影视文化

1、乔治·梅里爱

梅里爱1861年生于法国巴黎一个富裕家庭。家境良好，使得他受到很好的艺术和文学教育。是罗培·乌坦剧院的经理。而且原是舞台魔术师。

《月球旅行记》

1902年，改编凡尔纳的科幻小说《从地球到月球》，电影史首次把小说搬上银幕的电影。长15分钟。预示20世纪电影发展的光辉耀眼历史。

影片表现一群天文学家乘坐炮弹到月球探险的情景。包括“科学大会”、“制造炮弹”、“月球登陆”、“探险者之梦”、“与月球人搏斗”、“海底遇险”和“凯旋而归”等段落。

影片成功地创造了一些充满幻想色彩的服装和布景，并利用蒙太奇技术和特技手段成功地表现炮弹飞向月球以及在月球表面降落等场面，月球表面和内部景像也表现得蔚为壮观。

贡献：

1、创造了真正的戏剧电影。第一次有系统地将戏剧上的剧本、演员、服装、化装、布景、机器装置以及景和幕的划分等等都用到电影中去，这些手段直到当代电影仍被广泛采用着。

2、建立了最早的“摄影棚”。开创了与卢米埃尔兄弟“捕捉自然”相对立的另外一种风格。

3、创造许多特技摄影的手法

快动作、慢动作、停机再拍、叠印、淡出、淡入等特技摄影。

2、大卫·格里菲斯

大卫·格里菲斯是美国电影开创时期最重要的电影导演之一，被誉为“好莱坞之父”、“美国电影之父”、“电影界的莎士比亚”等。

代表作品《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）。

他开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，并为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。

为电影争取作为艺术的独立地位。指出：“电影是美国社会最强大的社会力量之一。”

格里菲斯对电影的贡献：

1.首次将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等特定涵义。

2.首次将镜头确定为电影最小的叙事单位，摈弃照搬戏剧以场景为叙事单位的老观念，确立由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念，是电影叙事的重大突破。

3.最早有意识地系统使用运动镜头。

4.创造出“最后一分钟营救”的平行剪辑手法。

5.要求演员放弃舞台式夸张动作表情，回归含蓄自然；

6.发现并培养一大批影星，开创好莱坞明星制度的先河。

《一个国家的诞生》1915年上映，190分钟。

影片讲述了南北战争时期，南北两个家族的恩怨，北方的史东曼家族，南方的卡梅隆家族。战争对南方遭到破坏，三K党为恢复南方荣誉、惩治黑人的努力，最后奠定南方的合法地位，从而诞生了一个新的国家。

是早期电影的集大成之作，标志着电影艺术的形成。

建立起电影叙事的成功典范，使影片可以叙述一个较为复杂的故事，实现真正的剪辑，将不同长度和角度的镜头按照叙事法则组接在一起。

创立“最后一分钟营救”等叙事手法，成为经典叙事模式。

3、安德烈·巴赞

安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他创办《电影手册(cahier du cinemas)》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。

艺术理念

1.用文字信仰电影

“即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。”

2.新浪潮之父

无数热情中间，总有一些人深邃而坚持。安德烈·巴赞就是当时那群法国超级电影狂热者中的代表人物。巴赞出生于1918年4月18日，1945年战争结束的时候，他27岁。他不仅热情而且精力超群。他到处去看电影，看完了，不过瘾就到处和人侃电影，在各种电影院，电影俱乐部，甚至是工厂。侃电影不过瘾，他就给各种杂志写稿，直到他自己牵头办了一份电影杂志——《电影手册》。这份杂志在某种意义上不仅影响了法国电影的进程，而且对世界电影的发展也做出了极大的贡献，巴赞的“坚持在银幕前面讨论电影”的理念，以及杂志社以挖掘和扶持“电影作者”为己任，使得这份杂志声名显赫。巴赞时代的《电影手册》聚集了特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特等成为世界级电影导演的人，他本人毫无疑问的被冠以“新浪潮之父”。特吕弗将自己的处女作，新浪潮的开山之作之一的《四百下》献给了自己的精神之父巴赞。

安德烈·巴赞是一位迟钝的敏感者。1950年代对于整个西欧是一个剧变的时代，战后的经济迅速繁荣，社会结构的变动使得都市空间中后现代性大大增加，而整个人文领域中结构主义风潮作为后现代性的思想风暴开始袭击着欧洲思想界和艺术界。安德烈·巴赞对这场人的精神王国的地震却相当迟钝，他不像齐格弗里德·克拉考尔一样从这种内心的焦躁生发出对电影的极端判断，而是一股脑将战后欧洲电影的诸多变迁放置到电影语言演进的美学史中进行了透彻分析。巴赞在电影形式史领域是一位天才，他对电影语言发展轮廓的概括和梳理，几乎奠定了他之后所有的相关思考的基础，可以说他奠定了他之后的电影语言史和风格史的地图绘图方式，虽然他自己不曾做过任何大部头的史论著作，他只留给我们四卷本的文集。这些文字充满智慧、敏感和洞见，这是典型的蒙田式用散文表达的思想，这是一种法国的思想传统。这次再次印刷发行的《电影是什么》，是从这四卷本中精选而出的集子，这个选本是由巴赞夫人和特吕弗在1962年里维特所做的选本基础上重新修订的，这个版本也是全世界最为流行的一个选本。

3.对影像最佳形式的旁白

看见某个家庭悬挂着的遗像或者我自己的居民身份证上表情过度陌生的照片，总是感叹我们对制像的复杂的文化态度——纪念和确认建立在一种契约性的认定基础上，照片在这个意义上是和现实被拍物完全“同一”了，但是这个“同一”是精神性的，是一种心理“情结”和法律基础。巴赞的所有电影议论就是建筑在这个根本立论基础上的，“电影观”是先于电影机器发明之前存在的，这个“电影观”就是保存“像”，而后认定“像”和“现实”的复制关系和同一关系。巴赞所谓的电影的“木乃伊情结”的心理学动机，以及建筑在“照相本体论”上对电影美学风格的褒贬态度构成了他所有电影思考和批评的灵魂，所以他在这种“精神性同一”的基础上认定了电影复制技术的不断发明构成了影像和现实间的渐变。

