民间音乐概论

我国音乐的主要概念：民族音乐、传统音乐、民间音乐、专业创作音乐。

传统音乐的概念：是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。（包括：宫廷音乐<宫廷雅乐和宫廷燕乐>、文人音乐<古琴音乐和词调音乐>、宗教音乐<是在吸收了我国民间音乐、西域音乐和佛教音乐的基础上形成的>和民间音乐几个类别。

民间音乐的概念：是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁。我国的民间音乐主要分为五大类：民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间器乐、戏曲音乐和说唱音乐。

传统民间音乐在我国传统音乐中的比重和地位：第一，我国各个民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海。第二，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切关系。第三，传统民间音乐比起其他传统音乐来，具有更加优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点、感人肺腑的艺术表现力，以及勃发旺盛的生机。

民间歌曲（民歌）的定义：民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动过程中，为了表达自己的思想、感情、意志和愿望，而创作并演唱的一种世代相传的歌曲。它一般是口头创作、口头流传，并在流传过程中不断的经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感的体验，且是劳动人民思想情感表达的结晶。

民间歌曲与专业歌曲的区别：第一，它是劳动人民自发的口头创作，因此，它不受专业作曲技法的支配，在音乐风格和创作手法方面，表现出民族或地区民间音乐的共性特征，也更集中、单纯地表现出一个民族或地区的人民集体的审美理想和追求。第二，由于采取口耳相传的传播方式，不使用曲谱将其版本固定，因此，在歌唱中，民歌的歌词和曲调往往会产生多种变化。第三，正是由于上述两种原因的综合作用，民间歌曲集中了不同时代无数劳动人民的智慧和情趣。

汉族民歌的体裁（分类）：号子<包括搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子>、山歌<包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等>和小调<包括吟唱调、谣曲、时调等>三大类。

号子（劳动号子）：搬运号子（《哈腰挂》、《走绛州》）、工程号子（《打硪歌》、《莲花号》）、农事号子（《催咚催》、《车水情歌》）、船渔号子（《川江船夫号子》、《黄河船夫号子》）

山歌（产生在山野劳动生活中，声调高亢嘹亮，节奏较自由，具有直畅而自由地抒发感情特点的民间歌曲）：一般山歌，陕北的“信天游”、山西的“山曲”、内蒙古的“爬山调”、青海甘肃的“花儿”“少年”、湖北的“敢五句”、四川的“晨歌”、安徽的“慢赶牛”“挣颈红”田秧山歌，（江浙）“田歌”、（安徽）“秧歌”、（安徽、湖北）“秧号子”、（湖北、四川、贵州等）“打闹”“媷草歌”（山西南部）“调子”“号子”。放牧山歌（是放牧者在田野劳动时为吆喝牲畜或问答逗趣所唱的山歌），《牧牛呼声》、《割草歌》、《对鸟》。

信天游：又叫“顺天游”，a它的音乐由上、下句乐段构成；b唱词字数无严格规定；c题材广泛，内容丰富，诉苦和爱情题材占的比重较大；d音域宽，音程跳动大；e旋法，乐汇简洁，调式骨干音框架突出，双四度框架明显；f多采用五声调式，徵，羽，商。

山曲(酸曲儿）：《割荠麦》、《三十里名山二十里水》、《提起哥哥走西口》、《人家都在你不在》

爬山调：1 流传于内蒙西部农业和办农业区的一个民歌各种。2 叠字和衬词的使用使节奏活跃，旋律明快。3 多使用重复性的上下句，两个乐句呈呼应式或问答式。《大青山》《黄丹丹阳坡满山走》

花儿（少年）：《上去高山望平川》“河州大令”、《一对白鸽子》“仓啷啷令”。

四川山歌：《摘葡萄》、《槐花几时开》、《跟着太阳一路来》。

云南山歌：《赶马调》、《放马山歌》、《弥渡山歌》、《我望槐花几时开》。

小调的种类：吟唱调(儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调）、谣曲（诉苦歌《小白菜》、情歌《三十里铺》、生活歌《放风筝》《回娘家》《看秧歌》、嬉游歌《猜花》《对花谜》）、时调（乐器伴奏，孟姜女调“春调”“梳妆台”《孟姜女》，剪靛花调“剪剪花”“剪甸花”《绣荷包》，鲜花调“茉莉花”《茉莉花》，银纽丝调，无锡景调，妈妈娘糊涂调《凤阳花鼓》，绣荷包调《走西口》《绣荷包》《绣金匾》，对花调，叠断桥调。

