次出现了第一人称“我”，例如：“多情应笑我，早生华发”（《念奴娇·赤壁怀古》）；“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”（《水调歌头·明月几时有》）；“君遇时来纾组绶，我应老去寻泉石”（《满江红》）等。这些“我”的大量使用，在其他词人的作品中是很少见的。而在苏轼词中则充分表现了作者的感情介入意识，同时也可以看出柳永的影响。 2..对词的题材的开拓在将强烈的主体意识灌注到词中的同时，柳永实际上也对词的题材内容进行了很大的拓展。以往词的题材仅仅是男欢女爱、离愁别绪，虽然也有涉及其他内容的作品，但数量很少，绝大多数仍然没有跳出恋情的窠臼。苏轼对词的题材的开拓极大地扩展了词的境界，使词体表现的内容变得极其丰富多彩，从而将柳永做出的开拓得到了继续发展，有力地推动了宋词的发展。 3.高远、阔大的气象柳永历来被认为是婉约派的代表，他的词作是“只合十七八岁少女，执红牙拍板”而唱的。因此将他的风格定义为“柔弱绮靡”。而实际上，作为北宋初期最杰出的词人，柳永的风格是多样的。在柔弱绮靡之外，他在相当一部分作品中还大力描写了广阔的天地和登高临远之景，营造了开阔的意境，使词作体现出一种高远、雄浑的气象，隐约具有了一些豪放之气。苏轼的豪放词创作实际上也受到了柳词中这种高远气象的启迪和影响。他的一首《八声甘州·寄参寥子》，从内容和写法上看，明显是借鉴了柳永的这首《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。而他的豪放词代表作《念奴娇·赤壁怀古》，也在一定程度上受到了柳永的咏史词《双声子·晚天萧索》的影响。这是一首追思吴越历史的咏史怀古词。看到这首词，我们马上会想到苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，因为两首词有许多相似或相同之处：都是面对着在历史上有巨大影响的重大战役的古战场，都是抒发世事成空、人生如梦的感慨，都是在想象历史人物功成名就（柳永的“想当年，空运筹决战，图王取霸无休”和苏轼的“遥想公瑾当年……强虏灰飞烟灭”）的同时，不由地感叹自身的失意（柳永一直宦游四方，久沉下僚，而苏轼作这首词时则是因“乌台诗案”刚被贬谪到黄州不久）。而两人描绘的景象也惊人地相似，都是“江山如画”、“云涛烟浪”、“惊涛拍岸”的具有雄浑气势和高远气象的壮美之景。从两首词的许多相同或相似之处可以看出，苏轼在创作咏史词时确实对这首《双声子》的气象、艺术手法等方面进行了借鉴和吸收。只是由于柳永的婉约词太过突出，从而使这首可以说开豪放词风气之先的《双声子》湮没无闻了。 4.赋体笔法的运用和之前许多词人相比，柳永词作的一大特色便是赋体笔法的大量运用。柳永是北宋第一个大量创制长调慢词的词人。为了适应长调篇幅较长、旋律和节奏曲折多变的特点，柳永把赋体笔法引入词中，使赋体善于铺陈、尽情描绘的特色在词中得到淋漓尽致的发挥。因而柳永的慢词中叙事抒情往往追求详尽，对景物和感情常常铺叙展衍，不求含蓄，增加了词作的叙事性和层次性，同时也使词作实现了叙事、写景与抒情的较好融合。例如他的代表作《雨霖铃》便是条理清晰地层层叙述离别的场面和离人的情感，将景色、感情、议论层次分明地铺叙开来，从而将依依惜别之情充分地表达出来，将一种感伤的氛围完全笼罩住了全词。柳永的这种赋体笔法受到了后世许多评论家的赞誉。清代刘熙载评曰：“善于叙事，有过前人。”近人夏敬观也在《手评〈乐章集〉》中云：“柳永雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼容，一笔到底，始终不懈。”而这种笔法也自然对后来的苏轼产生了影响。郑振铎便认为：“东坡词虽取境取意与柳七绝异，然在奔放铺叙一方面，当也是暗受耆卿势力的笼罩的。”（《插图本中国文学史》）例如苏轼的一首《沁园春》就明显借鉴了柳词的铺排景物的手法：由于柳永的作品在当时非常流行，而作为一代文豪的苏轼直到四十岁左右才开始作词.