1979年张暖忻和李陀在《电影艺术》上发表了“谈电影语言的现代化”一文，这篇文章以及后来中国第四代电影人的创作实践，借助对巴赞的理论的片面理解完成的，也就是将巴赞的理论理解为简单的、狭隘的一种纪实美学的理论，理解为专注于技术的电影修辞手法。其实，巴赞感兴趣的也不是对“现实”的真实再现，而是对“现实-影像”这组关系的精神性的认定，影像是为了保留对现实的精神性的迷恋而制作的，电影制造机器是这组精神关系的物质基础而已，在这个意义上巴赞如同一位文艺复兴时期的人对电影进行反思。

其实，即使一个读者不会像巴赞那样对电影有着哲学式的思考，也完全会被巴赞对一部电影的个案解读而迷倒。巴赞的影评不是堆砌理论术语的影评。他作为一位深谙影史又对影像有着天才审美敏锐度的人，对眼前的影像世界抒发出让你拍案叫绝的评价。如果说文字和影像在某种意义上冤家对头，而巴赞的文字对于影像是一种最佳形式的旁白，是深情的恋人絮语。很多评论文字是害怕读者见到电影影像本身的，这是一种可悲的“见光死”的评论，而巴赞的评论文字却让文字和影像有一种相见恨晚的感觉。法国电影导演德帕莱欣曾经说过：“好的电影让人信仰电影”。

4、蔡楚生

蔡楚生(1906—1968)，潮阳人，世界上最知名的200位电影艺术家中唯一的中国人。“世界级电影宗师之一”、"中国现实主义电影的奠基人"、"中国进步电影的先驱者" 、中国电影百年历史影响中国电影十强人物之一（中国电影百年诞辰《人物》杂志、人民出版社、人物传记网评），在新中国建立前所拍摄的1300多部电影中，最卖座的4部电影（《一江春水向东流》、《渔光曲》、《姊妹花》、《都会的早晨》）、，除《姊妹花》是其师父郑正秋所作外，其它三部都出自蔡楚生之手。其执导的《渔光曲》（1935年）是中国第一部在世界上获奖的电影[3] ，该片还被灌成唱片，畅销达十多万张，在中国电影史上首开音像产品同时占领市场的先例。而与郑君里编导的具有世界最高水准的《一江春水向东流》（1947年）则更是轰动海内外。法国电影历史学家乔治·萨杜尔曾在其名著《世界电影史》中，将蔡楚生誉为中国最杰出的导演。新中国成立后蔡楚生历任中国电影联谊会主席、中国电影家协会主席、中国文联副主席等职。1968年7月15日被迫害致死。

蔡楚生一生走过的是一条现实主义、电影民族化的艺术创造道路。他编导的影片大都深刻地揭示了近代中国的社会矛盾，控诉旧中国的社会、统治阶级的腐败，倾吐人民大众的心声，呼唤黎明解放的到来。他导演的影片艺术特色鲜明，故事

曲折动人，有头有尾，人物性格刻划细腻入微，内涵丰富，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。

蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》(与郑君里合导)。这两部影片都分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。特别是《一江春水向东流》非常典型的体现了他善于动用电影艺术的综合手段，从观众的审美要求和欣赏心理出发，采取对比手法，讴歌真、善、美，鞭鞑假、恶、丑的独特艺术风格。这部史诗式的影片有着辽阔的社会背景，事件纷繁，人物众多，关系复杂，时间跨度大。但影片脉络清楚，层次分明，首尾呼应默契，时空转换不露痕迹。这是蔡楚生娴熟地运用我国传统艺术表现技巧所获得的良好艺术效果。特别是他吸收章回小说及戏曲展开情节的手法，并运用电影蒙太奇手段用交叉和对比相结合的形式，在同一时间下转换空间，使之情节步步展开，直至高潮结局。蔡楚生编导的影片深为中国广大观众所喜爱，在中国电影史上占有重要的地位。

5、侯孝贤

1947年出生于广东梅县1948年移居台湾，台湾电影代表人物之一。

1、通俗言情题材, 《就是溜溜的她》（1981），《在那河畔青草青》（1982）。

2、台湾“新电影运动”时期。1983年《儿子的大玩偶》商业片向艺术片转型标志。《风柜来的人》，《冬冬的假期》，《童年往事》，《恋恋风尘》。

青春成长回忆和乡土气息，散文化、长镜头风格等个人化美学特征形成。

3、“台湾三部曲”时期。视野聚焦台湾百年历史。

1989年《悲情城市》，华人电影史上第一个重要的国际电影节奖项金狮奖。《戏梦人生》和《好男好女》。

4、题材多变，自如随意。1996年《南国再见，南国》，《海上花》，《咖啡时光》，《最好的时光》。

2015年，《刺客聂隐娘》第68届戛纳电影节最佳导演奖，金马奖最佳影片和最佳导演奖。

侯孝贤电影主要风格：

1、长镜头为代表的纪实美学

“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下，再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”

“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’, 但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍, 我觉得我的个性比较倾向于此……”读《沈从文自传》

作为固定镜位和长镜头美学的景仰者，电影的镜头语言风格, 一贯始终与对象保持着一定的距离，采用的是客观视点，景别以中、远景为主。

“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的表现中浮现出来。”

《悲情城市》全长158分钟、222个镜头，平均每个镜头达到了43秒，最长达到3分钟。

《戏梦人生》，侯氏长镜头则发展到一个巅峰——2小时22分钟的影片却只有100

个镜头，平均一分半钟一个镜头。

《童年往事》，侯孝贤，1985年。侯孝贤的一部半自传体电影作品，以侯孝贤导演童年至大学联考前之回忆自述为背景主题，自传性色彩强烈。父亲、母亲和祖母的三次死亡构成了影片的三大段落。影片整体表现出了素朴的影像风格和乡愁的感伤情怀。

