生存与死亡的寓言诉指

生存与死亡的寓言诉指

内容提要：卡夫卡影响了余华的创作。但在文本所体现出的寓言系统、荒诞世界、死亡意识三个方面，二人同中有异。面对现实世界，卡夫卡是一个迷恋孤独的形而下的战斗者，余华则是一个迷恋形式的形而上的启蒙者，而这又直接导致了两位作家相异的终极追求。

关键词：余华卡夫卡比较

作者简介：方爱武，浙江工业大学人文学院中文系副教授，主要从事中国现当代文学及比较文学研究。

在当代中国知名作家中，余华可以说与外国文学的关系最为密切。他最早的创作启示就来自于川端康成，之后他又曾迷恋过卡夫卡与福克纳，并深受陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯、普鲁斯特、蒙田等作家的影响。而在这些外国作家中，对余华影响最大的莫过于卡夫卡。余华曾说：“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我”(“川端康成与卡夫卡的遗产”296)。本文拟从卡夫卡对余华的影响说起，将二者进行比较分析，发掘他们创作中的异同，以期了解他们隐秘与深切的内心真实。

一、寓言系统：形而下的直指与形而上的言说

作为西方现代主义文学大师，卡夫卡有着与19世纪传

统的文学创作截然不同的观察视角和艺术风格。他的创作直指人类生存的现状。在他深邃的目光里，整个“世界秩序都是由谎言构成的”(转引自叶廷芳，《现代艺术的探险者》98)，“在这片土地上空笼罩着一片黑暗”(《卡夫卡书信日记选》50)。他厌弃这样的世界，与周围的环境格格不入。于是，他开始了坚定的义无反顾的写作，“这是我为生存而进行的战斗”(转引自叶廷芳，《现代艺术的探险者》182)。对卡夫卡

而言，写作意味着行动，是他积极的人世宣言，“我总是企

图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情”(转引自叶廷芳，《现代艺术的探险者》100)。因而创作于卡夫卡，是他将内心世界向外部世界推进的手段。卡夫卡意欲通过其主观精神的揭示，去获取人存在的本质。为了充分展示自己生存于这个世界的精神感受，他在创作中常把现实与非现实、合理与荒诞、真实性与假定性等因素拼合在一起，构筑复杂的寓言世界，寻求作品的象征意义。英国评论家埃得温?缪

尔曾说卡夫卡的写作是“现实主义与寓言”的交织(转引自叶廷芳，《现代艺术的探险者》112)；卢卡契在评价卡夫卡时也曾说：“卡夫卡独一无二的艺术基础，……是他描写客观世

界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗

示的，又有一种能引起愤怒的明了性”(转引自叶廷芳，《现

代艺术的探险者》101)。可见，小说的寓言化特征是卡夫卡表达自我、言说世界的重要方式。

现代派文学的寓言化倾向是20世纪文学创作中的共有特征。卡夫卡在小说中营造的更是一个开放的寓言世界，直指着外部世界的方方面面。但需要指出的是，卡夫卡寓言式的作品与现实世界的关系并不是简单的一一对应。由于不点明具体的时间、地点和社会背景，卡夫卡作品所体现的历史范畴相当宽广。而且，还由于卡夫卡在作品中多用象征、意象来传达思想，切割了事物与意义之间的固有联系，致使整部作品的寓意带有了多重性、多质性。在分析《变形记》时，评论家瓦尔特?H?索克尔说：“卡夫卡深邃多变的艺术本质，决定了任何单独的研究都无法充分把握住这篇多层次的作品。每一研究者仅能在索解其奥妙的道路上前进一步；这个奥秘的核心，也许永远也不能揭露无遗”(转引自叶廷芳，《论卡夫卡》241)。因而卡夫卡众多作品的意蕴历来众说纷纭，延伸出了无限的艺术张力。如《城堡》就有关于宗教、犹太人处境、政治权力、现代人境遇等不同方式的诠释；而《在流放地》也有着政治体制和人类处境、宗教与人道主义、人性批判与战争罪恶等多重寓意指向。可以说，卡夫卡的创作，既直指真实的存在，又向无限的空间延伸。而这种创作精神及形式正是余华所向往与追寻的。

