电影《告白》的“犯罪”叙事分析
电影《告白》的“犯罪”叙事分析
在20XX年的美国电影奥斯卡奖上，《告白》作为唯一一部人围年度最佳外语电影提名的日本电影，却徐羽而归。有人猜测，因为在奥斯卡评奖历史上，向善、积极的价值观是评委们所看重的，但《告白》的黑暗、暴力、血腥、悲观都与奥斯卡背道而驰。这样一部带有浓重后现代风格的影片，通过叙事结构、矛盾制造、强烈的影像风格等来传递导演的价值观，引导观众去思考大隆，尊重生命。
1，黑色电影的风格特征
《告白》这部电影不论从主题、叙事都具有黑色电影的风格特征。在黑色电影中，主人公总是表现出犯罪或者类似于犯罪的行为，看起来亦正亦邪，再也不是非黑即白的判断。
悬念设置
黑色电影一般多为悬疑犯罪类题材。在人称上，多为第一人称叙述法，以《告白》为例，它延续了原本小说的特点，即多重第一人称叙事。
多重声的叙事手法一般是通过多个主体叙述同一件事，从不同角度来还原事件，这是一种主观重构的手法，在《罗生门》中首次使用，而在《告白》中导演运用得更为成熟。电影中，共有五个人告白。通过不同人以不同的方式进行告白，激发观众对于事件的解读。而非以往线性的叙述方式，使得电影具有悬念的张力，同样的故事叙述五遍，却每一遍都有新的发现，在每一次的叙述过程中，观众似乎又离真相进了一步。多重声的叙述方法实际上使观众能够以上帝视角全面地观察事件的每一个角落，对影片的伦理取向和主题模式也有了多种选择，这样就会给观众留下无限的询问和探索的空问，并将故事的未知因素提升至一个新的高度。
暴力美学的影像风格
黑色电影惯用表现主义影像风格，犯罪的主人公行为特征决定了黑色电影必然是暴露社会阴暗面的。而为了表现这类主题，黑色电影常常使用冷色调，通过对比、重置、非正常角度镜头来展现人物内心的状态。
冷峻色调。
中岛哲也十分擅长运用色彩、光线的变化来创造影像。在《告白》中，以灰、黑、白三色为主，给人以压抑和不安感，使观众快速进人人物情绪。如少年B杀死母亲的那一幕，场景惨烈:房间里白色的墙体、倒在血泊中的母亲、身
上四溅的斑驳血迹。在灰暗色调的映衬下，鲜血的鲜艳色调在此时显得格外显眼。在《告白》中，中岛哲也正是十分娴熟地运用这些冷色系列的颜色，很好营造了冷峻残酷的氛围，传达出人类生命的脆弱与无助。
暴力美学的运用。
在感官风暴席卷电影的今天，暴力美学越来越多地出现在人们视域之中。作为一种电影表现手法，暴力美学以暴力作为审美客体，削减了暴力过程中的血腥味、残酷性。从低级阶段上升到以美学的高度衡量和评判，用慢镜头、细微物件使片子能够诗意化甚至悲壮化。导演中岛哲也在影像处理上是充满感官美的，这完全符合日本导演对待暴力和死亡时冷静的态度。他片中的死亡不像别的影片中是血肉模糊或者脱离人形的，让人在视觉上感觉不舒服，而是以慢镜头为主，以色彩绚丽的、节奏缓慢的镜头画面，营造精致而凄美的氛围。渡边修哉幻想母亲被炸死前的种种情形，采用慢镜头回放和特效的奇观化视觉冲击，让死亡在爆炸和坍塌中具有审美意蕴，解构了人们对死亡感到恐惧的本能。加上充满绝望气息的背景音乐，使得一场爆炸变得唯美且宏大。暴力的杀戮气息便随着诗意化的处理被弱化，成为一种符号化了的、作为表现电影场景的形式美，以诗意的画面来渲染暴力，让暴力乃至死亡都显得唯美。
2后现代多元价值观碰撞
像《告白》这样的电影，中岛哲也并不是第一个敢于尝试的导演。尤其是韩国导演朴赞郁的复仇三部曲，在风格、故事类型等方面与《告白》极其相似。
在后现代主义文化中，电影开始打破表现主流价值观的规则。有学者认为，随着后现代电影传达出的道德界限越发模糊不清，会使得观众产生价值观上的困惑。但如果细看电影，《告白》恰哈就是在用黑暗的表现方式教观众认清生命之重，反省所犯之罪。在这部电影中，你可以有千百般理由去指责森口悠子没有师德，影片只是展现出这种可能性，展现出不同于别样的价值观和人生理念，影片最重要的责任并不是传递价值观，而是再现每一种生活中的可能性。