2、去戏剧化

不依照事件的冲突来推动情节的发展，也不在影像文本中设置庞大而复杂的多层次人物关系，采用更接近文学中的散文叙事手法，所有的戏剧冲突全部通过镜头语言的处理被淡化。

《童年往事》还原阿孝藏弹珠、玩陀螺、考试作弊、与祖母一起玩芭乐等稀松平常的童年生活画面。

“生活的片段”。“小津、布列松、我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来。”

侯孝贤的电影叙事节奏不依附于传统的戏剧结构，而是依附于情绪的绵延来承载电影节奏的轻重缓急。洋溢着人文关怀的温情。

侯孝贤的抒情方式是中国式的，是诗意的。

朱天文：“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变。”

6、谢晋

谢晋（1923年11月21日-2008年10月18日），浙江省绍兴市上虞区人，国家一级导演，中国第三代导演代表之一。

1948年毕业于南京国立戏剧专科学校导演系。任大同、长江电影公司助理导演。建国后，历任上海电影制片厂副导演、导演，中国影协第四届理事、第五届主席团委员，中国文联第五届、第六届执行副主席。是第七届全国政协委员，第八届、九届全国政协常委。

1954年独立执导淮剧短片《蓝桥会》后升为导演。他执导的长短影片有20多部。1957年，谢晋执导的《女篮五号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片。在第6届世界青年联欢节上获得银质奖章[3] 、1960年获得墨西哥国际电影节银帽奖。1998年获香港（海外）文学艺术家协会颁发的中华文学及艺术家金龙奖“当代电影大师”称号。获上海市文学艺术杰出贡献奖。2005年，获第25届金鸡奖终身成就奖。2007年，获第10届上海国际电影节华语电影杰出艺术成就奖。谢晋于2008年10月18日在其老家浙江上虞下榻的酒店辞世，享年85岁。

7、约翰?格里尔逊

约翰·格里尔逊（John Grierson 1898-1972）英国电影导演。他是被称为“纪录片之父”费拉哈迪（Robert Flaherty）的学生，被称为“纪录片教父”。弗拉哈迪美国纪录电影学派的创始人。1898年出生于苏格兰丁斯城，卒于1972年。纪录片导演与制片人。将纪录电影真正发展成为声势浩大、影响波及全世界的纪录电

影运动的第一人。

贡献

1、拍摄了标志作为独立影片式样的纪录片诞生的影片——《飘网渔船》1929年。

2、确立了“纪实”作为纪录片的美学思想真实生动、具有技巧、相对与束缚在电影棚具有革命意义。

3、建立了记录片的基本运作模式（非娱乐、教育与宣传）。

4、在政府的扶持下建立了一所记录电影学校。开创了“英国记录片学派”主张：艺术是一把锤子而不是一面镜子。

1、首次对纪录片的命名：Documentary：

纪录片明确定义：“对现实的创造性处理”。

2、“让公民的眼睛从天涯海角转向眼前发生的事情，转向公民自己的事情上来”。主张拍摄“发生在家门口的戏剧”。

3、“我把电影看作讲坛，用作宣传。”

画面加解说的样式。

4、代表作：《漂网渔船》，1927年。

5、领导英国、加拿大、美国等国家纪录电影运动

8、《公民凯恩》

《公民凯恩》是由奥森·威尔斯于1940年拍摄的一部传记体影片，由奥森·威尔斯担任导演、制片、编剧以及主演。曾获得1941年奥斯卡奖七项提名，并最终获得最佳原创剧本奖。奥逊·威尔斯及其不朽杰作《公民凯恩》是现代电影观念的开拓者。

影片讲述了报业大王凯恩的一生。影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。

奥逊·威尔斯是好莱坞电影体系中的特例，他试图成为僵化的制片厂制度的革新者。

《公民凯恩》1941年上映。它的问世成为划分现代电影和传统电影的转折点。《公民凯恩》以一名记者想要探索出报业大亨凯恩的临终遗言“玫瑰花蕾”的含义为线索，采访五个人，由五个人讲述凯恩的一生。

《公民凯恩》的革新：

（1）叙事结构上的变革创新

现在时空：

凯恩死去——新闻片报道其一生——记者汤普逊采访五个人试图找出“玫瑰花蕾”未解之谜而未果——旧家具中印有“玫瑰花蕾”的雪橇被烧掉。

过去时空：采访的五个人拼凑成凯恩的一生。（片段）

1、监护人撒切尔：凯恩是一个自负、不听话、野心勃勃的年轻人

2、属下伯恩思坦：凯恩是一个精力充沛、头脑灵活的成功商人

3、朋友利兰：凯恩是一个背信弃义的人

4、第二任妻子苏珊：他是一个缺乏爱的人

5、管家：凯思是一个孤独、暴躁、不可接近的神秘老头

（2）电影语言上的贡献

《公民凯思》在电影语言和视听元素的表现技巧上也作出了创造性的贡献，影片中系统运用了深焦距景深镜头、长镜头段落、运动摄影、音响蒙太奇、带天花板

的背景处理、高速度剪接等表现手段，成为一部现代电影的典范之作。

9、《偷自行车的人》

《偷自行车的人》是由意大利导演维托里奥·德·西卡执导，朗培尔托·马齐奥拉尼和恩佐·斯泰奥拉等人主演的剧情类电影。

二战过后，罗马同许多城市一样，充斥失业和贫困，人们常常为一个工作机会争得头破血流，电影通过第二次世界大战后意大利工人的悲凉遭遇，反映了当时意大利的社会状况。

10、《四百下》

《四百击》是由弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)执导，让-皮埃尔·利奥德、帕特里克·奥菲、阿尔贝·雷米及雅克·德米等主演的一部剧情片。影片于1959年6月3日在法国上映。

