新写意人物画教案

美术系国画专业主干课课程教学方案

课程名称: 写意人物

主讲人: 赵振山

单位: 国画教研室

日期: 2009年4月

“写意人物”课程教学方案

时间：2008-2009学年第二学期

年级：美术学2007级国画1--2班

课程编号：Z150115

课程时数：72学时

学分数： 4学分

（1）课程性质：本课程是中国画专业选修课，是美术学的主要课程之一，更是中国画课程的重要基础。

（2）教学目的：通过对中国写意人物画的研究和训练，使学生从理论上掌握写意人物画的发展过程及趋向，从技法上掌握写意人物画的用笔用墨规律、造型及设色特点，能够比较熟练的运用这一技巧进行写生与创作。

（3）教学内容：本课程分为三章。第一章为写意人物画临摹，是研究与分析古代及现代写意人物画名家作品阶段；第二章为写意人物画写生阶段，将在临摹过程中所掌握的技法运用到写意人物画写生之中；第三章是写意人体及小品练习阶段，用笔墨的形式来表现人体并作写意人物画小品的创作练习。

（4）教学时数： 72学时。

（5）教学方式:采用光盘等多媒体教学，并结合范画挂图、范画演示等途径实施教学。

教学章节及过程：

写意人物画教案

教学目的：通过五周的水墨人物画课，使同学在理论上掌握中国水墨人物的发展渊源，在技法上掌握基本造形规律，基本笔墨技巧，为大学三年级下学期的再学习打下良好的基础。

教学要求：理论讲述作为笔记，技法学习要临摹二周、后三周写生、作业临摹三张，写生七张，共计十张。

写意人物画是相对工笔人物画而言的，工笔与写意的区分主要是在材料的使用及技法的表现方面。由于写意人物画多以生宣纸及水墨为主要材料，用墨性、墨趣来表现特殊的水墨效果，所以写意人物画又称水墨人物画。写意人物画经过历史变革与发展，形成了自身的一套造型与形式、用笔与用墨以及用水的技法规律和特点。

一、写意人物画的造型特点和形式特点

第一、写意人物画的造型特点

写意人物画的造型是以意象造型为特征，是画家与表现对象的主体与客体交融的合一，用写意的手段和形式将其表现出来。既不追逐客观对象的真实，也不对客观对象作过分夸张或者主观臆造。正如石鲁所说的“偏于主观者以形象为符号，偏于客观者以形象为拜偶，皆不足取也，余谓当取于客观，形成于主观，归复于客观，故造型之过程乃为客观－－主观－－客观之式也。”意象造型即以客观对象为依据，凭感情去感受感觉，触景生情，有感而发。这种主观情感与客观对象的交融所产生出来的形象，一定与客观对象有一定的距离，既熟悉，又陌生，处在一种似与不似的状态之中。画家正是凭借这个似与不似之间的距离，突破客观真实性的约束，自由能动地去选择和利用造型的多种因素。可以舍去光影，减弱体积与空间的作用把体面关系转化为线面关系，把立体的三度空间转化为平面的二度空间，可以打破焦点透视和表面现象的局限，去强调形象的内在的肌理，本质的结构，根据艺术形式美感的需要经过适度的提炼，适当的夸张、变形，塑造理想化的艺术形象。

第二、写意人物画的形式特点

传统中国绘画在造型手段上，舍弃明暗光影，减弱空间体积的作用，追求线面造形为主要形式特征，因此，以线造型就成为平面造型的主要手段，写意人物画造型也不例外。

事实上，客观物象中无法找到真正的线的存在，自然中的物象线的形式都具有体积。但是，由于中国画特殊的观察认识方法和表现形式，构成了意象造型的

特点，线条又恰恰是中国画落实意象造型的最佳手段，它具有很大的灵活性和表现性，是客观与主观的最佳媒介。

写意人物画的线具有哪些特性呢？

首先，面对客观对象，线无法如实地表现光，无法如实地表现明暗，无法如实地表现色彩的丰富变化等。线只能是一种指示性的符号，它可以表现形状，暗示形体深度，表现形体的结构关系。线还能表现这些变幻不定的表象背后内在的本质性的东西“骨”。这就是写意人物画的造形注重对象的结构和生长关系，即所谓的骨法用笔的特点。写意人物画的线条不包罗万象，面面俱到，要求它必须越过对象的表象去把握结构框架。如果追摹光影，被表面所迷惑，就不能把内在的、本质的东西表现出来，甚至变得被动无奈，无所是从。因为线这种造型手段的独立性，使得线在描绘对象的生长规律的同时，本身就带有一种形式化的趋向，所以线一方面要求把握形状，另一方面还要条理化、规律化，使线本身也要成为一种审美对象。如画衣纹，衣纹本身有时可能有条理，但有时可能不符合内在规律杂乱无章，这就要通过主观的认真审视，经过筛选重组，使其既不违背自身的规律，又符合艺术的审美要求。