说唱音乐的名词解释：说唱又叫曲艺，是一种市井文化，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式，文体上韵散相间，叙事和代言相结合；表演上讲述故事和模拟人物相结合；音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。

说唱音乐的分类：鼓词（主要流行于北方，如京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梨花大鼓、河南坠子，以及南方的温州鼓词、湖北大鼓、扬州鼓词等），弹词（主要流行于南方，如苏州弹词、扬州弹词、四明弹词、长沙弹词、木鱼歌等），道情（如晋北说唱道情、江西道情、四川竹琴等），牌子曲（如北京的单弦、福建的南音、山东聊城八角鼓、河南大调曲子等），琴书（如北京琴书、山西翼城琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书等）五大类，除了这五大类之外，说唱音乐中还可分出时调小曲（如天津时调、上海说唱、扬州清曲、湖北小曲、湖南丝弦、四川清音等），走唱类（东北二人转、安徽的凤阳花鼓、宁波走书）和杂曲类（如无锡评曲、广东的潮州歌、湖北的三棒鼓、绍兴莲花落等）。

怯大鼓：实为木板大鼓，是流行在晋中一带的一种农民说唱艺术，演唱者半农半艺，自司鼓板，边说边唱，没有丝弦乐器伴奏，说白占较大比重，它不仅是京韵大鼓的前身，也是多种大鼓的前身。

京韵大鼓的艺人：刘宝全、张小轩、白云鹏、骆玉笙、孙书筠。

刘宝全（鼓王）的代表作品：《大西厢》、《长坂坡》、》、《华容道》、》、《草船借箭》、《李逵夺鱼》、《白帝城》、《徐母骂曹》、《活捉三郎》。

骆玉笙（小彩舞）的代表作品：《剑阁闻铃》、《丑末寅初》、《红梅阁》、《子期听琴》、《和氏璧》、《重整河山待后生》。

《丑末寅初》名词解释：《丑末寅初》又名《三春景》，是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。全曲由九对句子，每个下句均是多层次的长句。早年只作为《南阳关》的“帽儿”演唱后成独立唱段。刘派、骆派的传人均擅演。作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里，中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。

刘宝全对京韵大鼓的贡献：1) 运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓，并使之得以流传全国；2) 吸收京韵的唱念，讲究发音要用中气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙等，把京韵大鼓的演唱艺术发展到较高的水平；3) 借鉴戏曲的表演艺术，突破了旧大鼓的规矩，在大鼓的演唱中加进了表情动作，主张面部表情要有喜、怒、忧、思、惊、恐、悲等变化，并且吸收了戏曲中的身段表现，在曲坛上塑造了许多生动的人物形象。

苏州弹词的三大腔系：陈（遇乾）调《义妖传》、俞（秀山）调《宫怨》、马（如飞）调《珍珠塔》

杨（振雄）调：《武松打虎》蒋（月泉）调：《杜十娘》丽调：以蒋调（兼收周、俞、马调之长）为基础，又广泛吸收其他唱词及南北地方戏，其他民间音调以及现代音乐语汇融会贯通，尔后进行创作，所以丽调是弹词中曲调变化最大、发展最快的一种流派，《黛玉焚稿》。

戏曲音乐：戏曲音乐由歌唱和器乐伴奏两部分组成。它与戏曲艺术的各种表现手段有着密切的关系，适应并体现戏剧性的要求，是一种与戏剧表演密切结合、并为戏剧表演服务的音乐。它以音乐刻画人物形象，并以音乐表现戏剧情节的展开和戏剧矛盾的发展。在演员的表演过程中，戏曲音乐贯穿始终，起着烘托的作用，并控制着舞台节奏。

曲牌体：又称作曲牌连缀体和曲牌联套体，属于套曲结构，一出戏由若干组套曲构成。

板腔体：又叫板式变化体，以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段，并配合腔调上的各种变化。板腔体基于民间音乐常用的变奏方法，运用速度的转慢或加快、节奏节拍的展宽或紧缩、旋律的加花或减音等方法，衍变、派生成一系列各不相同的板式。

散曲：与剧曲相对而言，散曲与诗词一样，用于抒情、写景、叙事，不用代言体，无说白，便于清唱，有别于剧曲，是单独演唱而不是剧目之中的曲牌。

集曲：是选取同宫调或相同、相近笛色的不用曲牌中的一句至数句或一段，联成新的曲牌，以适应新的内容和情绪的需要。

套曲：是选取同一宫调或笛色的曲牌，按引曲、正曲（若干）、尾声的形式联缀成套，用以歌唱一段情节的音乐结构手法，传统称为“套数”。

南北合套的特点：1）选曲可先北后南，也可先南后北，通常是一支南曲一支北曲交替运用，在曲调的性质上形成比较鲜明的对比。但也可各自加叠。2）若生、旦对唱，一般生唱刚劲雄健的北曲，旦唱秀丽委婉的南曲，以表现性别、性格、情绪的差异；主要人物唱北曲，次要人物唱南曲也很常见。3）合套中所用的南、北曲，其宫调性质大都以北套为基础，所用曲牌调高须相同，调式则可不同，但旋律衔接须和谐自然。4）合套中北曲大都保持北杂剧一人通唱到底的惯例，南曲则按剧情需要分给不同角色独唱、对唱、齐唱。