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
《山楂树之恋》——小说叙事与电影叙事之比较
《山楂树之恋》——小说叙事与电影叙事之 比较 山楂树之恋 小说叙事与电影叙事之比较 ●戴雁辉张建凯(石家庄铁路职业技术学院,河北石家庄050041) MO风V格lE与LIT特ER色A [摘要]电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙事,但二者在讲故事方面鲜有区别.本文以《山 楂树之恋》为研究个体,从叙事视角,叙事语言和叙事风格,叙事的时空和节奏等方面作了对比,探讨了不同文 本在不同媒介下所体现出来的叙事差异. [关键词]《山楂树之恋》;小说叙事;电影叙事 电影与文学有着密不可分的关系.长久以来,许多文 学作品被改编为电影.文学作品为电影提供了丰富的素材, 而作为电影,是另一种讲故事的手段. 电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙 事,但二者在讲故事方面鲜有区别.从故事的生成来说, 小说的叙事材料是文字符号,小说中的故事是通过编码, 解码等步骤逐步展现的.其中,叙述者的地位很重要,因
为阅读中读者的视线跟随着叙述者,而叙述者视角的范围直接影响了故事情节的发展.而电影的基本单位是镜头, 一 段拍摄好的胶片,所以故事的生成依靠一幅幅展现在观 众面前的画面.换而言之,由一个思想将一系列场景联系 起来就形成了电影故事最基本的框架. 同一素材作品的叙事各具特点.以下从叙事视角,叙 事语言,叙事时空和节奏单本方面来对小说《山楂树之恋》和其同名电影进行叙事差异分析. 一 ,叙事视角 叙事视角的选择关系到叙事的需要.小说采用的是第 三人称的全知叙述,文中同时渗透了第一人称视角的主体意识.《山楂树之恋》的小说叙事采用了全知与限知的双重视角.其中,作为主人公之一的静秋,她的内心独自属于 限制视角.小说采用第三人称”静秋”为叙述者,有意拉 开了叙述者与读者的距离,但这部小说又是一部自传气息浓厚的小说,二者相结合,便产生了朦胧和距离之美,加 之作者的声音融入静秋的情感之中所产生的逼真而真实的主观内心情感之美.这样的视角选择,使得小说想要表达 的情感得以充分的体现,同时也渗透了作者的感情,小说 的语言和空间得到了最大限度的发挥.第三人称叙事有广
电影的叙事手法
电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）
电影 记忆碎片叙事结构分析
记忆碎片叙事结构分析 碎片化与空间化的叙事结构 何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。 片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。 片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。 片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。 片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。 片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪
电影叙事学研究中的几个问题_杨世真
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
浅谈从叙事策略分析中国动画电影.