其次，对于意象来说，线是中国画中落实意象的最佳造形手段。只有用线作为造形手段，才能够在宣纸上最自由地“造物在我”，才能最为自由地游刃于客观物象与主观心灵之间。从某种意义上说，中国人物画是线的艺术，人物画的造型能力就是指用线落实意象的能力。

再次，线是人类最为古老的造形语言，因为线的便利性与直接性，所以人类最早的造形行为就选择了线的语言形式，世界各地的原始艺术和早期艺术都能证明这一点。并经过几千年的磨砺，将线发展成为一种成熟的、高级的造形语言。

然而对线的广泛使用也随即产生了线的好坏标准，而这种标准，自觉不自觉地在人们的意识中形成了概念。

在西方绘画里用线造型虽也司空见惯，如安格尔、丢勒、荷尔拜因、高更、马蒂斯、毕加索、席勒、古图索等,但是与我们中国画的用线在本质上存有差异。在西画中，线是用来界定轮廓表现形体结构的，造型过程中主要使用形体与色彩语言。随着造型进一步深入及色彩的丰富变化，开始时用来界形表现形体的线条已融汇于体面关系里去了。线已失去了主导地位的作用。这时线所起的作用无非是使形体更深刻，界线更明确。既便没有线的存在，其造型不会受到重大影响，其绘画形状的构架依然能够成立。这与中国画的线在画面起的骨架作用大相径庭有着质的区别。西方抽象绘画虽然受东方平面造型的影响，也用线造型，但因绘画媒介材料的不同，也没有中国绘画因工具材料的特殊（如毛笔等）而具有的即物表情、传神达意来得自如。因而，其造型功能和内涵与中国画是不可同日而语的。与西方绘画线条相比，中西画的用线同异在于：

首先，中西画用线同样具有界形表现形体结构的功能，与西方不同的是：中国画的线是整个绘画的骨架。如一幅人物画作品，画面上所出现的线有的表现形体结构，有的表现画面结构，有的则承担双重任务。这些线是画面的骨架，如果进一步的落墨着色，也要围绕着画面的骨架去完成，无论墨色怎么变化和丰富，线还是处于主要位臵，有些地方线条明显是为了让线突出出来，有些地方线条模糊是为了让线更加神秘含蓄。

其二，中国画的线不单只有一个界形的功能，而且也是一种造型手段。完全用线勾勒的形象可以独立存在。例如写意人物画，通过线的穿插、重叠、藏露，可以表现层次、厚度；通过线的快慢、转折、顿挫，可以表现运动的节奏与韵律；

通过线的疏密、粗细、长短，甚至还可以表现黑白色阶的感觉，这一切西画是不具备的。

其三，中国画讲究书写性，讲究书法入画。由于中国画用的毛笔有着高度的灵敏性，很容易传达画家微妙的情感，所以线的组织编排、线的构成位臵，线自身的起伏、转折必然注入了画家的精神内涵，使其线条本身具有独立的欣赏价值。像书法中的狂草，有的人并不去辩认它的具体内容，只去欣赏点线之间自身传达的美感。这在西方绘画里也是做不到的。

二、写意人物画技法规律

一种艺术形式的形成和发展，与其使用的工具及材料有十分密切的关系，工具材料掌握的程度直接决定了艺术高低的程度。如果不能很好地掌握工具和材料的性能，那么即使有再多的意象也无法在画面上体现出来。写意人物画用的工具材料是毛笔、墨及纸等，所以它的技法是如何运用笔墨的形式把人物表现出来，由此，熟练地掌握和运用笔墨工具与掌握人物造型能力有着同样重要的意义。历代写意人物画家在长期的艺术实践中，吸收借鉴了山水花鸟及其它画种用笔用墨的方法，创造了丰富的写意人物画技法经验。因此，我们要继承、吸取中国画的笔墨技法经验，在艺术实践中以自身的独特感受去发展、拓宽，创造和积累新的经验，创造和时代同步的写意人物画。石涛的“笔墨当随时代”的意义就在于学习继承前人精华的同时去发展创造适合表现当代人的笔墨技巧，展现符合时代审美、意趣的写意人物画。所以，学习和掌握写意人物画的技巧即不能割断历史，又不能做古人的奴隶。

