奥尼尔与悲悼三部曲评介

奥尼尔与《悲悼》三部曲评介

一、奥尼尔生平与创作

尤金·奥尼尔（1888—1953）是美国现代最重要的戏剧家。他是第一个赢得国际声誉的美国戏剧家。曾获得1936年诺贝尔文学奖。奥尼尔出生于纽约一个演员家庭，自幼随父旅行演出，体验了美国各大城市的生活。他曾进普林斯顿大学学习，但因闹事而辍学。离开学校后，他从事过多种职业、到洪都拉斯勘探过金矿，在阿根廷和南非等地干过各种杂活，在英国和美国的邮船上当过水手。这丰富的生活经历，使他的创作有取之不尽的源泉。1912年他患肺结核，在治病期间开始从事戏剧创作。两年内，写了八个独幕剧和两个多幕剧。1914年至1915年，他又回到哈佛大学贝克教授门下学习写戏。1916年，他到一个剧团和剧作家合办的普洛文斯剧团当编剧。这里为他提供很有利的条件，成了他显示才华的舞台。1918年，他写了《天边外》，20年代，他写了《安娜·克里斯蒂》、《琼斯皇》、《毛猿》、《榆树下的欲望》等剧，从而奠定了他在戏剧界的地位。

30年代，奥尼尔依然精力旺盛，笔耕不止，写出了三部曲《悲悼》等重要作品。1936年，奥尼尔获诺贝尔文学奖，并成为美国20世纪唯一获得该奖的剧作家。令人惊讶的是，他在获得殊荣之后又写出了两部经典力作，《送冰人来了》和《长夜漫漫路迢迢》，前者1956年创下连演565场的记录，而后者则于同年为作者赢得了第4个普利策奖。1953年1月27日，这位美国现代戏剧大师在波士顿的一家旅馆中病逝，享年65岁。

奥尼尔一生共创作了50多部戏剧，其中不少作品在社会上产生了强烈的反响。作为20世纪美国剧坛无可争议的领袖人物，奥尼尔也是英美现代戏剧革新运动的先驱。同许多现代主义作家一样，奥尼尔在20年代充分体现了对新潮艺术的热切追求，并创作了一系列富有实验精神的剧本。他及时地将欧洲舞台的表现主义技巧运用于戏剧创作，并以其独特的艺术风格为美国现代主义戏剧的发展奠定基础。通常奥尼尔采用丰富的形象来描写现实的本质，并借助灯光、布景和音响的特效来表现人物骚动不安的自我。不仅如此，他成功地拆除了人物的情感世界与观众之间的障碍，使囚禁在人体内部的黑暗心灵得以充分地表现。毫无疑问，奥尼尔的表现主义技巧不仅使他的作品风行一时，而且也对美国戏剧同欧洲现代主义舞台艺术的接轨起到了积极的促进作用。

奥尼尔既荣获了诺贝尔文学奖，又四次捧得普利策奖，这不仅在美国整个作家阵营中是独一无二的，而且也反映了人们对他的戏剧实验的充分肯定和高度评价。不言而喻，奥尼尔的创作为现代美国舞台艺术打下了坚实的基础，同时也对英美现代主义戏剧的繁荣产生了巨大的影响。

二、尤金·奥尼尔在美国戏剧史上的的地位与影响

尤金·奥尼尔（1888-1953），美国现代戏剧的奠基人和最重要代表，他的创作对美国现代和当代戏剧有深远的影响。

尤金·奥尼尔──诺贝尔奖获得者，毫无疑问是美国最有影响的剧作家之一。奥尼尔重塑了剧本创作的新方向，改变了20世纪以来美国戏剧的面貌。从他动荡不幸的家庭生活中，他创作出了动人心魄的剧本。父亲沈湎於酒精之中，母亲嗜毒，奥尼尔自己也要同肺结核斗争，他突破了传统戏剧的界限，创作出一流的艺术作品。