浅谈从叙事策略分析中国动画电影 作者：李易时间：2011-8-17 16:18:00 ［论文关键词］动画电影叙事方式角色中国风格 ［论文摘要］动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。 动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 一、从选材看动画电影的叙事策略 动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观
影视叙事学
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
《活着》电影与小说叙事结构之比较
《活着》 ————电影与小说比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。 古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。 首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。 电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。 一：情节的增加 首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。 其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中了。影中这些引人发笑的场面，是电影的基调不至于那么悲伤，虽沉但不重，虽哀却不伤，大概这也就是张导为观众考虑后而有意为之吧！二：情节的删减 塞米利安阐述亚里士多德的诗学理论说：“小说”是建构在更为广阔的规模之上，它涉及的范围，要比戏剧宽广，在小说中，我们可以让几条行动线索同时
忻钰坤电影叙事分析
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/311487755.html, 忻钰坤电影叙事分析 作者：金戈 来源：《文教资料》2019年第13期 摘 ; ;要：作为近年影坛“新锐”，忻钰坤的作品有着明显的个人风格。2015年公映的《心迷宫》和2018年公映的《暴裂无声》），均展现其非线性叙事的结构特点和冷峻的现实主义风格。本文探究这种跳脱出传统线性结构的叙事方式及独特性在影片中的表达。 关键词：忻钰坤 ; ;非线性叙事 ; ;犯罪片 作为刚踏入影坛的新人，忻钰坤目前仅有两部独立执导并公映的作品。2015年在大陆上 映的《心迷宫》是忻钰坤的处女作。这部仅有170万投资的小制作电影之所以能够拿下千万票房，最出彩的当然还是其剧本叙事结构。《心迷宫》的故事原型是二十世纪九十年代初发生在河南叶县农村“一口棺材换三家”事件。忻钰坤在叙事结构上采用多线环形叙事，将这个换棺材的故事拍得悬念丛生，从不同人的视角剖析人性深处的复杂与黑色。忻钰坤是科恩兄弟的影迷，因其处女作《血迷宫》，遂将本片取名为《心迷宫》。不仅是片名有致敬的意味，影片本身黑色悬疑的风格也颇有几分科恩兄弟的神韵。 蛰伏几年后，忻钰坤在2018年推出《暴裂无声》。它的剧本创作要早于《心迷宫》，而结合忻钰坤导演内蒙古包头人的身份，《暴裂无声》更有浓厚的作者电影风格。在《暴裂无声》中，忻钰坤在叙事上没有沿用《心迷宫》中错综复杂的多线索视点，在情节上使用更多的留白与延宕，画面中充斥着大量视觉符号和隐喻，靠影像本身参与叙事。 本文从这两部作品出发，对比同类型的其他作品，探究忻钰坤的叙事艺术。 一、类型的突破 犯罪片作为类型片的一种，在商业上有较为固定的套路。一般都是正邪两立，按照线性叙事发展，故事历经开端、发展、高潮、结局。有着公式化的情节、定型化的人物及图解式的视觉影像在叙事结构上多以从前的线性叙事结构为主。忻钰坤作品是对类型电影固有程式的突破，其中以2015年票房黑马《心迷宫》为甚。 （一）多线环形叙事对于人物群像的刻画 “所谓非线性叙事电影，指就一部电影的整体布局、整体结构而言，规模性地出现了非顺序性的时空，以环状、网状等形态取代了服从时间先后顺序的‘线条’，并以这种有意制造的非线性形式作为影片的主体结构”①。 而将同一个事件在不同人物的身上循环，在不同人物间的视点中呈现出少部分重合的地方（主要用于提醒观众时序），并使影片的结尾则可以与影片的开头串联，则构成环形叙事。在
浅谈中国电影的对比叙事