笔与墨，是一对相辅相成、密不可分的统一体，尽管笔墨不是同类。笔是工具，墨是材料；笔在画外，墨在画中；笔是用笔方法，墨是点画墨痕；墨通过用

笔将对象表现出来，达到完美的结合。正如潘天寿所说：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。”

笔墨相合同时也形成了一种平衡的变量关系：笔的变化增多，墨就趋于简化；墨色变化增多，笔就趋于简化。例如，勾勒线条，皴擦点去，以笔为主；渲染托晕即以墨为主。为了便于叙述笔墨的技巧，我们把笔法和墨法分开加以介绍。

第一、用笔

唐代张彦远在《历代名画记卷一、绘画六法》中说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”由此道出了造型与用笔的关系，也十分切合写意人物画造型与用笔的规律。用笔不仅受制于客观物象，而且更重要的是要受自身发展所形成的一整套使用规律的规范。中国书法与绘画的用笔具有统一性，经过历史的积淀，形成了一种特定的审美意识和独特的表现形式，所包容的内涵十分深奥。研究其内在规律，得心应手地掌握好用笔方法，是画好写意人物画的关键。

在写意人物画的用笔方面，历代画家总结了很多体会和经验，其中比较重要的是笔意、笔气、笔力，这是指笔的使用中所承载的来自人本身的精神力量和生理力量。

所谓笔意，是指意在笔先，以意使笔，不为笔使。正如画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心。画是笔墨的根本所在，笔墨又是由心使腕用笔来完成的，这个“心”就是作品前后的“意”。不受意所支配的笔墨是无神的躯壳。比如画一个人物写生，必须在动笔之前，通过对模特的观察与认识，形成一个总体意象。只有产生

了这种意象，你的用笔所表现的对象才能笔活墨灵。否则仅从特征、年龄等方面用笔模写，只能是失神谨貌。所以，以意使笔，才可以因意成象，以象达意。

所谓笔气，是指用笔的动力及气势。有气则为活笔，所以，作为一个中国画家需要不断地养气，养天然之气，用笔才会气贯长虹，天人合一。贯气是以气使笔，用笔按书法的书写原则而形成一定的顺序性，不描抹涂改，不僵死板滞，使气脉畅通，使气最终贯注于画面，使笔痕墨迹生气勃勃。画面的点画语言，依气的强弱节奏与连绵不绝的韵致而相互之间产生有机的联系，使画面变成一个不可分割的生命整体。笔笔互生，笔笔依存，增加或者减少都感多余和缺少。当气在画面整体构架上集中体现时，就成了通常所说的气度、气势、气机等玄妙词语。从这个角度上体会一笔书，一笔画，可知并不是一气呵成的快速制作，而是一气贯通的运笔顺序，最终“一画落纸，众画随之”，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。达到一种统一与和谐的画面艺术效果。

所谓笔力，是指气的外在体现，由运笔的过程导致笔与纸摩擦所产生的笔迹效果，这种效果可体现为绵里藏针、柔中带刚。中国画的笔力讲究力能扛鼎，力透纸背，入木三分，也就是黄宾虹所谓的“圆、重”。如屋漏痕，千里阵云，万岁枯藤，也就是黄宾虹所谓的“平、留”。笔力有阴柔之力，有阳刚之力，至阴易流于柔弱，至刚则易剑拔弩张，火气十足。如陈老莲的绵里藏针，刚中带柔，吴昌硕的绕金屈铁，皆笔力刚柔相济，是中国画线条的高级境界。笔力有两种内涵：第一是功力的力。功力是时间的结果。功力包含的范围很广，广义的功力不但包括运笔，还包括造型，学识修养等，这要经得起时间的磨练。有学养的画家愈老，他的功力越深厚，笔力愈老辣。这是因为他的认识能力、思辩能力越老越深邃。行万里路，读万卷书无疑是增加学识修养的有效途径。第二是气力。气力