因而，苏轼在进行词创作时是不可能完全避开柳永的影响的。语言的明白清晰、感情的直抒胸臆等方面，苏轼也都对柳永的创作经验进行了有益的借鉴和吸收。甚至于他的开豪放词风，都可以说是对柳永词中一种豪气的承继与开拓。因此，当我们谈到柳永与苏轼时，不能只是简单地对立而观，也要注意到他们之间的一种承继关系。参考文献： 1.《柳永词新释辑评》，顾之京姚守梅耿小博编著，中国书店，2005年； 2.《苏轼词新释辑评》，朱靖华饶学刚王文龙饶晓明编著，中国书店，2007年； 3.《唐宋词十七讲》，叶嘉莹，河北教育出版社，1997年； 4.《唐宋词通论》，吴熊和，浙江古籍出版社，1989年； 5.《宋代文学史》，孙望常国武主编，人民文学出版社，1996年。神州文学 7

“哥特式艺术”、“巴洛克艺术”、“洛可可艺术”及其风格

十二至十六世纪初期欧洲出现的一种以新型建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。这种建筑风格，一反罗马式厚重阴暗的半圆形拱门的教堂式样，而广泛地运用线条轻快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，轻盈通透的飞扶壁，修长的立柱或簇柱，以及彩色玻璃镶嵌花窗，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉。反映了基督教盛行的时代观念和中世纪城市发展的物质文化面貌。代表作品有法国的巴黎圣母院、德国的科隆教堂、英国的林肯教堂、意大利的米兰教堂等。 “哥特式”(g。thic)一词源于中世纪的建筑，是一种发祥于北法兰西、普及于整个欧洲的国际性艺术样式，包含了绘画、雕塑、建筑、音乐和文学等所有文化现象。哥特式艺术形式意志的基本性质是指一种无止息的驱动力，沉静是这个驱动力的目标。然而，哥特式形式意志在寻找沉静、求取解脱的过程中，并不能获得真正的沉静和满足。哥特式形式意志融会于混乱的迷狂中，融会于超感官狂喜的强烈渴望，融会于一种悲怆，可以说哥特式灵魂追求的是一个超越实际与感官的世界。正如哥特理论家沃林格尔所言；“正是这被提升了的歇斯底里，才是哥特式现象最突出的标志”，。”人们感受到的是心理的沉醉，并最终获得从感觉世界中解脱出来的无上自由感。哥特式艺术趣味的复兴近代以来，欧洲的哥特式艺术热潮持续不断。18世纪中期，英国首先见证了哥特式艺术趣味的复兴，这种复兴是由浪漫主义文学、尤其是浪漫主义诗歌激发的，中间夹杂着宗教的虔诚、神秘幽微的自然观、悲怆的宿命情怀等因素。源于19世纪早期的哥特小说，其要素包括神秘、厄运、死亡与家族诅咒等，从而使得“哥特”这个词汇与恐怖、黑暗和超自然的意境相关联。哥特小说对于维多利亚时代文学样式的发展产生了深远的影响。复兴的哥特式建筑在19世纪十分流行，英国的一些贵族乡绅热衷于在他们的庄园里复建中世纪哥特式教堂的废墟，以满足怀古的幽情。自拿破仑战争以后，已然对文学和建筑产生影响的浪漫色彩和哥特风格也延伸到了女装之中；在欧洲和美国，晚会上的珠光宝气开始渗透到白天，镶马赛克和浮雕宝石的饰针以及与之相配的珠宝逐渐流行，哥特式艺术成为当时激发浪漫主义艺术家强烈的非古典审美情怀的载体。巴洛克艺术是指（16世纪）后期开始在欧洲流行的一种艺术形式，不仅在绘画方面，巴洛克艺术代表整个艺术领域，包括音乐、建筑、装饰艺术等。巴洛克（—Baroque）此字源于西班牙语及葡萄牙语的“变形的珍珠”(—barroco)。作为形容词，此字有“俗丽凌乱”之意。欧洲人最初用这个词指“缺乏古典主义均衡特性的作品”，它原是18世纪崇尚古典艺术的人们，对17世纪不同于文艺复兴风格的一个带贬抑的称呼，现今这个词已失去了原有的贬抑，仅指17世纪风行于欧洲的一种艺术风格。虽然“巴洛克”直指缺乏古典均衡性的艺术作品，但其实巴洛克艺术家，与文艺复兴的前辈相同，都很重视设计和效果的整体统一性，巴洛克风格以强调“运动”与“转变”为特点，尤其是身体和情绪方面的，同时，巴洛克也是对矫饰主义的一种反动。