影片讲述了12岁的安东尼（让-皮埃尔·利奥德饰）的青春故事。

1959年特吕弗凭借这部影片获得了戛纳电影节的最佳导演奖，标志着“新浪潮”的作品被评论家承认。同时该片也是法国新浪潮电影运动中作者电影的代表作品，在电影史上有重要的地位。

11、《小城之春》

《小城之春》是由费穆执导，石羽、李纬、韦伟、张鸿眉主演的一部剧情片。

影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。该片于1948年上映，1995年，被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一；2005年，被金像奖评为百年百大电影第一名。

12、《红高粱》

《红高粱》改编自莫言的同名小说，由张艺谋执导，姜文、巩俐、滕汝骏等主演。影片以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀。1988年该片获得了第38届柏林国际电影节金熊奖，成为首部获得此奖的中国电影。

13、蒙太奇

蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用，包括室内设计和艺术涂料领域。

第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andre Bazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧

情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又可细分为心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等等。

蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。

定义

蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论，在涂料、涂装行业蒙太奇也是独树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。

当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法。

在电影文学中，刘猛就是蒙太奇手法运用到文学中的代表。

构成蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

意义

当不同的镜头组接在一起时，往往会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。

种类

蒙太奇具有叙事和表意两大功能，据此，我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分，具体如下：叙事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇）、表现蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇）、理性蒙太奇（杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）

14、长镜头

简单来说，长镜头就是拍摄时间比较长的镜头。对一个场景、一场戏进行连续地

拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。

长镜头美学的发展历程

从历史发展的角度看，长镜头的出现要远远早于蒙太奇。

原始长镜头：卢米埃尔兄弟的短片。

蒙太奇出现并成熟后，长镜头逐渐被忽视。

纪录片中的长镜头：罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922）。

长镜头理论体系的形成

1、纪实性是电影的“第一本性”。电影更接近生活，更贴近生活，提出“电影应该是现实的渐进线”。

巴赞认为电影应该是表现生活在银幕上的流动，而生活并非是戏剧性的环环相扣、按照起承转合的规律被安排好的，生活是由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。因而，巴赞的纪实美学反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向。

2、不满于蒙太奇人为地切割和重新编排时空。认为这是对生活本体的不尊重，是导演用人工手段强制观众接受自己的意图。

3、主张在电影中使用景深镜头和长镜头。因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而景深镜头则能显示空间的真实性和完整感。完整再现现实生活，严守时间的连续性和空间的完整性。

4、长镜头的使用是对观众的充分尊重。把选择和思考的权力交还观众，由此形成纪实电影美学风格。

长镜头的美学特点

(1)创造完整的时空。

长镜头在本质上更加符合现实，更少人工雕琢的痕迹，银幕上出现的不是分切得很碎的镜头，而是完整的动作和空间一体，时间也呈现出连续性的特点。

(2)形成丰富的表意性。

在景深小、景别小、时间短的短镜头中，画面的信息量会受到严格的限制，观众的接受也是不具主动性。

长镜头时间长，又富于景别、构图、角度等的多种变化，因此画面包含的信息量大，并有层次感和创造性。

15、类型电影

类型电影是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故旧的亲切之感。制片厂的便于制作和观众的易于接受，成为类型电影畅销赚钱的根本原因。类型电影成为主体产品，使美国好莱坞电影娱乐工业成功。

类型片的主要特征体现为：

1．情节公式化

2．人物定性化

3．银幕叙事标准化

4．视觉形象图解化

类型片的典型：西部片

西部片是美国电影中最古老的样式之一，顾名思义，西部片是以美国西部为故事

背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。

美国历史学家认为，西部开拓，所谓文明与野蛮的抗争与汇合，真正形成美国的本土文化与特性，因而，西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。

第—部著名西部片是埃德温·鲍特拍摄的《火车大劫案》。

最著名的是由约翰·福特执导的《关山飞渡》(1939，约翰·韦恩主演)（片段）。其他经典的西部片还有《红河》(1948)、《正午》(1952)和《原野奇侠》(1953)等，代表了西部片在艺术上的最高水平。

16、新好莱坞电影

新好莱坞运动兴起于20世纪60年代，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人的民权斗争风起云涌，越南战争使国内反战情绪不断高涨，另外电视的崛起威胁电影的生存。

尽管二战后，美国的经济已经复苏，但60年代的美国电影也却遭遇了前所未有的严冬。大的制片公司纷纷倒闭或转产，有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。

兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有阿瑟·佩恩、科波拉，马丁·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，斯皮尔伯格等。

为70年代以后的好莱坞电影再辉煌做出了积极贡献。

代表导演和作品：《邦尼和克莱德》、《毕业生》、《逍遥骑士》、《克莱默夫妇》、《飞越疯人院》

弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》系列、《现代启示录》等。

史蒂文·斯皮尔伯格：《大白鲨》、《侏罗纪公园》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒的名单》等等。

乔治·卢卡斯：《星球大战》系列。

马丁·斯科塞斯：《出租车司机》《愤怒的公牛》等。

库布里克：《2001太空漫游》、《全金属外壳》等

新好莱坞电影的特征：

1. 在影片主题与题材上：其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。

1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》，体现当代青年反抗叛逆的主题。被称为新好莱坞诞生的标志性影片

“越战片”的出现。新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤。如《猎鹿人》（1978）《现代启示录》（1979）《野战排》（1987）等。

2、从影片表现手法上看，新好莱坞电影在艺术上大量借鉴欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。

新好莱坞电影的美学特征：

①在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

②人物不再定型化，善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。

③新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。

17、影戏

从20年代初期开始，中国电影开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，对以后中国电影的发展产生着十分深远的影响。我们把这种传统称为“影戏”。“影戏”是30年代中期。以前中国人对电影的通用名称，直到30年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被“电影”一词所替代。“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映出当时的电影工作者的电影观念。中国电影传统的形成正是与当时的戏剧有着直接的关系的。这一点在当时郑正秋、张石川等人为代表的电影创作主潮中很明显地表现出来。“影戏”的创作风格是初期中国电影创作的主流。