尤金·奥尼尔一生被人性所困，他总是无法面对痛苦，他说：“我不是个悲观主义者，我把生活看成是一个完美的讽刺，美妙的淡漠，及壮丽的苦难合成的统一体，这对人们来说，至关重要。”

四、尤金·奥尼尔的在中国的影响

尤金.奥尼尔在中国大陆不但深受外国文学学者们的青睐，而且也是获得上演最多的几个西方剧作家之一。中国舞台与奥尼尔的关系，贯穿了“五四”新文化运动以来，中国受西方

文化冲击和影响较大的各个历史阶段，尤其从二十世纪二十年代至一九四九年,以及文革后，八十年代至今的两个时期。中国戏剧舞台再現奥尼尔作品的过程，恰巧和中国话剧自诞生后经历的曲折发展、中国传统戏曲从极致到嬗变求生的过程大致吻合。另外在八十年代后，一些美国导演和舞美设计参与了奥尼尔戏剧在中国的演出，而一些演出也得到了来华的西方学者和观众的反馈，有的更是直接去大洋彼岸为美国观众演出。奥尼尔作品在中国剧场的再现因此既是中国戏剧二十世纪发展变化的缩影，又是一个有着代表意义的跨文化现象。

五、《琼斯皇》

《琼斯皇》是一出典型的表现主义戏剧。它描写一个岛上的黑人首领的悲剧故事。他背叛了自己的种族，遭到黑人群众的反对，企图穿过一座森林逃走，结果被追捕者杀死。全剧不分幕，只分场，许多场景只是描写琼斯在森林中的紧张心情。

奥尼尔擅长以各种手法表现角色的内心世界。表现主义戏剧的一个重要特征是“心灵外化”。《琼斯皇》中的击鼓声，与莎士比亚著名悲剧《麦克白》中的敲门声具有异曲同工之妙。为了反映剧中人的潜意识活动，奥尼尔一直在苦心寻求一种最有表现力的戏剧方式。他说“有一天我在读有关刚果宗教祝典的书，那里用到了鼓：它怎样从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声互相应和。有了一个主意，也作了一种试验。”从第一场琼斯打算逃跑开始，远山传来微弱而又有节奏的鼓声，咚咚的声音低沉。起初如同正常的脉搏——每分钟72次——然后逐渐加剧，一直响到终场。鼓声由远而近、由慢而快、由弱而强。时而节奏低沉、阴郁，表示复仇势力遭到挫折；时而节奏明快、欢畅，预示着追击者胜利将临。接连不断的鼓声，敲得琼斯心惊胆颤、草木皆兵。最后，琼斯被黑人击毙，咚咚的鼓声才嗄然而止。鼓声表面上是当地黑人追捕逃犯的战鼓，实际上却是琼斯仓皇逃跑过程中内心感觉的外化。

《琼斯皇》中的击鼓声如同《麦克白》中的“敲门场”一样，把观众自然地引入舞台幻觉又自然地让观众从幻觉中警觉过来。麦克白夫妇杀死邓肯之后，丧失人生的魔鬼世界被显示出来。猛然间，一阵急促的敲门声响，砰！砰！砰！敲得麦克白惊魂不散，手足无措，乓！乓！乓！敲得夫人胆颤心惊、敛迹遁形，罪恶世界顿时烟消云散。如果说敲门声“把一种特别令人畏惧的性质和一种浓厚的庄严气氛投射在凶手身上”[1][1]，那么《琼斯皇》中的击鼓声也产生了同样的效果，它宣布了人性的恢复和魔性的被解除，唤起读者或观众对悲剧主角产生更深的“怜悯”和“恐惧”。