浅谈中国电影的对比叙事 第一章作为电影叙事重要手段的对比叙事 众所周知，电影艺术诞生于1895年，而在十四年后的1909年，格里菲斯在影片《小麦的囤积》中首次运用两组对比镜头表现穷人和富人:当发了财的粮食投机商在家里大摆筵席的时候，突然接入一个饥饿的人们正在面包铺前排成长队的短暂镜头，这是电影剪辑中首次使用对比叙事，这两个镜头也是这个伟大的美国导演发明对比蒙太奇的有力证明。十四年，在经济文化高速发展的今天，意味着大量经典影片的出现、高额的票房收入总值、眼花缭乱的电影特技频频刷新电影史。而在当时，电影人用了十四年的时间才将这一重要的叙事手法创造出来，但其一出现，便具有了划时代的意义。 至此，无论从修辞还是叙事角度都拥有强大功能的对比手法正式被引入到电影艺术当中，并发挥了极其重要的作用。本文甚至这样认为:对比表现了生命的根本意义，对比叙事乃电影艺术中最重要的表现形式，一部电影中可以没有重复、暗喻等修辞和结构手法，但是却不能没有对比。从电影区别于其他艺术形式的关键元素一一视听语言来说，电影的本身就是对比，其核心位置无可替代。第一节电影对比叙事模式化的思想基础“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之<期刊之家QQ2742238827>所长。”这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则一一二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。 第二章中国电影对比叙事的模式类型 中国电影经过百余年的发展历程，可谓硕果累累，无论从理论还是实践都取得了一定的成绩。但若将其放入世界电影史的大背景中，还是处于较为弱势的位置。紧跟着世界电影发展的轨迹，中国电影也在不同时期体现出了不同的理论倾向和创作特点。在中国电影的发展过程中，有过几次重大的社会变革，成为中国电影史代际划分的依据。 任何一种叙事方式都不是一成不变的，这也成就了色彩斑斓的社会生活和艺术世界。中国电影对比手法的使用在不同的阶段也是有差异的，我们可以感受到，中国电影的对比叙事粗略来说从早期的主题人物对比，到中期的视听语言对比，再到后期的多元交融，都和时代、社会的发展变化有着密切的关系。著名导演谢飞也曾说:“我们的创作在大的方面是应和社会政治、文化思潮的变化而变化。” 整体看来，无论是二、三十年代鸳鸯蝴蝶派的影响，左翼作家的影响，新中国成立，文革时期的政治要求，新时期电影“本体论”的影响，以及新世纪全球化背景下的电影市场的要求，都使得中国电影呈现出不同的风貌，这其中在使用对比叙事手法上也可发现明显的变化轨迹。政治、技术和商业主导着电影的叙事能力、倾向和效果。这明显是影响电影叙事的三种因素，首先，电影离不开社会现实。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容及形式上的变革。中国近百余年的沧桑巨变，潜移默化地影响着中国电影的内核。屈辱、迷茫、
浅谈《未知死亡》的电影叙事手法
浅谈《未知死亡》的电影叙事手法 韩文文 摘要：《未知死亡》是一部集动作、剧情、神秘、爱情、惊悚诸多定位于一身的印度商业大片。该部影片最大的特点是电影叙事风格的杂糅，把爱情故事片的细腻与惊悚动作片的剧烈相互掺杂，节奏调度非常讲究。同时在电影叙事中还运用了多重的叙事视角，不仅增添了电影的深刻内涵也有益于观影者理清电影叙事的整体线索。而在电影叙事时间的运用上导演也驾轻就熟，用闪回、压缩、现实时间、镜头变换等电影叙事时间的手法将整部电影的节奏控制的十分明朗。 关键词：叙事视角，叙事时间，叙事者 一、《未知死亡》叙事视角的运用 影片以悬念开头，首先是医学系的学生沙提娜在决定选取一名短期记忆丧失病症的患者哈尼亚作为研究对象时意外遭到教授坚决否定和告诫，在沙提娜的再三恳求下教授允许公布哈尼亚这名患者的头像。而同时男主人公杰辛制造了一起杀人案也引起了一名警察的注意，因此这名警察也成为了叙事者之一。 1、多重叙事视角的运用 在影片《未知死亡》中，由于男主人公哈尼亚只拥有十五分钟的记忆，因此需要一些第三人来推动电影叙事的发展，这也就促成了影片多重叙事视角的运用。 第一重叙事视角是由男主人公哈尼亚复仇展开的，过程并不复杂。而第二重则是由一名警察对于男主人公哈尼亚的杀人案做调查，从而查到了男主人公哈尼亚的家中找到了他的第一本日记即2005年的日记，这本日记中记录了哈尼亚和女主人公卡尔帕蒂娜的相知与相识。而第三个回忆部分记录也就是男主人公哈尼亚与女主人公卡尔帕蒂娜相爱则记录在了另一本日记本中即2006年的日记，这本日记是由医学系的学生沙提娜的视角来展开的。这样就给影片制造了一个很成功的悬念。 2、调查式视角的切入 在影片的后半部分，由于日记仅仅记录到男主人公哈尼亚和女主人公卡尔帕蒂娜的分别离开孟买去到不同的地方。电影叙事回忆由此便断了，接着便是由沙提娜开始展开对于后续情节的调查，分别找到了当时的报纸报道还有被救出的孩子们，调查逐渐深入，当年的事情也浮出水面，因此导演接着将事情的后续发展开始展开，将所有的真相娓娓道来。 