20世纪80年代中期，余华说“当我发现以往那种就事

论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式”(“虚伪的作品”278)。“现在我似乎比以往

任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实”(“虚伪的作品”277)。余华渴望去探寻、揭示的真实，是一种个人精神上的真实，也即存在于作家内心的对世界的个人理解，并意欲在这种真实背后繁衍出广阔的意义。而卡夫卡正是这样一位作家。心灵的连接使卡夫卡激发起余华的创作。余华在卡夫卡的启示下开始使用一种“虚伪”的形式来创作。所谓的“虚伪”是针对人们被日常生活围困的经验而言，也即脱离日常经验的掩埋采用一种充满想象力的表达形式。余华说：“这种形式背离了现状世界提供给我的

秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实”(“虚伪的作品”278)。

从1987年发表《十八岁出门远行》开始，余华背离传

统写实准则，脱离常识与逻辑的围困，将目光投射到事物、生活的背后，从大众的概念走向个人的独特体会。因而余华这一阶段的小说大都用一个或几个形象生动的故事来诠释

他对现实生活的理解与感悟，从而使其作品带上了浓厚的寓言的色彩。他用一个个带有寓言色彩的故事在繁复的生活面前开始了他形而上的理性思考，并把这思考的历程在文本中自由展现。

与卡夫卡不同的是，余华的寓言风格的形成有一个逐渐

变化的进程。从《十八岁出门远行》始，余华连续发表了《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九八六》、《河边的错误》和《现实一种》等六篇小说。这些作品初具了卡夫卡式的寓言风格。此时的余华多借用一些现实性较强的叙事符号，来表达自己对生活的某种形而上的思考。作品中的故事大都有一个正常的故事框架，人物之间也有一种逻辑关系，暗合了卡夫卡式的“现实主义与寓言”交织的风格，较为接近卡夫卡式的整体荒诞、细节真实的寓言体式。如《河边的错误》写的是一个疯子持续杀人的故事。小说整体情节较为荒诞突兀，但整个故事遵循的还是对现实事实的模仿。可以说，余华这六篇作品的风格是理念性与现实性相融合。接受者易于理解把握其中蕴藏着的有关社会与人生的拷问。

然而从1988年的《世事如烟》始，余华在追求作品的

寓言风格方面比卡夫卡似乎要走得更远、更彻底。对此他也曾说过：“当我写作《世事如烟》时，……实质上，我有关

世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来”(“虚伪的作品'285)。于是，余华从内容到形式彻底抛弃传统小说的建构形式。他不再依傍于现实的故事框架，而是更加自由地借助一个个叙事符号来展示作品的寓意，表达着他对于世界的种种形而上的言说。他大量采用现代叙述技巧，如并置、错位的结构方

式，象征、暗示的表现手段，不确定的叙述语言，使得作品中的故事极具夸张、荒诞色彩而与现实拉开了一定的距离。这时余华已将现实中常规的事件与行为抛置脑后，而专注现实中非常规的、偶然的、随机性的，乃至血淋淋的事件行为，作品的寓意也变得更加难以捉摸。他在小说中不再重视人物形象的塑造，认为人物与河流、阳光等一样在作品中都只是道具而已，它们只是叙述中的符号，没有自己的声音，只在传达叙述者的声音与意图(“虚伪的作品”282)。余华于此淋漓尽致地凸现着作品的寓言化风格，对历史与现实进行着解构与拷问。

与余华不同，卡夫卡小说的寓言化是和司空见惯的日常性场面、同现实中真实的小人物的悲剧命运融为一体的，是自然性与非常性、荒诞性与逻辑性共存的一种悖谬形式。如果说卡夫卡式的寓言化是建立在现实主义基础上的言说，那么《世事如烟》后的余华式的寓言化则是建立于自己精神世界的自言自说。相对于卡夫卡，余华更热衷于用符号编码、隐喻系统来创造一个个完全陌生化、抽象化的世界，而这世界也因而更接近于想象与感觉，甚至是幻觉。这使他这一时期的作品常常蒙上了神秘主义和虚无主义的面纱，更加难以破译与解读。而这也正是余华后来检视创作，产生转向的重要因素。