18、左翼电影运动

指20世纪30年代在中国共产党领导下的进步电影运动。“九一八”事变爆发，抗日爱国等内容的电影开始占领银幕。以共产党人为主流的进步电影工作者逐渐成为各电影公司的创作骨干。

30年代在中国共产党领导下的进步电影运动。“九一八”事变后，各电影公司的经营者为了摆脱困境，吸引观众，同时也由于广大电影工作者抗日爱国要求的影响，纷纷开始了“向左转”的趋向。以共产党人为首的进步电影工作者逐渐成为各电影公司的创作骨干。中国电影由此进入了新的发展阶段。又称“新兴电影运动”

左翼电影运动的发展及主要作品

1932年，夏衍、郑伯奇、钱杏(阿英)、田汉、阳翰笙、聂耳、郑君里、金焰、王人美等左翼文艺工作者加入电影公司成为创作骨干。

1933年，第一部左翼电影《狂流》。

1933年成为“左冀电影年”，全年70多部影片中左冀电影40多部。

主要作品：《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《渔光曲》、《新女性》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》、《桃李劫》、《风云儿女》等。

《渔光曲》（蔡楚生）成为中国电影史上第一部获得国际奖的影片。

19、“延安电影团”

延安电影团，中国共产党建立的第一个电影机构。1938年秋，在中国共产党中央委员会和八路军总政治部的组织领导下，成立于延安，全名为八路军总政治部电影团。谭政任团长。最初人员有：袁牧之、吴印咸、徐肖冰、李肃、魏起、叶仓林、马似友、吴本立、周从初、钱筱璋、程默；而后迅速扩展。

1938年，在中国共产党中央委员会和八路军总政治部的组织和领导下，在延安成立了“八路军总政治部延安电影团”，由此开创了人民新闻纪录电影事业。在中国共产党的领导下，人民新闻电影事业伴随着人民革命事业的发展而发展，记录了抗日战争、解放战争，记录了新中国的建设。

延安电影团从成立之时，就始终坚持党的文艺方向，紧密结合现实斗争，把团结人民、鼓舞人民、打击敌人作为制片的主要目的。在极其艰难的条件下，为新闻

纪录电影事业做出了巨大贡献。

20、孤岛电影

指从1937年11月守军撤离至1941年12月太平洋战争爆发的4年零1个月，上海各国租界作为孤岛时期的上海电影。

1938年前后，电影公司拍摄的多为恐怖、神怪或色情的影片。

1939年开始出现借古喻今、意义积极的影片，如《木兰从军》、《武则天》、《苏武牧羊》、《李香君》、《梁红玉》、《西施》等。

21、“十七年电影”

“为政治服务，为工农兵服务”

指从新中国成立到“文化大革命“以前的17年的中国电影。

电影由主流政治主宰，少受商业利益支配，“政治的电影”，歌颂新时代和控诉旧时代、歌颂集体英雄主义和反对个人英雄主义等主题成为重要标志。

四起四落：

建国初的环境宽松——《武训传》批判

百花齐放、百家争鸣——批判钟惦棐“电影为工农兵服务，不应该变成工农兵电影”，1957年反右扩大化

建国十周年献礼——1959年反右倾运动、三年自然灾害等影响

周恩来落实民族电影政策——1965年文革开始。

主要代表作品：

《中华女儿》、《刘胡兰》、《翠岗红旗》、《白毛女》、《我这一辈子》、《祝福》、《董存瑞》、《红色娘子军》、《红旗谱》、《李双双》、《小兵张嘎》、《南征北战》、《青春之歌》、《林家铺子》、《地道战》、《地雷战》等。

22、贺岁片

从90年代下半期至今，出现以《甲方乙方》、《大腕》、《不见不散》等系列影片开创黑色幽默式中国内地贺岁电影的冯小刚，他的贡献不仅仅在于独特风格的喜剧创作，还在于为内地自觉的商业化创作和电影产业化的逐步推进所起的重要作用。

“贺岁片”这一说法是由有“东方好莱坞”之称的香港传入内地的。所谓贺岁片，是指在元旦、春节期间上映的电影。寻求欢乐和放松，是观众在逢年过节、尤其是春节期间普遍的心理需求，这就决定了贺岁片的风格：轻松，幽默，具有强烈的观赏性和娱乐性。因此其题材多与百姓节日期间喜庆、祝福的生活与习俗相关，形式多是娱乐性、消遣性较强的喜剧片和动作片。贺岁电影在走完十年历程中，虽有不断的探索创新，却正在偏离着了以往的轨道。贺岁电影应该是大餐后的一道甜点，是带给观众愉悦享受的体验，而随着时间的推移，贺岁片已经失去了它的本质。

特点

首先贺岁片一般是喜剧。其次，一般有一个相对圆满的大团圆结局。随后题材更加广泛，故事性增强。

影响广泛的贺岁片一般为前一年摄制并上映，但称呼为下一年新年的贺岁片。欧

美国家也不乏“贺岁”形式的电影，像美国，也有许多在圣诞节期间上映的主打温情招牌的生活类影片，很受欢迎。寻求快乐、放松，是观众春节前后的普遍心态，轻松、幽默的喜剧片和动作片一度成了人们的挚爱。自1997年导演冯小刚拍摄内地第一部贺岁片《甲方乙方》之后，内地贺岁片市场异常活跃。尽管很多观众“年年看贺岁、岁岁骂不停”，但贺岁片市场却越来越红火。2008年的贺岁市场不同往年：贺岁片多了，题材也更加多样了：有周星驰以科幻为题材的《长江7号》；有冯小刚以战争为题材的《集结号》；有陈可辛的古装片《投名状》。除了这些主打影片之外，其他各类贺岁片和搭车贺岁档期的影片更是多于往年。

23、第六代导演

第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。代表人物及其作品有：张元《妈妈》、《北京杂种》，王小帅《冬春的日子》、《十七岁的单车》，阿年《感光时代》，王一持（王强）《新一年》，路学长《长大成人》，章明《巫山云雨》，管虎《头发乱了》，何建军《邮差》，娄烨《周末情人》、《苏州河》，张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》，贾樟柯《小武》、《站台》，王全安《月蚀》《图雅的婚事》，陆川《南京！南京！》，宁浩《绿草地》等。

