后现代主义艺术解读

第一讲后现代主义的缘起与发展

本讲的主要内容涉及现代主义与后现代主义的概念界定、后现代主义兴起的理论背景、后现代主义在建筑、文学、诗歌、音乐等领域的表现。重点为后现代主义兴起的理论背景，难点为后现代主义的概念界定。

一、现代主义与后现代主义的概念界定

1、现代主义：从哲学角度上看，现代主义主要是指西方启蒙运动以来确立的理性原则和科学精神，它起源于15世纪文艺复兴时期为反对神性而建立的人类理性和17世纪至20世纪50年代发展起来的科学与实证精神为基础。它强调理性、权威、统一性、整体性、确定性和终极价值观。

（1）现代主义源起：现代主义艺术深受康德、尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、荣格等人的哲学、心理学理论的影响。现代主义在思想内容方面的最大特征，是在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我4种关系上表现出来的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。现代主义艺术的代表人物主要有马蒂斯、高更、毕加索、梵高、布拉克、康定斯基等，在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家卡夫卡，法国作家普鲁斯特，爱尔兰作家乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师，现代主义艺术的中心在法国巴黎。现代主义艺术的出现是具有历史必然性的。19世纪之后西方资本主义迅猛发展，进入垄断资本主义阶段，伴随着第二次工业革命的发生，人们的生活方式经历了巨大的变化，关照自我，关注社会的角度，思维的方式都不同以往，这个时代的艺术必然染上了时代的政治、文化气息。19世纪以前田园牧歌式的乡村风光，被充斥着钢筋水泥的巨型城市所取代，人们的价值观、世界观、宗教信仰等受到激烈的冲击和挑战。欧美社会的个人出现了普遍的疏离感、陌生感和孤独感。现代主义文学最重要的“非人化”元素就由此而来。发生于1914年－1918年的第一次世界大战，对现代主义艺术的重大影响是不可低估的。战争彻底打破了欧洲社会岌岌可危的旧秩序和旧宗法。战争给整个欧洲带来的巨大灾难，致使敏感的知识分子，尤其是文学家和艺术家们，对资本主义的价值体系和伦理体系产生严重的怀疑，并滋生反叛情绪，艺术家普遍暴露出焦虑感、绝望感与孤独感,也影射出整个时代的苦闷和惴惴不安: 敏感者梵高自杀, 哲学家尼采精神失常, 然而焦虑却依然弥漫着。在急速变化的世界中，人们对于自我、世界和社会的关系失衡，战争的残酷带来了精神的创伤，自我的迷失导致了心理的扭曲，于是现实生活中的消极悲观与失望的情绪被带入了艺术创作，作品具有强烈的个人主义和虚无主义的色彩，尤其表现在异化主题上（人与自然、人与社会）这样的嬗变可以归因为人们心理上的变化，荒诞意识、逆反心理以及个体精神的彰显。个体精神的分化导致了之前统一的古典形态的艺术演变为分裂形态的现代艺术。现代主义艺术史关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈痛苦的情感，诸如孤独、绝望、幽闭，对于这些情感释放渠道的探索便导致了现代主义艺术所具备的一个重要特征，便是对于形式的无尽探索，赋予形式以独立的价值和功能。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的.现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国

作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。

（2）异化主题：

A、自然与人的关系的异化主要是物质世界对人的异化，表现出物质与精神的对立。在现代主义文学中，物质世界往往成了人类生存危机的制造者，大自然也是丑的与恶的，物质文明造成了人类精神的虚无感、威胁感与恐惧感。如T．S．艾略特的《荒原》就描写了物质世界使人的价值等于甚至低于禽兽。这表明了人与自己的生存环境的对立，说明人被物质世界所制约而走向异化。

B、社会与人的关系的异化是指人在强大的社会面前显得渺小无力，个性丧失。如在卡夫卡的小说中，社会像一个巨大而又无形的魔掌，掌握着个人的命运，个人成了软弱无力、惶惶不可终日的“甲虫”。

C、人与人的关系的异化就是他人对个人的异化，表现出人与人之间的对立关系。现代丰义文学展示的常常是人与人之间充满敌意的可怕图画，如斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》描写了人与人之间的彼此残杀；卡夫卡小说描写了人与人之间的无法沟通。这类描写在20世纪50年代后的现代主义文学中得到了进一步发展。