是运笔的技巧，气力决定了每一笔的力量，因而也决定了一幅画的整体力度。下笔前要凝神静气，行笔时要以意领气，以气导力，以全身心之力，贯注于腕中，将全身心的力，凝聚于笔端，然后呈现于纸上。

用笔的具体操作技巧可分为执笔方法、行笔方法与用毫方法：

执笔方法：所谓执笔方法是指执笔时，手的各部位与笔接触所形成的状态。一般有三个原则：第一是指实。只有指实才能使手指控制住笔。第二是掌虚。只有掌虚才便于在作画过程中使转自如，灵活生动。第三是腕平掌竖。只有腕平掌竖，才能使笔毫处于中锋状态，全面地使用笔毫，优先发挥笔毫的主要性能。运指宜于写字和精细描画；悬腕宜作小画；悬肘宜作大画。由于每个人的生理差异、习惯差异，执笔方法的不同也是正常的。

行笔方法：所谓行笔方法是指起笔、运笔、收笔三个在行笔中的基本动作。起笔和收笔要注意藏锋，以求自然含蓄，切忌锋芒毕露。如书法中的欲上先下，欲左先右，“无往不复，无垂不缩”，一波三折等。写意的用笔有时由于比较快，一些收、缩的动作是在空中完成的，很像中国的太极拳，一元复始，往复不断。

行笔中的起笔、运笔、收笔的过程可遵循黄宾虹所总结的五字诀：

平：如锥划沙，行笔用力匀劲，忌系马桩，忌忽飘忽坠，忌鹤膝蜂腰，忌板。

圆：如折钗股，一是转折曲行不脆裂，有强性，另是剑脊法，即一笔下去中间留白而具有立体感和苍劲感，很见骨力与圆意。忌刻、忌描。

留：如屋漏痕、用笔不是脱缰的野马，要勒得住，积点成线，可以在任何一点上撤笔、硬断。

重：如高山坠石，力透纸背，入木三分，忌涂，忌抹。

变：如飞鸟出林，惊蛇入草，是平圆留重的变化使用也就是笔性、笔管、笔意和各种性能变化的平圆留重的展开，忌结。

通过大量实践而掌握基本用笔方法后，运笔的速度则可以根据蘸墨的多少，根据所追求的效果灵活运用。唐代吴道子“落笔生风”，清代黄慎“草书入画”，形容用笔之快捷。李可染“行笔沉厚，积点成线”形容其行笔之缓。一般来说用笔快生动，但易飘薄；用笔慢则沉稳、厚重，但易滞易结，因此，用笔快要做到既生动又不飘薄；用笔慢要既沉稳厚重又不滞结。切忌毫无内涵的了草运笔。草率之习气，一旦养成，毛病难改。

用毫方法：所谓用毫方法，就是指善于使用毛笔的各个部位，画出不同形式的线条，使笔墨具有丰富的表现力。用毫包括笔尖、笔腰、笔根。笔尖是毫端中锋处，笔腰是自笔端侧至笔根处，笔根是笔毫与笔管交接处。用笔尖是中锋，依提按抬压的不同，锋的锐钝也不同。用笔腰是侧锋。中锋是万毫齐力，笔锋在笔画中间运动，其线条两侧边线平实，线条圆浑饱满。侧锋指笔端偏向一侧，其线条两侧一边平齐，一边毛涩。侧锋多为中锋之辅。用笔根为卧锋，卧锋虽类似侧锋，但由于靠近笔杆，所以卧锋用笔更多变化，力度更大。中锋含蓄，元气内融；侧锋精神外拓，笔尖、笔肚、笔根可分别使用也可以合并使用，根据个人的喜好、风格追求不同的笔墨效果。

第二、用墨

墨作为中国画面主要形式语言，在笔和水的作用之下，发生浓淡干湿的墨迹变化。这种变化和自然物象中的明暗、黑白等错综复杂的客观表象形成了一种对应关系，在理论上为用墨提供了客观参照。不同的墨性与不同的墨性相组合，是与不同的心理情感效应同构的。墨是偏重于表达主观情感的语言，是一种主观的

反应。这和西画使用色彩表现物象有本质上的差异，西画是使用色彩表现物象的真实，色彩的冷暖变化是偏重于表达感觉的语言，它是一种客观的反应。

墨不仅是以墨代色，不仅是运墨而五色俱，墨是笔的墨，墨法源于用笔，是用笔的变化与丰富，使笔法与墨法融汇贯通而合一。同时，墨还有其自身的相对独立的形式价值。墨不但可以存在于黑白、明暗的客观组成关系上，而且由于纸的特殊渗化性能及水的运用，还可以从即定的笔迹形态规定之中游离出来，形成了中国画特殊的墨趣效果。