张元《妈妈》、《东宫西宫》、《北京杂种》，王小帅《冬春的日子》、《十七岁的单车》，路学长《长大成人》，章明《巫山云雨》，管虎《头发乱了》，何建军《邮差》，娄烨《周末情人》、《苏州河》、《颐和园》等，张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》，贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》、《天注定》等。

直面现实，关注都市边缘青年人，自传色彩，纪实风格。

21世纪后，一些新生代导演或从地下慢慢浮出水面、或自觉投入主流电影的姿态。

24、第五代导演

第五代导演是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，他们的作品特点是主观性、象征性、寓意性十分强烈，代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮等。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛，他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，因此在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面，都力求标新立异。第五代导演在90年代获得了世界三大国际电影节最高奖，即金熊奖、金狮奖、金棕榈奖，曾4次提名奥斯卡最佳外语片，是迄今为止中国导演最辉煌的一代。张军钊导演《一个和八个》作为发轫之作，为第五代导演崛起标志。

陈凯歌、张艺谋、黄建新、田壮壮、吴子牛等作为主力

反思中国传统文化为主题、强调淡化情节和注重影像造型，开创中国电影新风格。将中国电影带入了国际影坛

《黄土地》、《孩子王》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《红高粱》等。

25、青春电影

青春片（英语：Teen film）是电影片种之一。观众范围主要是基于青少年或者年轻的成年人，如初恋、青春期焦虑、成年、叛逆、和父母冲突等，这些严肃的题材一般纷繁复杂缠绕在一起出现于一部电影里，主要给是为了吸引青年男女观众观看。

国产青春片的过度消费

“与偏科幻、动作风格的好莱坞青春片相比，国产青春片更多是在讲述校园的青春故事和走出校园的职场故事。20世纪的青春故事往往与民族和国家的革命、历史等宏大叙事联系起来，相比这些充满理想主义的电影叙述，当下的青春片很少涉及宏大主题，爱情、友情、竞争及背叛是他们的关注点。”

“低幼化生产”和“嬉戏式消费”，“理想主义的热情如何在消费主义背景下的青春文化中绽放？”

26、文学作品的影视改编

“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而是失去了一切相似之点。”

——美国电影理论家乔治·普鲁斯东

电影剧本：“一剧之本”。

大量的优秀影视作品从文学作品改编。

1、文学与电影的相似处：

其一，从表现对象上看，文学与电影都以活生生的人为表现对象。

其二，电影和文学同为时间艺术，两者都是在时间的流动延续和运动过程中来叙述故事、展开情节、表现人物。

其三，叙事与抒情是两者的共同手段。

2、文学和电影的差异性

27、“限娱令”

“限娱令”指的是广电总局在2011年出台《广电总局将加强电视上星综合节目管理》文件及2013年出台的《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》文件，要求各地方卫视从2011年7月起，在17∶00至22∶00黄金时段，娱乐节目每周播出不得超过三次，被大众称为“限娱令”。

广电总局2011年7月专门召开了“关于防止部分广播电视节目过度娱乐化座谈会”，会上有专门邀请各大卫视的相关负责人参与讨论关于限娱令的意见。2011年9月14日，国台办发言人范丽青在国台办新闻发布会上否认封杀港台艺人，称限娱令没有更新只是重申。2011年10月下旬，广电总局“限娱令”正式下发。2013年10月20日，广电总局又向各大卫视下文，规定每家卫视每年新引进版权模式节目不得超一个，卫视歌唱类节目黄金档最多保留4档，这个文件被媒体称为“加强版限娱令”。

28、色彩的情绪性

暖色调：不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。

冷色调：产生安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。

1.红色是最醒目的色彩，有很强的视觉穿透力。红色代表着血、火，具有一种兴奋、好战的表现内容。红色也表达了温暖、热烈、热情、旺盛、昂扬、亢奋、激情等等。

2、黄色是最辉煌、最光明的色彩，黄色明度高，视觉上显得明快、轻松。黄色具有一种鼓舞性，热情洋溢，温暖。表达诱惑、欲望。

3、蓝色使人视网膜收缩，抑制、忧郁。

4、绿色自然、生机勃勃、舒适、温柔、赏心悦目。绿色传达出静感，表现宁静、安逸。

5.白色表示纯洁、神圣与和平、镇定，让人心情平和，也有浪漫梦幻的意味。表现回忆和梦幻般的场面。

6、黑色常用来表现情绪调子低沉、恐怖的场景。

29、戏剧光效

戏剧光效，是一种用光方法，也是一种用光观念。这种用光方法强调人物形象的塑造，环境气氛的渲染，注重用光揭示人物的内心情绪以及用光来抒发作者的情感，是运用光线手段，实现特定的戏剧、绘画造型意图的用光方法。它是由舞台照明演变而来，它的美学标准是以戏剧美、绘画美为尺度，它的产生和情节电影、明星制以及黑白片的历史有密切联系。情节电影要求用光来表现戏剧时间和气氛。戏剧光效—为强调戏剧效果、遵循一定的艺术标准，严格要求照明为一定的戏剧内容服务的，称之为戏剧光效。

30、直接电影

“直接电影（Direct Cinema ）”产生于上世纪60年代初的美国，以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为首的一批纪录片人提出这样的电影主张。摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的记录；不需要采访，拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。

定义

直接电影一种现场拍摄、非虚构、细观的电影类型，使用轻型的摄影机和录音机，记录事件实际发生的状况，只用本身的声音。最早出自亚伯索斯。

特点

1.纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；

2.艺术家不抛头露面；

3.不介入，是旁观者；

4.事物的真实可随时收入摄像机。

发展历程

1950年代末至1960年代初，罗伯特·德鲁领导的一个电影小组成功地完成了轻型同步录音摄影技术和设备的革新，资助这项技术实验的机构是以出版《时代》新闻周刊和杂志式电影纪录片《时代的步伐》而著名的时代出版公司。德鲁的电影小组称为“德鲁小组”(Drew Team）。德鲁小组利用新的技术设备拍摄的第一部影片是《初选》（1960），本片以崭新的技术手段和艺术风格记录了1960年在