表现主义戏剧的另一个重要特征就是活人、死人，鬼魂、幽灵可以同台表演。在《琼斯皇》中，琼斯受到追击，惊惶地逃进丛林，眼前出现了许多幻影。先是小恐惧们从树林的漆黑深处爬了出来，琼斯开枪，一道闪光，一声鸣响，接着一切又归沉静，紧接着出现的有被杀的杰夫、黑人囚犯们，狱卒、种植园主们、拍卖商、黑奴们、刚果巫医、鳄鱼神，他们一个个又在琼斯开枪之后悄声匿迹。其实，这些幻影只不过是琼斯抽象无形的心理情绪的象征性表现。现实时空与心理时空交叉，幽灵、幻影与琼斯的独白和动作映照，这样，本来看不见、摸不着、听不到的意识就活灵活现地展现在舞台上，把琼斯害怕、恐惧、内疚、反抗的复杂心态充分表现出来。

六、《悲悼》三部曲

奥尼尔在1928年开始构思，1931年公演的《悲悼》三部曲，采用了多种表现手法。他对当时出现的象征主义、表现主义进行了不懈的探索和借鉴，还把心理分析、内心独白、意识流融进了自己的现实主义。奥尼尔说，“我一直都企图使自己成为一个把这些方法融合起来的熔炉，因为在每一种方法中，我都看到了我所需要的某些长处，如果我身上有足够的火力的话，我就要把它们熔化成我自己的技巧。”[2][2]

在这些表现手法中，我们还可以发现荣格、老子、尼采等人对剧作家的深刻影响。

（一）荣格的原型论与《悲悼》的神话模式

奥尼尔在一封信（1929）中说：“弗洛伊德学派的书中最使我感兴趣的是荣格的《心理与无意识》的一书。我多年前就读过这本书。如果说我无意识地受到了影响，那一定是这本书而不会是其他心理学书籍。

奥尼尔《悲悼》三部曲的原剧名为Mourning Becomes Electra，直译为《厄勒克特拉服丧》。厄勒克特拉是希腊神话中联军统帅阿伽门农的女儿，特洛伊战争结束后，阿伽门农回到家中，被犯有通奸罪的妻子克吕泰墨斯特拉谋害。厄勒克特拉联合弟弟俄瑞斯忒斯，杀死了他们的妈妈及其情夫，为父亲报了仇。在精神分析学派中，著名的“厄勒克特拉情结”就是指“恋父情结”。奥尼尔喜爱古希腊悲剧，采用这个剧名，明确地表明他对希腊神话和悲剧的兴趣。《悲悼》直接借用了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三部曲的基本故事。阿伽门农成了艾斯拉·孟南准将，克吕泰墨斯特拉成了孟南的妻子克莉斯丁，他们的儿子奥林就是俄瑞斯忒斯，女儿拉维妮亚就是厄勒克特拉。特洛伊城陷落变成了美国南北战争的结束。孟南回家的第一天晚上，就被妻子克莉斯丁毒死，拉维妮亚说服了奥林替父报仇，杀死了克莉斯丁的情夫卜兰特，又逼他们的妈妈自杀了。十分明显，《悲悼》的人物和情节与《俄瑞斯忒亚》对应，具有一种神话模式功能。奥尼尔在1928年的日记中记载了他的创作动机：“构思希腊悲剧的情节——厄勒克特拉的故事和心理情节是最有趣的——最广泛最集中的人类基本关系——还可以轻易地进一步扩大，把其他一些也写进去。”[4][4]可见，《悲掉》既是家庭悲剧、社会悲剧、也是一个原型悲剧。由于古代神话中隐藏的原型在现代戏剧中得到显现，这就使得《悲悼》中的家庭关系具有了一种更普遍的象征意义，表现了“最广泛、最集中的人类基本关系”。

荣格认为，人类的历史就是不断地寻找更好的象征，即能够充分地在意识中实现其原型的象征。我们完全有理由认为，《悲悼》的人物命运就是一种反复出现的原型显现。且不说孟南家族是阿伽门农家族的重视，就是孟南家族的每一代人也是前一代人的重现。在《悲悼》中，奥尼尔写出了《圣经》里关于父母之罪愆恶行如何在子女乃至第三、第四代人身上遭到报应的预言。