D、人与自我的关系的异化主要指人的个性的异化、自我的消失，表现出现代主义作家对自我的稳定性和可靠性的怀疑。他们笔下人物的特点是没有激情，没有自己的思想和表达方式，趋于非个人化或社会化。如伍尔夫的小说《海浪》中六个人物从不同的角度讨论着“自我是什么”的问题；美国黑人作家艾里森《隐身人》的主人公因找不到自我而成为他人看不见的“隐身人”。’（3）“现代艺术之父”塞尚：作为“后印象派“代表人物，塞尚主张“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”从而打开了形式主义艺术之路。在塞尚的画面中，形式因素开始成为画面的主要内容，开启了现代艺术的形式美学先河。受塞尚的影响，艺术家的观念受到极大的转变，野兽派、表现主义、立体主义、抽象主义等西方现代艺术流派风起云涌，将艺术的再现性传统一步步降低，甚至剥夺殆尽。就这样，历经千年发展完善直至顶峰的具象写实传统走到了尽头，否定具象和写实成为现代主义艺术反传统的表现。

（4）“现代艺术之继父”、“后现代艺术之父”杜尚：如果说由塞尚引发的革命主要发生在画布之内，而杜尚的实物或现成品作品则将反传统的艺术革命延伸到画布之外，使艺术离开传统画架，颠覆了传统的艺术概念。塞尚改造的只是艺术语言和表现形式, 而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念。他认为, 艺术家可以不必画画, 不必做雕塑, 因为世界和生活本身就是艺术。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，1917年创作《喷泉》（小便池），从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。1914年马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）提出了“现成品艺术”的概念，他通过自己的艺术观念和艺术实践以反叛的姿态对传统艺术进行了批判与颠覆，反对传统艺术权威，打破艺术与生活之界限。他在现成品小便池上贴上标签创作的《泉》，在达芬奇的名作《蒙娜丽莎》上加上两撇小胡子所作的《L.H.O.O.Q》，《大玻璃》，《旋转的饰板》等一系列艺术实践打破了传统艺术的边界，将生活中的材料与人工制作纳入艺术范畴，将艺术的审美延伸到日常生活，艺术可以走向非艺术，打破了艺术与生活之界限。在杜尚看来，在工业化大批量生产的时代任何人都可以创造诗和画，人人都可以成为艺术家。他的艺术实践摆脱了传统艺术的窠臼，他把艺术从架上还原为日常生活中的现成品，以一种全新的方式把艺术家从画布的牵制中解放出来而可以自由地通过任何可能的方式来表达他们的艺术观念，从此

“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。杜尚的艺术实践激起了人们对艺术的不断追问，他倡导的艺术思维方式和实践方式，他提出来的艺术观念深深地影响着其后的艺术家去尝试不同的媒介和艺术形式，将艺术带入现代与后现代。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义（Dadalism）超现实主义(Surrealism)波普艺术(Pop Art)新现实主义(New Realism)集成艺术(Accumulation)装置艺术(Installation)大地艺术(Land Art)偶发艺术(Happening)行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)。艺术就是生活，生活本身就是艺术。放弃艺术，步入观念，这是现代艺术反传统的又一表现。反艺术的实质是透过美学介入社会的反体制行为。

现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立!在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离!而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜，迄今为止, 古典主义、浪漫主义和印象派作品, 总是能够给观众以强烈的艺术感染和巨大的审美愉悦, 而现代派作品只是满足了人们的某种心态。正如有人指出的“现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人! 而懂它的人总是少数”尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样!它带给每个人以节奏、对称和和谐的感觉”但西方艺术理论家也不得不坦言“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了! 可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式!对于广大民众来说!它们仍然象喜马拉雅山一样——太远，太高，无从探测，不可理解。塞尚派的“为艺术的艺术“尚且如此!杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到，丈二和尚摸不到头脑，尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”鼓吹“人人都是艺术家”但结果是适得其反!

现代主义艺术的发展基本呈线性发展态势。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进,新旧更迭的模式向前延展，当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。

（5）阿瑟·丹托《艺术的终结》一书的影响，甚至悲观的认同“艺术终结论”。在他们看来，当代出现的艺术不是他们心目中的那种艺术，当代艺术及其发展已经偏离了传统艺术的轨道。尽管黑格尔提出‘艺术终结论’，但他在1827年预言艺术终结的不可避免性时，他指的是“艺术已不复是认识绝对理念的最高方式“当杜尚把小便池当作作品《喷泉》拿来展览之时，就有学者把这看作是黑格尔有关艺术终结的预言的实现。杜尚挑战的主要是关于艺术必须是艺术家的创作物的传统理念，他这一行为的意义在于拉开了后现代主义艺术的帷幕，从此艺术的发展就踏上了一条与传统艺术不同的轨道，艺术的界限被打破了，艺术的边界日益模糊，艺术不再高高在上享受众人的顶礼膜拜，它走出神圣殿堂，走进民间小院。艺术从此不再为传统的艺术定义所束缚，它蓬勃发展，以不同于传统艺术类型的新的表现方式、表现载体、表现材质和表现内容的“千树万树梨花开”的姿态挑战着传统的艺术领域。以此而论，艺术真的终结了吗？没有！每一个时代都会有属于自己时代的艺术样式，真正被终结的只能是变得过时的艺术观念、艺术史的某一个阶段，或者是某种艺术样式和某种艺术类型。