威斯康星州举行的民主党候选人(约翰·F·肯尼迪对休伯特·汉弗莱）的总统初选。

自1963年起，德鲁小组的成员逐渐分裂，但是各自仍然进行着真实电影的实践。他们的大部分影片难以找到传播渠道，无论商业电视网还是电影院都拒绝这类影片，直到公共电视网的建立这种局面才有所改观。1960年代初期的直接电影风格在弗雷德里克·怀斯曼那里得到继承和发展，他的许多纪录片都是在公共电视网播放的。

31、影视艺术与戏剧关系

相似之处：综合性：以时间性和运动性为突出特点。

戏剧与电影有密切的渊源关系——梅里爱开创“戏剧化”电影美学传统。

戏剧的优势：演出的现场性和艺术表现媒介的直接性。

其一，向戏剧艺术学表演。

世界戏剧三大表演体系：

其二，向戏剧学“冲突律”。

“戏剧化”电影美学：以美国好莱坞为中心。

人与人、人与自己、人与社会和环境等的冲突成为电影情节得以展开和发展的基础。

影视艺术与戏剧的差异

1.影视艺术和戏剧艺术中的时间表现存在差异。

戏剧艺术：

—般是按顺时针方向线性发展；

一场戏的演出时间大致与剧情发展的时间相等。戏剧在幕与幕之间、场与场之间可以有时间的跨越，但在每一场之内，时间必须是连贯统一的。

影视艺术：

通过镜头之间的组接，电影可以自如地表现时间的变化。

戏剧以场为基本结构单位，电影则以镜头为基本单位。

电影可以通过多个镜头的剪辑切换延长、压缩或改变时间的方向和进程。

2.在空间上，固定与非固定。

影视艺术可以通过镜头“改变观众与银幕之间的距离”。摄影机镜头是对观众视角的代替或模拟，在观众的感觉中，物象与他(她)的空间距离处于不断的变动之中。

3.戏剧与电影虽同为表演艺术，但有明显差异。

1、影视演员的表演要更生活、更自然，戏剧表演的表演性更强，形体动作幅度更大。

2、戏剧的表演主体是演员。

影视中的艺术形象主体除人物演员外，还可以是其他视觉形象，如借景抒情的空镜头等。

3、相对而言，听觉在戏剧艺术中更为重要，而视觉则在影视艺术中更为重要。强调影视艺术与戏剧艺术的差异，是对电影艺术的独立性的尊重和强调，是影视艺术走向独立的一个重要表现。

32、直播电视剧

《一口菜饼子》：1958年中国第一部电视剧诞生。

大多场景构成单一、故事情节简单，没有复杂的人物关系和结构线索。

直播方式播出，更接近于舞台剧。

其他如《党救活了他》、《相亲记》、《新的一代》、《火种》等

33、电视连续剧

电视连续剧简称连续剧，是电视剧的一种。电视连续剧是不止一集，后集的情节与前集一般都有关联，人物的角色和表演一般也都是连续的。

一种专为在电视机荧屏上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，是一门综合性很强的艺术。电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）；电视剧是随着电视广播事业的诞生而发展起来的，在这幕后有一定的推动作用致使一些电视剧网站孕育而生。

34、情景喜剧

情景喜剧（Situation Comedy/Situation Sitcom），亦称处境喜剧，是一种喜剧演出形式，最开始出现在广播中，时至今日将大本营搬到了电视屏幕上。情景喜剧一般有固定的主演阵容，一条或多条故事线，围绕着一个或多个固定场景进行，如家庭、职场、校园等。

情景喜剧，是一种喜剧演出形式，这种形式一般认为出现在美国广播黄金时代（1920年代至1950年代），如今在世界范围内被广为接受。在很多国家，情景喜剧都是最受欢迎的电视节目之一。

美国的电视剧分类中，情景喜剧、肥皂剧和情节系列剧三者都属于“电视连续剧”的范畴；虽然后两者之间常互相渗透，但情景喜剧和后两者之间的区别很大。除情景喜剧外，其他一些搞笑成分居多的剧集，虽然在内容、表现形式、时间长短上（45分钟左右）和情节系列剧一样，但在参加电视奖项角逐时，通常也会归入喜剧类。

其他国家对情景喜剧和其他电视剧的归属划分和美国并不相同，如中国大陆很多认为情景喜剧属于肥皂剧的范畴。

35、电视栏目

电视栏目化观念

更强调相对统一稳定的播出时段、时间长度及标识、标志，相对统一、稳定的节目内容、风格与样式等。

1985年中央电视台提出“全部节目实行栏目化播出”，

1993年4月《东方时空》的播出为标志，中国电视“栏目化”的观念趋于成熟。电视栏目把一些或一组题材内容、性质、功能目的，或形态相近的小节目纳入一个定期定时长的某时段中播出，并将这一定期、定时长播出的某时段冠以名称，这一冠名播出时段的节目我们习惯于称为电视栏目。

电视栏目是电视台每天播出的相对独立的信息单元，主要是单个节目的组合，是按照一定内容（如新闻、知识、文艺）编排布局的完整表现形式，它有固定的名

称、固定的播出时间（即起止时间固定）、固定的栏目宗旨，每期播出不同的内容，来吸引人们的视线，给人们带来信息知识、享受、欢乐和兴趣。在一定时期或特殊情况下还可以开设特别栏目，叫做特别报道或特别节目。如中央电视台《梦想剧场》栏目在2003年“五·一”期间播出的《“五·一”七天乐》特别节目等。