皮黄腔：继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要的板腔体戏曲声腔，包括西皮和二黄两种声腔。

评剧：评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，评剧是中国戏曲剧种，俗称蹦蹦戏、落子戏，又称平腔梆子。

黄梅戏：黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅多云山，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。

花鼓戏：湖南省土生土长的民间小戏的总称。包括有长沙花鼓戏（川调、打锣腔及民歌、丝线小调等类别，湘剧）、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、岳阳花鼓戏（琴腔、锣腔、民歌小调等，巴陵戏）、常德花鼓戏、零陵花鼓戏，另外湘西的阳戏，花灯戏也属于民间小戏的范畴。

民间器乐的定义：指用中国传统乐器演奏的民间传统音乐，有独奏与合奏两种表演方式。演奏方式归纳为吹奏、拉弦、弹拨等类型；由吸管乐器和打击乐器合奏的吹打乐等形式。（吹、拉、弹、打）

民族器乐学习与研究的意义：1）有利于对中国传统音乐文化艺术的总体认识；2）有利于认识音乐文化艺术与社会文化背景之间的关系；3）有利于对文化源流体系的梳理和理论探讨；4）有利于中国传统音乐学的建设。

民间器乐曲的变奏手法：1）旋律结构基本不变时所用的变奏手法，如加花、变换头尾、变换演奏技巧、变换音区间高或音色、变换节奏型、变换旋律线等。其中变换演奏技巧，是北方管乐曲最常应用的变奏手法；2）改变旋律结构时所用的变奏手法，如板式变奏等。这是南方丝竹乐中最常用的变奏手法；3）改变旋律调式调性时所用的变奏手法，如移调指法（弦法）变奏、按弦转调变奏、借字变奏等等。管乐器擅长使用移调指法和借字变奏，弦乐器擅长使用移调弦法变奏和按弦转调变奏。

传统民间器乐独奏的特点：1）许多器乐独奏或直接演奏声乐的曲牌和唱腔,或在声乐曲牌和唱段的基础上有所发展,或音乐素材主要来自声乐形式,并将声乐演唱中的润腔方式演化为器乐演奏中的特色语汇；2）器乐独奏曲,其结构形式长期受到为之伴奏的声乐形式的影响,主要影响来自两种结构体制:曲牌体和板腔体；3）有些地方器乐合奏,用乐队中的不同乐器单独演奏就成为独奏曲,几种乐器合在一起演奏就成为合奏曲。

说明南北笛子的差异：曲笛常用于昆曲的伴奏以及南方各地方乐种的合奏，梆笛用于梆子腔戏曲的伴奏以及北方各地方乐种的合奏。曲笛和梆笛在形制、音色和音域上各有不同。曲笛长度约60厘米，内径约1.7厘米，音色柔和，音域为小字组的a—小字二组的b；梆笛长度约40厘米，内径约1.3厘米，音色刚健明亮，音域为小字一组的d—小字三组的e。梆笛比曲笛短、细，音域高四度。

华彦钧（阿炳）作品：二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》，琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》

演奏风格：细腻深刻、潇洒磅礴，方法以短音见长，多一字一音，很少用连音、定把滑音。作品旋律特点：1）其旋律是在江南民间音乐基础上发展起来的，在保持江南民间音乐波浪式旋律线的基础上，根据乐曲内容的需要，做了很大的改造和出新；2）乐句之间旋律线大幅度变化，一般传统乐曲以下行趋势比较多，而华彦钧则运用大幅度的直线上升和下降，表现了对传统旋法的大胆突破；3）旋律的节奏安排细致、严谨，《二泉映月》节奏总的布局是平稳、规整的，但旋律内部的节奏音型安排则是激荡而富于推动力，精巧而具有个性的。