二、荒诞世界：从人性的异化走向人性的邪恶

作为现代主义文学鼻祖的卡夫卡，是最早感知并传达20世纪时代精神的思想先知。卡夫卡成长的19世纪末20世纪初，是一个新旧交替的时代。第一次世界大战似乎应证了尼采宣告的“上帝死了”，摧毁了人们的精神依托与心灵慰藉。人们对世界普遍产生了荒诞感、危机感、幻灭感和恐惧感。而生性敏感、体质孱弱的卡夫卡，时时还被笼罩于排犹主义的歧视与父亲的专制暴力之中，他的世界观是虚无的、悲观的，对一切都持怀疑态度。他对于世界有着比他人更为深刻的荒诞意识。W?考夫曼早就指出：“卡夫卡介于尼采和存在主义各家之间，他描绘出海德格在《存在与时间》中所说的人被‘抛人’世界，沙特的无神世界，以及卡缪的荒谬世界”(122)。可以说，“荒诞”是卡夫卡文学创作的最基本的特征。卡夫卡的小说就是一个荒诞的世界。在他的《变形记》、《判决》、《乡村医生》、《审判》和《城堡》等作品中，不合情理、不合逻辑、不可思议的行为与事件充斥其间，生活于其中的人们充满了恐惧、孤独与异化的感觉。而卡夫卡作品的深刻性，就体现在对于荒诞世界中“人”的种种异化的存在状态的深切关注之中。

面对荒诞的世界，卡夫卡说，“我与生俱来的仅仅是人类的普遍弱点。我用这种弱点(从这一点上说，那是一股巨大

的力量)将我的时代的消极的东西狠狠地吸收了进来；这个时代与我可接近呢，……从某种程度上说，我倒有资格代表它”(转引自叶廷芳，《论卡夫卡》760)。他笔下的人物就是他种

种内心感受的外化，像格里高尔、老光棍布鲁姆费尔德、女歌手约瑟芬等形象无不深深印上了作者自己的身影。

在这人能变成甲虫(《变形记》)、猴子能变成人(《致科学院的报告》)的世界中，卡夫卡的主人公敏感、怯懦、孤独而绝望，他们被抛于悖谬与荒诞之中，无法知晓人生意义，更无法把握住自己。正如卡夫卡所说：“目标确有一个，道

路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也”(《全集》第4卷117)。

与卡夫卡遥相呼应的是，余华笔下亦是一个荒谬与无序的世界。余华早在《十八岁出门远行》中就曾借一个孩子的视角写出了世界的可怖与荒诞，其后的作品也一再印证这世界的无常。余华在此显然不是在简单地模仿卡夫卡，他对世界的如此感悟应归结于他对人生社会的深层思考。而卡夫卡为余华提供了这感悟与思考的表达方式。20世纪80年代中期，劫后余生的人们带着深重的苦难意识仍生活在形形色色的带有悲剧色彩的生活与记忆中，而新出现的商品经济的大潮又在无情地荡涤、甚至撕裂人们的物质与精神世界。人的价值观念、伦理道德及生存哲学等都受到了前所未有的冲击。文学不再需要温情脉脉地诉说或激情豪迈地讴歌，而需要真

实地关注与言说。余华说：“蜂拥而来的真实几乎都在诉说

着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角”(“《活着》前言”292)。因

而余华怀着一种真诚的焦虑把世界的悖谬揭示出来，以唤起人们对现实世界的真实认知。

如果说，卡夫卡的创作源自他对外部世界的憎与惧，他有关荒诞的言说诉指的是外部世界的虚无和人的异化，那么余华有关世界荒谬的言说虽也源自他与现实之间的紧张关系，但他更偏向于人性恶的揭示。关注人的精神空间，书写人的现实生存境遇便成了余华在80年代中后期始终如一的