墨性不同的墨有不同的墨性。松烟墨应用较早，以松木烧制而成，色感乌黑而没有光泽。油烟墨以油脂原料烧制而成，色泽鲜亮。故明人杨慎说：“松烟墨涂重而不姿媚，油烟墨净媚而不深重。”现在大量普遍使用的是瓶装墨汁，如一得阁、中华墨汁等，既色感乌黑，又色泽鲜亮，在同一种墨里，也可以产生不同的墨性：有鲜墨（或称新墨），有宿墨。新墨是用墨锭用砚台刚研制成或刚从墨汁瓶里倒出来的墨，新墨的特点是渗化快、流畅，墨色黑亮，新鲜明快。宿墨是隔夜墨，是新墨放七八个小时以上的墨，北方天气干燥，可能用几个小时就成了宿墨。由于新墨中的水分蒸发了，墨中的胶又成了干皮冻，连带黑色素也一起沉淀，这样的墨使用起来，一是比焦墨可以更浓重，像墨膏，黄宾虹讲“宿墨之妙，如用青绿”，大抵是此意。二是掺水使用，胶不能完全化解，所以墨色不匀净，渗化不均匀，胶墨成份基本停留在笔迹之内，而一部分已化开的墨随水分晕开，形成了比较独特的墨色斑剥效果。宿墨再继续放臵，墨中胶性随时间风化而基本退去，只留下墨碴，而且颗粒不太均匀，也有别致的效果。

墨阶从浓到淡的不同层次变化叫墨阶。墨阶的形成与变化受到笔、纸、水的支配。其中，水是墨色变化最重要的因素，水的多少决定了墨的浓淡干湿。墨

阶大体分为“焦墨、浓墨、重墨、湿墨、淡墨”五个色阶。相对来说，焦墨含水量少，其性近乎于干渴；浓墨含水量较焦墨多，其性饱满，强烈。重墨又含水多于浓墨，其性温厚、沉着，湿墨含水又多于重墨，其性华滋、丰润。淡墨含水多于湿墨，柔和、透明。实际作画过程中，墨的运用不止此五类，用笔的复杂，作画步骤的反复变化，墨色变化会更加丰富。

作画通常以浓墨作为整幅作品的精神统率所在。浓墨的运用要求明确，下笔用墨肯定，不犹豫，无论是线或者是墨团，应与周围上下对比，同时还要注意与周围相呼应，即要防止墨的单调僵硬，也要防止墨的孤立，画面的不协调。一气呵成则墨黑而透明，多次复加则容易浑浊、僵腻。淡墨主要是在作品中用来作为烘染铺垫的过渡作用。由于淡墨性平和而丰富，使用得当，会出现各种丰富而含蓄的艺术效果。淡墨要达到淡而厚重，主要靠用笔的变化来完成，笔实则墨沉，笔浮则墨飘。

用墨除掌握浓淡之间的对比之外，干湿也是至关重要的。一幅画中全用湿墨容易肥烂，画面没有骨神，到处干笔容易枯燥了草，所以，一幅画里干湿要兼顾，只有二者兼顾才能见笔见墨，具有神采。即便整个画面是运用低调的淡墨，在一些关键地方也要有干笔的出现，干笔往往是画面的眼睛，神化之笔。所以，一幅画里边墨的浓、淡、干、湿要精心编制，“干裂秋风，润含春雨”，此语道出了两者的内在关系，黄宾虹在笔墨的运用上达到了此种境界。用墨的妙道需要在反复试验中才能掌握。为了便于掌握用墨的一些方法，将墨的浓、淡、干、湿分开加以介绍。事实上，在用墨的过程上，浓、淡、干、湿的方法是不能分离使用的，常常是轮番交替使用，只有这样，才能使墨色变化无穷，交映生辉。墨法一般说有浓墨法，淡墨法，焦墨法，宿墨法，破墨法，积墨法，泼墨法等。