让我们来看一看《悲悼》的人物关系。

玛丽亚——戴维德、老艾比、艾斯拉

克莉斯丁——艾斯拉、卜兰特、奥林

拉维妮亚——奥林、卜兰特、彼得

在这三组人物中，兄弟关系、叔侄关系、婶侄关系、兄妹关系、夫妻关系、母子关系、母女关系、父子关系、父女关系这些血缘关系（彼得除外）和情爱关系被爱与恨的矛盾搅得纷繁复杂，难解难分。其中不乏“俄狄浦斯情结”和“厄勒克特拉情结”，难怪评论家们一口咬定奥尼尔受到精神分析学说的影响，奥尼尔则说：“即使我不曾听见过弗洛伊德和荣格的名字，我同样能写出《悲悼》来，你知道作家都是心理学家，而且在心理学发明以前他们早就是心理学家了。”[5][5]奥尼尔曾多次强调要挖掘“生活背后那种神秘的驱使力量”，《悲悼》表现出来的清教主义与个性自由、爱与恨、生与死的矛盾冲突，都是由生活背后那种神秘力量驱使的。奥尼尔从神秘主义和宿命论发出，写出了孟南家族三代人注定遭受的悲剧厄运，每一代人的悲剧都是上一代人种下的祸根的结果。其实，以荣格的原型论来解释，这种“神秘的驱使力量”并不那么神秘。孟南家族的每一个成员，都继承着被荣格称之为“原始意象”的潜在意象，他们当然不可能有意识地回忆或拥有其祖先所曾拥有过的那些种族意象，但这种继承具有一些先天倾向或潜在的可能性，即采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和作出反应。这样，孟南家族代代相因的悲剧似乎就是不可避免的了。从上面列出的人物关系表中可以看出，孟南家族三代人的爱与恨关系都各由三个男人和一个女人组成，每个女人在悲剧中都起了关键作用。在这里，可见荣格的原型论对奥尼尔影响之深。

在荣格的原型论中，有四种原型在每个人的人格中都具有重要意义：人格面具、阿尼玛、

阿尼姆斯、阴影。这里要阐述的是“人格面具”在《悲悼》中的运用。

奥尼尔对舞台面具的运用极感兴趣。奥尼尔说面具是人物内心世界的象征，而不是旧式道具的花样翻新，它可以“表现出心理学的探索不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”，是“自由意志”的大胆表现[1][6]。奥尼尔给新型面具戏剧下的定义是：“一个人的外部生活在别人的面具的缠绕下孤寂地度过了；一个人的内部生活在自己的面具的追逐下孤寂地度过了。”[2][7]因此，奥尼尔这里所说的面具也就是荣格提到的人格面具。“人格面具”这个词的本意是为使演员能在一出剧中扮演某一特殊角色而戴的面具，在荣格的原型论中，指人格的最外层隐藏着真我。奥尼尔在《大神布朗》等剧中充分运用了有着人格面具意义的舞台面具，而在《悲悼》中，奥尼尔本来是要用舞台面具的，“但该剧古典式的内涵过于明显”，于是使用了“面具式的脸孔”，即“暗示性面具”。

奥尼尔极力强调孟南家族男人们女人们的相似之处。克莉斯丁与拉维妮亚的“面貌的酷似是非常触目的”，拉维妮亚和克莉斯丁又非常像卜兰特的妈妈玛丽亚。这三个女人都有相同颜色的头发，都有一副面具似的脸孔。所有孟南家的男人也“都带有同样的面具性质”。不仅如此，他们的性格也是相似的，奥林像他的爸爸艾斯拉，卜兰特像他的爸爸戴维德，卜兰特恨艾斯拉，正像他爸爸戴维德恨艾斯拉的爸爸老艾比，他们都显得优柔寡断，在爱与恨的心灵搏击中一个个跌进了死亡之渊。女人们也是如此，拉维妮亚与母亲克莉斯丁爱上了同一个男人卜兰特，在剧烈的情感争夺中表现出相同的仇恨心理，而他们的追求同样落空。奥尼尔为什么有意强调人物的这种相似性呢？也许奥林的梦可以向我们作出解释：