民间二胡定弦法：二胡一般采用五度定弦，民间音乐中惯用两种弦。一种弦是用中弦、老弦，叫做“托音胡琴”。江南民间吹打乐曲和戏曲（如锡剧、扬剧、沪剧）中应用“托音胡琴”的情况比较普遍。无锡天韵社社长吴碗卿以及无锡道士演奏《十番鼓》《十番锣鼓》时也都用“托音胡琴”。由于“托音胡琴”用弦较粗，演奏时旋律较“主音胡琴”挺拔粗扩，重厚宏亮，技术上掌握亦比较困难，但在江南民间有着深厚的传统演奏基础．民间音乐家阿炳就是演奏“托音胡琴”的杰出代表。另一种用子弦、中弦，叫做“主音胡琴”，江南丝竹乐用“主音胡琴”，如江阴民间艺人周少梅用这种胡琴演奏，音色较柔和细腻，噪音较“托音胡琴”易控制些，刘天华向周少梅学习，后来经刘天华把“主音胡琴”的定弦法带入高等学府并在专业队伍中传授继承下来。主音胡琴由于弦细，音乐亲和细腻，噪音较托音胡琴易控制些。

民族音乐家刘天华的主要贡献：1）是我国近现代音乐史上创立专业二胡学派的奠基人。作品有二胡独奏曲十首，练习曲四十七首，琵琶曲三首，练习曲十五首，整理了崇明派琵琶曲十二首；是第一个采用现代记谱法编辑京戏曲谱《梅兰芳歌曲集》的人。2）是我国近现代音乐史中第一个运用民族音乐创作技法，同时吸收西方音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家。革新家，主要体现在作品结构、调性、旋律、创新演奏手法。

丝竹乐：丝竹乐是由丝弦乐器和竹管乐器合奏的音乐形式。近代丝竹乐主要流行在我国南方，乐种有“江南丝竹”、“广东音乐”、“福建南音”、“潮州弦诗”以及云南丽江的“白沙细乐”等。其特点可用“小”、“轻”、“细”、“雅”来概括。

传统曲目：八大代表曲目，《欢乐歌》《云庆》《行街》《四合如意》《三六》《慢三六》《中花六板》《慢六板》；古典乐曲，《春江花月夜》《高山》《流水》《霓裳曲》

潮州弦诗“催”：是潮州弦诗中一种独特的变奏手法，方法是用不同的节奏音型来演化主题原形的旋律，在二板、三板的旋律中，每次变奏均改用某一种节奏型，使旋律的变化服从节奏音型的变化，这是一种固定的程式。

昆曲（一个大题目）：

广东音乐：广东音乐是流行于广东的一种丝竹音乐，过去曾称为“谱子”或“广东小曲”。从大量资料证明，清末时期流行于广东城市和农村的“过场”和“小谱调”是广东音乐的最早形式。广东音乐也称粤乐，是把我国固有的乐谱和流行于广东的一些乐曲、古调与当地民谣、俚歌、俗调、戏曲等融合并加以润色，经过众多音乐家和民间艺人的努力，逐渐发展成一个富有地方特点的新乐种。主要代表人物是民国初年的严老烈、何柳堂、罗倚云等人。

为什么说民间音乐在中国传统音乐中占有重要的地位?

1)我国各民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海。这些音乐真正为广大人民所拥有，无论是题材内容、体裁形式和风格，它们都更切近普通老百姓的欣赏需求的欣赏习惯。可以说民间音乐是我国传统音乐中拥有最广泛听众的音乐品种，它的影响遍及社会的各个阶层和各色人等；从每一个村落，到城镇和都市；从人口最多的农民和下层劳动者，到市民、商人、文人、官员和皇帝。

2)宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。如，宫廷燕乐取材于民间音乐；宗教音乐吸收了民间音乐的成分；而中国的文人音乐，也多是以民间音乐为基础而发展形成的，并带有与同间音乐相类似的即兴性与乡土性特征，比如古琴音乐。

3)传统民间音乐比起其他传统音乐来，具有更加优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点、感人肺腑的艺术表现力，以及勃发旺盛的生机。它追求真挚的感情、鲜明强烈的表情手段和被普通老百姓所认同的自然美好音乐形式。因此，它是我国传统音乐中具有最丰富内涵的音乐种类。

4)民间音乐也是专业创作音乐的基础，专业创作音乐是专从事音乐创作的人员所创作的音乐。我国专业创作音乐是在我国传统音乐、特别是民间音乐的基础上，借鉴西方现代创作技法而创作的

戏曲音乐的主要特征：综合、简洁、程式性、虚拟性、夸张性、集中简洁性。

最具代表性的南曲系统的四大声腔：弋(yi)阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。在明代四大声腔中，影响最大的是昆山腔和弋阳腔。

说唱音乐的代表：四川清音、京韵大鼓、苏州弹词。