浓墨法：运用浓墨，要浓而滋润、活脱。要先用笔蘸清水，在碟中与淡墨略加调和，然后，再用笔头饱蘸浓墨后速画，就能产生浓而有层次的活墨。

淡墨法：有湿淡与干淡两种：湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。这样，淡墨晶莹透亮而有层次变化。干淡是调完淡墨后，用纸把笔头水分吸干画面能产生既干又润，润中带飞白的效果。

焦墨法：用焦墨最容易干枯燥气，不宜多用。一般用于小面积的结构处，起画面提神作用。用法在笔根处仍需有一定的水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中偶尔渗出一些，达到焦中蕴藏滋润的效果。

宿墨法：宿墨法是晾至半干之后的墨。宿墨因浓重，类似锡管里直接挤出来的颜色的浓度，所以黄宾虹认为宿墨用笔不可拖、涂、抹，要落上去。宿墨还可以调水使用，因宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。宿墨的使用，稍有败笔，便在纸上显露出来，所以用笔时要注意虚实、松动，才能防止枯硬污浊。调水后使用淡宿墨，也不能拖、涂、抹。宿墨和鲜墨合用可产生斑驳与鲜滋、凝聚与淋漓的对比效果。

破墨法：分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。墨破才能分出层次和变化，干后虽干犹湿，华滋厚重。所谓破墨法就是趁湿画，趁湿一气呵成。破墨法第一遍干湿程度的掌握甚为关键，在不同干湿程度上再破第二遍其效果十分不同。太湿容易混为一滩，俗称墨猪。太干又类同于积墨，失去了破墨的本意。此中分寸应该谨慎把握。破墨可趁湿多破几遍，以求丰富的效果。用得较多的是以浓墨破淡墨或以淡墨破浓墨。浓墨破淡墨，其方法是先用淡墨画第一遍，将干未干时，用比较浓的笔墨画上去，用笔

的方向要注意变化，和前面的用笔有所交错，以产生厚重的丰富变化。淡破浓则与浓破淡相反。破墨法的最大限度还可以冲墨，形成水墨淋漓的效果。

积墨法：积墨法是墨色干后层叠可达多遍，其原则是墨不碍墨，墨痕层次似隐似现。积墨对于前后之间的墨性墨阶限制不大，既可以用相同墨色一遍遍积上，如用干淡墨多层积枯成润；也可以用不同墨质遍遍积上，如浓积于淡上，干积于湿上，或湿积于干上等。积墨时用笔要注意交错，如同网纹叠加法。用笔太一致往往画成一张皮。积墨法多用于山水，但人物画使用此法，可把人物画的厚重、深入，也适合表现场面比较大的人物画作品。

泼墨法：泼墨法有两种。一种是把墨、水直接泼洒在纸上，根据自然渗洇的墨迹，用笔再加适当点画整理。这种方法难于控制形象，有些偶然性，在人物画方面较少使用。另一种是用笔泼墨法。这种泼墨法便于控制，在人物画中运用较多。用笔泼墨，先要心存泼意，一般用羊毫大笔，饱蘸墨色以点的笔法，随意泼出。不管哪一种泼法，都要注意匀与不匀，有形与无形，同时注意浓、淡、干、湿的笔法墨韵。

第三、用水

笔、墨、色彩的运用离不开水，尤其是墨与水的关系最为密切，墨的多种色阶的形成是靠水的多少来调制完成的。所以水法融于墨法之中，水法是墨法的继续。水不但用来调墨使用，还可以在使用墨色之前或之后单独使用水来处理特殊的效果。例如，在用墨用色之前用水，是将纸打湿，可以在湿底上渲染，达到比较细致深入的效果。也可以在湿底纸上破墨、破色，达到墨色氤氲的水雾效果，如画雨雪可结合用此法。在用墨色完成之后用水，是因为整个画面完成之后，由于多遍墨色的运用，前后用墨用色结合的有些生硬，甚至画面花乱，这时可把画

在毛毡上铺平，用大量的水将其泡养，甚至用一点温水，使墨与墨之间、色与墨之间、色与色之间更为交溶，浑然一体。通过水的浸润有时还会出现一些水渍墨趣，以丰富画面，增加层次。有时墨后用水，在所画浓墨或用墨勾线之后将干未干时，用大水冲掉墨，留下四周的边痕，产生一种特殊的立体效果。也有在浓墨的基础上，用清水点和渍，都会出现一些用笔画不出来的效果。