奥林我有一种古怪的感觉，战争就是把同一个人杀了又杀，而到头来我发现那个被杀的人便是我自己！他们的面孔老是不断地跑到我的梦里来——而且他们变成我爸爸的面孔——或者变成我的——。（汪义群译本）

奥林的梦实际上是一种在人类历史进程中反复出现的原型象征，它是由许多同类经验在心理上留下的痕迹。在社会的作用下，奥林的人格面具隐藏的真我被压回到无意识当中，而在梦境中真我便显现出来。所以他感到杀死了自己。他在逼迫妈妈自杀后，这种恐惧倾向甚至导致了他的精神失常和最后自杀。正如剧作家所说，那种“神秘的力量”导致了人类的永恒悲剧，人与“命运”的斗争其实是“自我毁灭”的斗争。另外，奥林的梦也与他母亲谋害他父亲有关。荣格指出，孩子的心理状况与父母的心理状况有很多联系，甚至会以惊人的方式显示出一些类似的反应来，孩子做的梦与父母精心对孩子隐瞒的秘密相联系。[3][8]克莉斯丁一直企图向儿子隐瞒自己杀夫的罪行，她戴着清教主义贞洁的人格面具，而在心灵深处却隐藏着一座地狱。克莉斯丁死后，她的人格面具留给了拉维妮亚。拉维妮亚心中被母亲压抑的情感复苏，在“海岛之行”后，外貌、服饰变得和妈妈一模一样，连灵魂都像是从妈妈那儿偷来的，好像妈妈的死换来了她的新生。奥尼尔强调孟南家族“面具似的脸孔”，目的就在于揭示人格面具对悲剧产生的作用。孟南家族三代人的生命仿佛是一个循环不已的过程，他们的悲剧命运也代代相因、代代相似，“生命就是死的过程，初生就是开始死去，死就是生，”（艾斯拉）人格面具原型就这样反复地在人生中起着作用。

（二）老子的道论与《悲悼》的“循环回归”

老子的道论对奥尼尔的一生产生了极其重大的影响。早在1928年，奥尼尔就曾携新婚妻子到达上海，探讨过老子哲学，后来又得到林语堂赠送的老子著作，认真研读。他在读《道德经》的札记中长篇记载了老子对物质主义和贪婪的谴责，向往清静无为、安居乐业、与世隔绝的原始淳朴世界。在《悲悼》演出期间奥尼尔答记者问时还提到老子的教导，指出追求灵魂之外的财富而丧失灵魂是可悲的。1936年，他将自己的住宅取名为“道庐”（Tao House），作为隐居之地，籍以表达他对老子的崇尚。

“道”是老子作为哲学的最高概念提出来的，它“独立而不改，周行而不殆”，它永远在变化、运动，沿着一定的方向前进。老子还认为“夫物芸芸，各归其根”，也就是指人事的兴衰

成败，植物的生长成熟，都有一种循环。当然这种循环不是否定之否定规律，而是最后又运动到它的出发点上。可以说“循环回归”是老子哲学的基本思想。这个基本思想在奥尼尔的不少作品如《马可百万》、《毛猿》、《送冰人来了》、《天边外》中都有所体现。《悲悼》也是如此。