36、电视谈话节目

1996年3月开播的《实话实说》，标志中国电视的说话方式进入了一个全新阶段，这便是现代电视谈话观念的形成。

时事新闻类谈话、社会类谈话、娱乐类谈话三足鼎立。

主持人魅力，调动观众参与性，成本较低。

电视谈话类节目根据内容来分，有严肃、娱乐类等形式，也可以细分为人物性的、事件性的、话题性的、情感性的等几类，有时界限也不明确。在传播形式既定的基础上，要在传播内容、传播角度、节目流程等方面体现不同电视谈话节目的个性的要求主要体现在策划人员的策划水平上。电视谈话节目策划是一种丰富、复杂、综合性的活动。一个合格的电视策划人应是具有丰富的理论素养、敏锐的判断力、较强的组织运作整合能力的人。

37、电视真人秀节目

是指普通人或明星在制作方所设置的特定情境中，遵循一定规则进行某项竞赛，整个比赛过程被电视记录下来并最终以节目形式编辑播出，获胜者通常会得到物质奖励或某种承诺。

特征

“真”是它的特色。它是非虚构的，它的手段是纪实。非虚构就是一些普通人在一些普通状态下的生存状况，用纪实的手法去反映。如果没有“真”这一点保证，这就是一个戏剧性的节目，它就没法跟剧情片去比。剧情片可以比它的结构更精巧，节奏控制得更好。

“人”是它的核心、根本。人性、人格必须成为我们的目的，换句话说，如果一个节目看下来，里面的人、人性、人格没有突现出来，没有被我们记住，没有对我们产生感染力，这种真人秀它的成功是有限的。

“秀”是指虚构和游戏。如果说人是它的核心，真是它的特色，秀就是它的手段，所有的真实必须通过虚拟的规则来完成。如果规则没有掌握好，前面的人性、人格出不来，它的真实空间就得不到展现。这三个环节是环环相扣的。

真人秀有三个特征：纪实性、冲突性、游戏性。

真人秀强调实时现场直播，没有剧本，不是角色扮演，是一种声称百分百反映真实的电视节目。真人秀节目迎合了普通人求知欲、猎奇心、八卦、偷窥他人隐私的心理。

38、中国电视发展阶段

一、电影电视阶段。1958-1978年是第一阶段，被称为“电影电视阶段”，即该阶段制作的电视产品几乎都是建立在电影拍摄的基础之上，这从拍摄技术、设备、理念几个方面可以看出来。

二、文化启蒙阶段。20世纪80年代是电视事业的“启蒙发育期”，又可称为“文学时期”。该时期活跃在该领域的主要是一些文人和启蒙思想者。注重“宏大叙事”，立意深远、高端，启蒙热情高涨是本阶段电视制作体现出来的明显特征。

三、监督转型阶段。90年代，电视事业发展更为成熟、有力。在具体制作上改变了抽象、意识形态强烈的特点，转而从具体问题入手反映社会面貌。“过程化叙事”手法受到推崇。另外，最重要的是90年代舆论监督意识觉醒，媒体的社会责任感得到强化，在电视领域得到很好体现的标志性事件是“焦点访谈”、“东方时空”“新闻调查”等一批社会调查性节目在央视崛起。尽管这些监督性节目的活跃带来了一些值得探讨的问题，如“偷拍”、如何保持“客观”等，但刘春先生仍用一句话高度评价此阶段电视事业的发展水平：铁肩担道义，妙手著文章！

四、全面娱乐阶段。而发展到21世纪的新时期，中国电视事业滑入“全面娱乐阶段”。民生新闻大量涌现，真人秀节目层出不穷。低俗化倾向明显。刘春先生对此表现出深深的忧虑。认为娱乐节目繁荣的背后是文化的单调。谈到目前中国电视事业发展存在的主要问题，凤凰卫视中文台执行台长刘春先生认为是电视事业计划经济体制属性与市场经济环境要求之间的矛盾问题。只有真正走向市场，按市场经济规律和体制进行改革才能革除弊病，激发电视领域的旺盛活力，使之走向规范，并继续发挥一定的文化启蒙作用。

一、“宣传品”为主导阶段（1958—1978）：多种传媒、艺术样式的借鉴、模仿

二、“作品”为主导阶段（1978—20世纪90年代中后期）：形式与观念的探索

三、“产品”为主导阶段（20世纪90年代中后期至今）：市场化、产业化的探索

39、电视主持人

电视节目主持人是电视节目传播过程中，传播者与接受者之间进行联系的“人物化”桥梁，即在电视节目规定时、空、人、事的规定中进行工作的“非角色”表演者。电视节目主持人大体可分作两类：一类是集采、编、审、播于一身，既是节目主持人，又是节目负责人；一类是以出场主持节目为主，兼做或完全不做采编、撰稿工作。

电视主持人的出现，使中国电视开始由广义的大众传播向人际传播转变，实现了大众传播与人际传播的时代性结合。

40、电视频道

一个电视频道是物理或虚拟通道在其中一个电视台或电视网络的分支。例如，在北美，“通道2”是指广播或有线54至60兆赫频段，载频的NTSC模拟视频（残留边带）和59.75兆赫的模拟音频（调频），或55.31兆赫的55.25兆赫ATSC标准的数字。频道可以共享由很多不同的电视台或有线电视分布的地点和服务供应商渠道。

根据对某一地区的多国band plan，模拟电视频道通常是6，7，或8 MHz的带宽，

因此，电视频道的频率也有所不同。频道编号也是不同的，数字电视频道，是为传统的原因，但是同样通过复用，每个物理无线电频率（RF）信道，可进行数个数字子信道。关于卫星，每个转发器通常带有一个通道，无论多小的，独立的通道可用于每个转发了一些损失，由于带宽的传输无关的后卫之间的乐队需要的ISDB，在日本和巴西使用，也有类似的分割模式。

频道专业化，追求号召力。

专业化频道就是以特定专业性的内容、面对特定服务对象所组合成的频道。每一个频道有它非常鲜明的风格和它的主打的内容，形成统一性、个性和独特性。频道专业化，地方卫视特色定位。