水法中还可以加入胶、矾、粉及一些化学材料，使水性发生变化，对墨色发生作用，产生特殊效果。如墨中加胶，造成特殊渗化，使墨容易控制，丰富肌理，增加墨色亮度。任伯年、虚谷、吴昌硕擅于用胶。矾水有沉淀作用，所以适合于单独使用或在墨前使用。矾水可喷、可滴、可甩。因为矾水干后不宜着墨，在此基础上画墨色后矾水的迹象会显现出来。适合画风雪雨天景色。另外还有多种材料会产生意想不到的效果，可根据自己的思维去发现创造。水与化学类材料使用虽产生一些特技，但对纸的破坏很大，不宜保存，所以要慎用。

第四、用色

中国画的色彩在唐代以前，由于工笔重彩的发展和兴旺，有着绚烂辉煌的历史，这在先秦、楚汉、战国、晋唐的帛画、壁画、绘画等方面都有体现。后来，随着文人画、水墨画的兴起，工笔重彩的衰落，把笔墨推上了至高无上的境地，无论表现什么内容，什么对象，只要有纸有笔有墨就“五色俱在”，应有尽有。传统写意人物画正是在这水墨至上的理论基础上变革与发展起来的。然而，现代写意人物画在继承吸收了传统设色方法的同时，又吸收了西方绘画色彩表现方法中的有益因素，在水墨和色彩的结合上，取得了长足的进展，单一的“水墨为上”的理论和方法受到了冲击。中国画色彩的发展规律，中国画色彩的认识和使用是一种主观与客观的合一，既不是对色彩做纯客观的认识，象印象派那样把色彩归

为光及固有色和环境色的结合，也不是对色彩做纯主观地使用，也不是纯粹的象

征或纯粹的构成色彩，是主观与客观，象征与构成的统一体。由此产生的视觉效果可能使人联想到春、夏、秋、冬，酸、甜、苦、辣，喜、怒、哀、乐。中国画的色彩使用是在中国画的笔墨、造型的制约下使用的，并没有走向纯色彩的极端。首先，中国水墨画表现物象的主要语言是笔墨，色彩只是做为中国水墨画的辅助绘画语言。因为笔墨表达有一定的局限，所以色彩对笔墨的辅助补充作用是必不可少的。中国画材料对设色有特殊的要求，要做到色不碍墨，墨不碍色，要搞好墨与色之间的关系。如不注意，用色过渡，即会因色伤墨，破坏墨色的灵透。一般地讲，强烈的纯色与浓重的墨色相互适应，淡雅的复色与淡墨更为协调，浅绛只能用于浅淡墨色，青绿更适用浓重墨色。只有很好地处理好墨色之间的关系才能色墨相映生辉。

其二，中国写意人物画的造型是意象的线面造型，这就制约了中国写意人物画的色彩也必然是平面地布臵使用。由于线面造型没有体面造型的体积，没有体面造型的明暗、光影、虚实、透视等许多因素，所以色彩在线面造型上的使用就不可能带有高光反光。不可能带有什么光源色和环境色，不可能如实地反映冷暖色彩关系。它的色彩是在线面造型的平面上作既平面又富有变化的艺术处理。

三、写意人物画写生方法步骤（56学时）

教学要求：本单元是写意人物画写生阶段。通过第一单元的学习，在基本掌握了写意人物画的表现技巧的基础上，要求学生直接面对模特，通过观察，从感性而理性，按照具体的方法和步骤，对模特进行概括、提炼，并用笔墨的形式将其表现出来。在表现的过程中，既要注意形似，更要注意神似，既要尚形，更要尚意。通过适当的夸张、变形使表现的对象更典型，更概括，更具表现力和感染力。

本单元前四周可适当侧重以线造型，注重线在写意人物画中的骨架作用。后四周可适当侧重墨色在画面中的浓、淡、干、湿运用以及抽象因素的运用。

一、写意人物画的造型特点及形式特点

1、写意人物画的造型特点

2、写意人物画的形式特点

二、写意人物画写生的方法和步骤

写生是写意人物画教学的重要环节，是学习研究中国画艺术的重要组成部分，是教学进人主客观结合、艺术升华的阶段。从教学角度讲，写意人物画写生过程可分为如下步骤：

步骤一：起稿。首先，要使所画的人物状态自然、放松，仔细观察对象的一切现象，并分析其原因，有了对被画人物的兴致，也就有了初步的想法，不能操之过急地起稿落墨。观察能使我们发现很多平时习以为常、经常被忽视、到画时却有东西的内容；分析能