在题材的选择上，奥尼尔采用《俄瑞斯忒亚》的神话模式，体现了西方文学周而复始的循环规律。这种循环规律虽然是神话——原型批评学派提出的，但神话——原型批评学派又接受了老子道论的影响。它的创始人之一弗莱考察了西方文学的四种叙述程式：喜剧对应于春天，叙述神（或英雄）的诞生；传奇对应于夏天，叙述神的爱情与冒险；悲剧对应于秋天，叙述神的受难与死亡；讽剌对应于冬天，叙述神在复活之前的混乱状态。喜剧和传奇是向上的运动，悲剧和讽刺是向下的运动，4者衔接起来，构成一个圆形的循环模式。弗莱认为，西方现代文学正处在秋去冬来的季节，在英雄已逝去的舞台上，反英雄、仿英雄正扮演着主角。奥尼尔深有感触地说：“今天一切弊端的根源是——老的上帝死去了，而科学和物质文明又不能提供一个新的上帝来满足人们残存的原始宗教本能，让人觉得活着有意义。”[4][9]这也是西方人对现实失望的普遍心态。所以有人夸张说，20世纪是神话复兴的世纪。神话模式追根溯源，希望回归于古朴的原始蒙昧世界，这与老子提出的“复归于婴儿”、“复归于朴“是一致的。《悲悼》可视作西方文学圆形循环模式的链环，也是老子“循环回归”哲学思想在文学创作中的体现。

在人物设置方面，我们已经阐述了孟南家族相似的“面具式的脸孔”和相似的悲剧命运。生命的循环往复，在老子哲学中是“反者道之动“（事物向相反的方向变化，是“道”的运动）的过程。在此不赘述。

从戏剧结构来看，《悲悼》三部曲是一个圆形的回归结构。从《归》开始，经《猎》，到《祟》，人物的活动都与那座坟墓似的孟南庄宅密切相关。自从老艾比赶走了戴维德，拆毁了旧宅，重新盖起了这座“死亡之宫”后，它就像一个吃人的妖怪，连续吞噬了六条生命。玛丽来到孟家，被它吞噬了；戴维德失去遗产继承权，被它吞噬了；艾斯拉从战场归来，被它吞噬了；卜兰特从纽约归来，被它吞噬了；奥林从海岛归来，被它吞噬了；克莉斯丁守在孟家，也被它吞噬了。人物的活动从这里出发，又到这里了结。第一幕第一场拉维妮亚从门廊走出来，站在妈妈刚才站过的地方，到三部曲的最后一场，拉维妮亚又从这个面具式的门廊走进去，将自己活埋在这座“坟墓”里。孟南一家的天路历程，回归到了它的本源。剧情的一切发展，仿佛经历了一次梦幻。“夫物芸芸，各归其根”，经历了情感的暴风骤雨之后，每个人都通过死亡获得了永恒，完成了生命的涅槃。

（三）尼采哲学与《悲悼》的“幸福之岛”

奥尼尔对西方现实社会那种人欲横流和物质至上是相当失望的，他向往东方那种宁静的精神至上，向往老子的“小国寡民”主张，奥尼尔像老子一样，主张回归到大自然的原始状态，这一点与尼采的哲学又不谋而合。

在《悲悼》中，奥尼尔构思了一个南太平洋小岛，将此作为归真返朴的净土。这个理想的海岛，引起了奥林、拉维妮亚、克莉斯丁、卜兰特等人无限的向往。在这片异教的天地里，裸体的土人们载歌载舞，将世间的丑恶忘得一干二净。无独有偶，尼采在《查拉图斯特拉如是说》中也描述了一个“幸福之岛”，他对南方诸神的裸舞进行讴歌；“那里一切生成在我看来都像是诸神的舞蹈和诸神的任性，世界重获自由，返朴归真。”[5][10]奥尼尔在研究尼采著作方面造诣颇深，他说，尼采的《查拉图斯特拉如是说》较之截至1927年他所有读过的其他任何一本书对他的影响都更深[6][11]。加上奥尼尔作为水手到过南太平洋诸岛的切身体会，“归朴返真”的理想便化为剧作家心中的“幸福之岛”。