这种叙事视角的切入，有助于观影者对于事件发展的整体把握，调节整部影片的节奏，塑造出一个立体丰富的人物形象。同时调查式的叙事还紧紧的把影片的前半部与后半部连贯起来，避免电影叙事生硬不流畅的现象出现。 二、《未知死亡》中的叙事者运用 从电影艺术的完整意义来看电影叙事的完整过程实际上涉及到三方对象即作者、叙事者和观众，作者即电影制作者。往往是集体制作者，其主要任务是创造虚构叙事电影的故事世界。人物和事件作为现实世界中的制作者，他们规定确立了叙事电影中虚构故事世界的种种情境和规则，确保观众在欣赏故事时相信认同故事世界的逻辑性和合理性，从而能沉浸于虚构的故事世界中。观众同电影制作者一样都处于现实生活中其主要任务是欣赏理解和阐释电影。 在《未知死亡》这部影片中的叙事者属于故事内的叙事者，也就是说整个塑
电影叙事学研究中的几个问题
电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
顾长卫电影叙事策略研究
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析
多重视角的多元化电影叙事结构——《霸王别姬》《英雄》叙事结构之分析 [摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。 [关键词] 电影叙事结构多重视角多元化 一、引言 电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。 传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。 二 陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。 《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏
好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析报告
好莱坞浪漫喜剧电影叙事特征分析 即使好莱坞电影已经有着百年的历史，但其电影事业并没有走向衰败，而是越来越繁荣以至影响力强大。这其中起到关键性作用的就是好莱坞经典的故事叙事形式。由于好莱坞电影的叙事不断的体现在具体的实践中，使得电影的叙事思路逐渐清晰，内容逐渐完善。目前好莱坞电影叙事俨然已经成为一门独立的学科，在选材上不仅使用了观众容易接纳的方法叙述影片故事，而且选取了对观众有极大吸引力的素材内容，甚至影片所采取的故事结构模式和镜像语言都是观众可以领悟的，也就是说，好莱坞影片能够经久不衰的主要原因在于其“平易近人”“有吸引力”的叙事特点。当然，部分影片也存在着叙事方式过于极端，叙事过程太注重影片的视觉感受，最终导致“外强内干”的现象，也显得影片故事平淡无奇、枯燥乏味。基于此，当前最急迫的问题就是怎样掌握好影片叙事的力度，这就要求影片制作者和导演不断努力钻研和分析。 一、好莱坞浪漫喜剧电影运用类型 （一）性别错位型 性别错位型电影的喜剧特征不同于以往的喜剧电影特征，其有异于两性之间不停休的争斗，主要是借助性别的错
位来达到一种独特的喜剧色彩。通常性别错位的表现形式为易装。为了达到喜剧特定的效果，易装往往是一种计策和方式，其位于特定的环境中会表达出一种超越性别界限的快感。对于易装演员来说，演员形体会具备一种介于两性之间的美――形体和服饰会构成性别差距，即这种人不仅有着装扮之后的异性面貌妆容，也有着原来性别的形体标志。喜剧能够释放观众抑郁的情绪，能够营造一种类似于狂欢节的氛围，能够满足狂欢节似的快乐需求。对于喜剧电影，易装类型的策略不仅能避免因为社会角色跨越性别界限而带来的道德 惩罚，也能享受冲破原有约束带来的快乐。两性喜剧易装电影的策略就是性别错位，这种跨越性别的错位电影可直接客观的为观众带来喜剧效果。易装电影的最大魄力就是其不会完全实现异性化，只是简单的在服饰上的跨性别，也就是在视觉上给观众带来喜剧色彩。 （二）欢喜冤家型 两性关系从相恋到结婚，这个过程中一直都存在着无休止的争斗和吵闹。事实上，两性关系的演变史相当于人类的演进史，从母系氏族社会到男权社会，再到现在的男女平等社会，可见两性之间的斗争经久不息。然而两性之间的斗争并不仅仅是敌对的战争，两性之间的斗争，需要互相扶持、互相帮助，是一种无法缺失的关系，借助喜剧呈现出来的两性关系，主要表述了两性关系的深层含义。两性之间的斗争
【影】什么是电影叙事学
【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。
Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。