使我们找到人物表面现象的内在起因。对人物的状态有了一个基本的定位后就可以动手起稿了。

起稿用木炭条较适宜，因木炭条质软。易画易改容易弹掉。起稿要注意构图，注意人物安排在画面的位臵，人物比例大小要合适。对整个人物中哪些结构需组合，哪些部位要强调，哪些内容需归纳和融合等，这些都应该在起稿中有所指示，不必画得很具体。但几根线条对人物大形的理解和把握要有所交待，做到在起稿过程中，观察有所深入，特点有所突出，人物结构、衣褶等结构之间的衔接要协调统一，简明概括。人物大的结构关系一目了然。

步骤二：落墨。这一步骤前，要在心中有一个基本概念，就是以什么样的笔墨方式来处理人物。头部尤其是五官很重要，从面部开始落墨也称开脸，要注意眼、鼻、嘴等五官之间的笔墨协调关系、对比关系，以及头部与身体间的对比和谐关系。大关系之间的总体

设计决定着画面的整体效果，所以，不能太注意细节或局部，要大胆落墨，自在行笔，让勾线用笔用墨落在所要表现的人物结构上，不要计较每一笔线条与人物、衣纹结构的物理吻合，要既在传达结构、衣纹关系，又能酣畅写意中，组合成又有内容又轻松自如的笔意。这

时呈现出的线条所构成的人物形象，就是来自于人物的一切原始因素，又脱离于客观原始内容的主观性处理。尊重客观目的是为了表现客观。

线在画面中起骨架作用，好坏直接影响后面的发展。线条在结构问的运行，

使用墨皴擦有了依托，沿着勾线与结构的施墨皴擦，逐步在随形中移形写神，在接近具体细节上写出内容，在调节画面黑白关系中，走向深入。施墨皴擦中以结构中的线为支撑点，墨可以多遍皴染也可反复的一遍一遍画，还能在前一遍的墨色上趁湿画。一些如眼角的皱纹、眉骨及额头、鼻骨、嘴角及周边的纹路等一些很具体的部位，可以适当深入刻画。总之，要体现出笔墨的鲜活性，生动性，不能为了深入而画僵画死，也不能为了笔鲜墨活而瞎编硬造。大胆落笔，细心收拾。细心收拾，要认真地对待每一步，认真不等于胆小谨慎，不等于一定要细密或面面俱到，认真是思考、过滤、分析、利用、充实，表达一个对人物、对笔墨、对画面负责任的态度，来看待和理解所画的水墨人物写生。

勾线施墨这一步很重要，要达到画面的人物内容充实，线条笔墨立得住，就要在平时多实践多画人物写生，把握住以笔墨写实，以笔墨去造就活生生的人物。既不失笔墨的特性又不离人物的具体形象，需要有对画面全面的控制能力，也就是画面的整体感。

步骤三：着色。在前一段笔墨的形象塑造中，人物的特征、本质、现象得到了充分的体现。着色，是以固有色为主，以赭石色为主，加少许淡墨会显沉稳，以单纯为主调，不要去考虑色彩的复杂性，但应思考的是人物面部手部着色的倾向性与身上线、墨色的协调性。着色是以结构为主，是对墨在面部结构的充实和完善，着色应水分大，但要注意笔与笔间的空白，有些空白是高点，有些是凹处，有些要大面积留白，总之，不要让水色渗化无度浸洇了面部手部结构。单纯的颜色与丰富的墨色互为利用和补充，显示出入物最本质的内核。

步骤四：调整。这是一个需要再次全面审视被画人物，检验画面局部与局部、局部与整体问深入和谐的过程，有可能某一部分需模糊些，有些内容需要统一，而有些结构需要强调或弱化等等。要参照人物的自然形态充实画面，而更重要的是画面本身的不断修正、调整和完善。把面部主要结构性线不足的地方醒一醒，把身上衣服的线不够的地方提一提，把一些小的空白点减掉一些，但都不能画僵，要精心胆大，认真负责。

水墨人物写生的过程，是由对一个人物的认识、观察、分析、理解的过程，进入到以笔墨去解析、传达、体现人物形象形态的表现过程。

作业要求：

作业尺寸:四尺生宣纸对开或整开

作业数量:头像写生5张,半身像写生10张,全身像写生10张。

课后小结：