在《悲悼》中，卜兰特到过一个原始的岛屿，他告诉拉维妮亚：“是的！在这个世界上你会发现她们的住处，距离罪恶被发现以前的乐园最近……在那里你会忘记所有的人们的争

权夺利的污浊的梦想！”奥林也谈起麦尔维尔《泰比》一书对一个海鸟的描绘：“那些岛代表了一切与战争相反的东西，代表了一切和平的、温暖的、安全的东西，我常常梦到那里。”他告诉克莉斯丁：“这是世界上最美丽的岛——妈妈，和你同样美丽！”克莉斯丁希望与卜兰特到达他们理想的海岛，追求那个爱情和幸福的极乐天地，可是最终也没有达到目的，双双走向死亡。拉维妮亚与奥林倒是在一个南太平洋海岛上生活了一个月。那月光下面的温暖土地，那可可树丛里的贸易风，那礁石上的波涛，那夜晚的灯光以及打动人心的鼓声，那裸体的天真活泼的土人们的舞蹈，这一切使得拉维妮亚如醉如梦，流连忘返：“我爱那些海岛。它们完成了我的解放……”拉维妮亚亲自领略了快乐浪漫的生活，从此获得了“新生”。而奥林自从海岛之行后，觉得妈妈的魂附在了姐姐身上，而妈妈正是那“失去的海岛”。奥林对妈妈的依恋和思念已化成日益沉重的负罪感，自责与悔恨使他陷入迷醉境界之中，他仍然对“海岛”充满美好的幻想，但这已不是他与姐姐同游过的那个海岛了，他所希冀的“海岛”仿佛漂浮在最纯净的幸福之中，飘浮在没有人生痛苦的极乐世界之中，于是他选择了自杀的道路，去追寻那“失去的海岛”。拉维妮亚拼命地追寻幸福和爱，但卜兰特的影子总是驱散不去，她终于也选择了自惩的道路。

在《悲悼》中，孟南家族的这些成员都有自己心中的海岛，然而这个海岛只属于自己，只能容纳自己一人，别的人都是进入幸福之岛的障碍，一旦别人介入自己的“领地”，海岛便成为一座地狱。存在主义哲学的名言“他人便是地狱”在《悲悼》中得到应验。那生机勃勃的“幸福之岛”与死气沉沉的孟南家宅是奥尼尔戏剧中一贯展现的两种对照的意象——理想的陷阱和现实的牢笼，它们发挥了合力作用，将悲剧主人公引向了劫数难逃的深渊。尼采说：“人生就是痛苦，这种悲苦不可解脱”，“大多数人所谓生活，不过是一场求生存的持续斗争，一场注定要失败的斗争。”（《权力意志》）奥尼尔通过《悲悼》也在试图告诉人们，人的追求只是那种“没有希望的希望”，那既亲近又遥远的幸福之岛，不过是海市蜃楼而已。人们站在“榆树下”，眺望“天边外”，等待他的只有“长夜漫漫路迢迢”。然而，奥尼尔并不是悲观主义者，他说过：“一个人只有在达不到目的时才会有值得为之生、为之死的理想，从而也才能找到自我。”（[7][12]这种明知不可为而为之的追求，正是与尼采的悲观主义哲学不同的地方。

奥尼尔《奇异的插曲》与《悲悼》中的女性观（摘要）

甲鲁海

美国剧作家奥尼尔于1936年获诺贝尔文学奖，不少作家认为这主要得力于他创作中期的《奇异的插曲》与《悲悼》。两剧有许多相似之处，例如女性角色在剧中都占有相当重要的比重；两剧都描述了清教思想对女性人物的压抑和摧残等。本文试从女性的母性胸怀、奉献精神以及两性冲突等角度探讨和分析奥尼尔两剧中的女性观。