追寻。撕开温情脉脉的面纱，余华看到了被日常意识形态所包装过了的历史与现实生活中异化人性的本质，对所谓人性美、人性善、人道主义产生怀疑和彻底的绝望。

荒谬的世界折磨着余华笔下的人物，他们有自虐型精神病人(《一九八六》)、被迫害狂(《四月三日事件》)、严重的心理错位者(《现实一种》)、只存性欲的人(《难逃劫数》)、只存贪婪与蒙昧的人(《世事如烟》)等。在此，“人”不再是历经磨难而永不妥协的英雄，而是有着亏缺性的的微弱个体。为了极致地暴露与铺写入的本质，余华这一时期非常注重写人的本能欲望与暴力，暴露人性之恶。他说：“我更关心的

是人物的欲望，欲望与性格更能代表一个人的存在价值”(“虚伪的作品”287)。而“暴力因为其形成充满激情，它的力量

源自于人内心的渴望”(“虚伪的作品”280)，因此余华写暴力也就是在写欲望，写人性的阴暗和可憎可怖。余华的旨归深藏在这些可怕的故事背后，深藏在他那不动声色的叙述之中。比如在《难逃劫数》中，作者有意将个中人物以自然之物命名为：东山、森林、彩蝶、露珠、沙子等，有意剥离了这些人物的社会性，而只让他们带着原始本能欲望行走在世间。这些只有原始本能欲望的人物的最终毁灭，也是劫数难逃。

余华为了展示他有关人性的发现与思考，一味剑走偏锋凸现人性的邪恶，强化着他与现实间的紧张关系，“我沉湎

于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受到自我的分裂，我无法使自己变得纯粹。……我一直是以敌对的态度看待现实”(“《活着》前言"292)。这是余华有别于卡夫卡之处。

三、死亡意识：悲剧精神与宿命意义

纵观卡夫卡小说，他所展示的是一种弱者的抗争与追求，是弱者的失败与毁灭，它所演绎的是一种西方现代人的现代悲剧精神。卡夫卡曾说：“我们需要的书，应该是一把能击

破我们心中冰海的利斧。”作为一个以笔来与周围世界进行

战斗的小说家，卡夫卡勇敢地在探索着人在荒诞困境中生存的种种可能，不屈不挠地为善而斗争，追寻着生存本真的价

值。

“寻求”作为卡夫卡作品永恒的主题，使其作品内在地激荡着反抗的激情。我们看到，《城堡》中的K毕生都在寻求着一种进入城堡的可能，并为此努力到生命的最后一息；《审判》中的约瑟夫一直在不遗余力地奔走呼号，力求证明自己的清白；饥饿艺术家虽然被观众遗弃，但至死仍在捍卫着自己的追求；就连变成了甲虫的格里高尔也一直在积极寻求着与家人的沟通与理解。卡夫卡曾借一个人猿之口说道：“我必须找到出路，否则我就活不下去。”“我只要有个出路，右边、左边，随便什么方向都成”(《卡夫卡短篇小说选》250)。在这个世界中，人不能束手待毙，每个人都要在与世界的周旋中积极地追寻存在的意义。卡夫卡说：“人若没有对某种不可摧毁的东西的持续不断的信仰，便不能活下去”(《全集》第4卷120)。“每个人都必须从自己内心一次又一次地生产真理，否则他就会枯萎。没有真理的生活是不可想象的”(加洛蒂472)。

卡夫卡笔下的追寻者，都是直面荒诞的生存者，都昭示出主人公们意识深处的悲剧精神。在荒诞的世界，他的主人公寻找到的是什么呢?一切都是西西弗斯徒劳无望的结局。在这种情况下，死亡就成了一种解脱，一种向死而生的归宿。在此，死亡的降临显然具有一种面对现实的必然性。面对荒诞的一切，人只有在信仰的支撑下用死亡承担起现世恶的重