奥尼尔在两剧中描写了各种不同类型的母亲形象，揭示了家庭中母爱对子女是何等重要。他受到父权社会的传统观念影响，主要以“良母”作为评判女性的标准，认为母亲对家庭的幸福负主要责任，母亲的失职会对子女的一生带来极大的负面影响。他强调母亲需要履行的职责，显然是借此宣泄他本人从小对母爱和家庭温暖的极度渴望。他对母亲爱恨交织的态度也以隐蔽的方式出现在作品中。对奥尼尔来说“母性”也是一个不容忽略的关键词，人们甚至可以将充满母性气质的女性与他心目中的理想女性划上等号。对他来说, 女性扮演成年男性的母亲角色是绝对重要的。奥尼尔描写了父权社会典型的男性观念，男人虚弱时希望女人能够安慰他们，鼓励他们，给他们自信。另一方面，他也强调了男性在恋爱和婚姻中的脆弱和对女性的依赖。相对于在社会上叱咤风云的男性，这些女性角色以极为含蓄的方式证明了自己的价值。

另外，奥尼尔也对女性不图回报的自我牺牲精神十分推崇。《奇异的插曲》中的尼娜为丈夫作出了自我牺牲，也为自己带来了人性的升华。这部剧作中的埃文斯夫人也是一个甘愿

为爱付出的典范。同样，《悲悼》中的莱维尼亚也具有这种自我牺牲精神。或许是因为奥尼尔头脑中的集体无意识的缘故，亦或是因为生命中最亲近的两位女性给予他的影响，奥尼尔在作品中时时流露出对奉献和牺牲精神的赞许和欣赏。虽然奥尼尔“思想深处不可避免地带有男权主义的集体无意识”，但他赋予他的女性人物以人性的魅力，表达了男性人物的感激之情，因此这无疑是一个进步。对他来说，女性的奉献和牺牲可以为弱者提供庇护, 可以拯救灵魂，净化心灵，这也许是剧作家在丧失信仰、百般无奈的情况下为社会开出的一剂药方。

同时，奥尼尔也表达了对两性关系的看法。他描写了女性角色对命运的勇敢反叛，以此表达对父权社会男尊女卑、男优女劣观念的质疑和抗争。在《奇异的插曲》中，奥尼尔通过尼娜的境遇揭示了父权社会女性受压迫受支配的地位。尼娜对以男性为中心的父权制文化体制的挑战意味着女性主体意识的觉醒。值得关注的是，他笔下的女性为反抗父权的压迫进而去操纵男性生活时遭到了男性的厌恶和唾弃。奥尼尔描写了特定社会体制下女性的无奈与痛苦以及男性对女性的矛盾态度，表达了自己对两性关系的看法：他对父权社会不满，但并不赞成女性凌驾于男性之上。另外，奥尼尔在《悲悼》中揭示了克里斯丁的悲剧根源。在西方传统的父权制家庭中，女性属于从属地位，并不像男性一样享受个人平等权利。克利斯丁虽然嫁入豪门，但丈夫只把她视做私有财产和生儿育女的工具。奥尼尔令人信服地指出女性在经济上依附于男性必然会导致在精神上无法获得独立和自由。另外，奥尼尔肯定了女性正常的心理要求, 指出交流与沟通是维系美满婚姻的重要因素。同时，克里斯丁的例子也表明，人的欲望应该有正常的宣泄，如果压抑超出了正常限度，就会导致人性的扭曲和惨剧的发生。

综上所述，在两剧中，奥尼尔表达了自己对充满母性胸怀、富于自我牺牲精神的女性的赞赏。他揭示了父权社会的女性生存现状，不满父权社会中男性对女性的压制和操纵，但并不主张女性为反对压迫而凌驾于男性之上，而是希望男性和女性能和谐共处。正是基于这种矛盾复杂的心理，他将一系列女性形象令人信服地展现在读者面前，展示了他独特的女性观。