负，去揭示生命的意义。如《判决》中儿子的投河、《审判》中约瑟夫的主动就死、《饥饿艺术家》中艺术家的饥饿而死等等，无不承载了厚重的悲剧主题。

卡夫卡几乎所有的重要作品都是以主人公的死亡而宣告结束。这似乎意味着死亡是无法超越的。卡夫卡清醒而冷酷地直面死亡的存在，并平静地走向了死亡。因为，当积极的反抗的作用消失以后，死亡通常是人们在荒诞世界保持内心纯洁与优美的唯一归宿。“按照卡夫卡的观点，人的存在和生命的意义，并不在于维持肉体的生存，而在于精神寻找到自己的家园和归宿”(阎嘉257)。面对死亡与绝望虽有“一种真正的哀叹，但死去却很优美而纯洁”(《卡夫卡书信日记选》41)。在此，死亡是一种超越生的精神性的存在，具有反观生命的悲剧意义。

正如卡夫卡作品中布满了死亡的阴影一样，余华作品中的死亡也是无处不在。自杀、他杀、老死、意外之死、神秘之死等，人世间的一切死亡都能在此一一上演。在余华的死亡意识中，如卡夫卡一样也充满着存在主义的哲学意味。面对着《现实一种》的亲情间的残暴与死亡，《死亡叙述》中不期而至的死亡，《河边的错误》中疯子疯狂而无束缚的杀人，余华揭示出了“存在即荒谬”、“他人即地狱”等存在主义哲学命题。正如余华所说：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”“人类文明的递进，让我们

明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存”(“虚伪的作品”280)。

但与卡夫卡不同的是，余华更多是在书写死亡与宿命的息息相生。在余华的笔下，死亡是宿命，无法抗拒。他把死亡当作生命的自然内容来对待，死亡是恒定的，是一个无因之果；一切都是死的和即将要死的；过去只是通往死亡之路，将来只是对死亡的证实。《世事如烟》、《难逃劫数》、《往事与刑罚》、《偶然事件》等作品中的主人公，无不是在死亡宿命的阴影笼罩下生存、跋涉，最终走向死亡。他们每个人都难以摆脱命中劫数，每个人的抗争都是无谓的，唯有死亡是真切的。这里的宿命的色彩阴沉得让人窒息。其实，余华不是在表达一种面对命运的妥协与束手就擒的被动精神，不是在宣扬一种悲观的生存哲学，他所展示的宿命与死亡，均是些生活在灰色人生中的灰色人物的必然灭亡。这些人物在生活中显得卑微与龌龊，对于未来他们没有信念与目标，他们只是在日复一日地机械生存；一旦妨碍他们继续生存的障碍出现时，他们所做的有限的抗争也都是一种以自我为中心的消极被动的反抗。由此我们认为，在余华冷漠的死亡叙述下涌动着的其实是作者真诚的心灵暗流：焦虑与警省。在抽象的叙事中，透露着他深沉的拯救与悲悯的情怀。他其实是用死亡来唤醒沉睡的人类的感知，同时，又在呼喊美好的莅临。这种意图在《世事如烟》中表现得非常明显。与卡夫卡用死

亡在现实中寻找生存的价值不同，余华则是在作品中刻意放大死亡来追寻生存的意义。但死亡的气息有时掩埋了新生的冲动。作品弥漫着沉重的茫然感与苍凉感，让人感觉到绝望与窒息。这恐怕也是余华的困惑所在。

综上所述，卡夫卡虽然引领了余华先锋时期的创作，但由于主客观诸多因素的制约，使得他们的创作同中有异。面对现实世界，卡夫卡是一个迷恋孤独的形而下的战斗者，而余华则是一个迷恋形式的形而上的启蒙者。因而当现实愈来愈呈现出繁复与巨大时，孤独的战士卡夫卡在对信仰的追寻中安详地走向了无奈的死亡，把未来的光亮留在了人间；而形式的探索者余华则在对作家使命的追问中走向了真实的活着，把高尚的情愫复归给了人间。