2、后现代主义

“不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”——杰姆逊

“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”——沈语冰“我应该补充说明：这个词——和这个概念——的强大力量之一，以及它为何还会续领风骚100年，乃在于它审慎地暗示出我们已超越了现代主义（modernism）世界观（此世界观显然不合时宜），但未明确指明我们要往何处去。大部分人之所以还将自然而然地使用它，仿佛才第一次使用，原因即在此。”——查理斯·詹克斯

“‘后现代’作为一个历史概念，指的是二战以后出现的后工业社会和信息时代；‘后现代主义’只是这一社会状态中的一种文化哲学思潮,后现代是后现代主义产生的时代土壤，后现代主义是后现代社会的文化哲学特征。”

（1）后现代概念界定：

“后现代”是一个颇具争议的学术术语。后现代这一概念之所以引起争论, 其中的一个原因是它开始的时间。在美国, 这场争论开始时, 最初指的是20 世纪50 年代出现的一些现象。“后现代主义”作为一种在历史过程中逐渐积累发展而来的话语，可追溯到英国画家查普曼，他在1870年前后提出“后现代绘画”（Post-painting）用以指称比印象派更前卫的绘画。对这一概念的传播曾起过推动作用的英国历史学家汤因比在1947 年出版的《历史研究》中也用到了“后现代主义”（Post-modern）这个词，指出后现代标示出西方文明史中的一个新的历史周期，即始于1875年的历史轮回，指出西方支配力的告终，个人主义、资本主义和天主教的衰微以及非西方文化的勃兴，这一用语也推崇多元化和“地球村”文明。而翁贝托埃柯在其非常后现代的小说《玫瑰的名字》的后记中声称, 后现代的范畴最早产生于荷马时代, 这一说法并非夸张。哈桑在20世纪50年代以赞许的态度节制地使用了这个词，指出“后现代主义是沉默文学的传统的一个因素”。

“后现代主义”一词中的“后”一般是指现代之后之意, 后现代主义自然应归属于现代主义之后的一个时代。但也有人说这里的“后”是指现代主义的后期阶段, 从而后现代主义仍然是现代主义的一种继续或变形。还有人认为它是指现代主义已经结束, 新的时代尚未正式形成的某种“间歇”、“过渡时期“。另外, 也还有一些学者提出后现代主义只是表示一种不同于现代主义的思维方式, 而不是时间概念, 因此同一时代的不同成果有的属于现代, 有的属于后现代。“在后”指一种与极富创造力的时代相应而起的消极感，或相反的指称着一种超越否定性意识形态的积极感在20世纪70年代真正发展起来了——在建筑和文学这两个后现代辩论的中心（使用连字符的“后-现代以表明具有自主性、是个积极的、有建设性的运动）。在利奥塔、德里达、博德里亚的否定性辩证法和解构在美国大为风行之后，20世纪80年代出现了以系列崭新而有创造力的运动，不同地被称作建构的、生态的，有根据的以及重构的后现代主义。

后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。塞缪尔·贝克特《等待戈多》、“黑色幽默”文学、约瑟夫·海勒《第二十二条军规》，保罗·萨特《恶心》，阿尔贝·加缪《局外人》，博尔赫斯等。后现代艺术家不再超凡脱俗, 而是力图以更为直接的方式来反映自己的思想情感, 不再崇尚艺术创造的独立性及原创性作品不再限于在画廊

展出, 而是遍布大街小巷的各个角落，原来的作品存在方式也出现了变化，电影电视，资讯，录像行为等等形式都得到了运用，各种形式彼此交融，后现代艺术流派主要包括行为艺术、摄影艺术、观念艺术、偶发艺术、波普艺术、录像艺术、身体艺术、新媒体艺术等。我们从社会学的角度而言，后现代主义是信息时代的产物，是一种文化现象，而从哲学角度去分析，它是以多元性、非中心化、不确定性、差异性为标志，既不同于古典主义，也不同于现代主义。具体来说后现代主义作为一种文化倾向，不是风格，也不属于艺术流派。对于任意一个流派，任何一位艺术家而言，当然都是不同时代，不同文化思潮的产物。“后现代主义展现给人们的是一种综合的艺术观念，而不是产生了几部引起视觉形式革命的经典作品。”。（2）杰姆逊对后现代主义的界定：

美国后现代主义者杰姆逊( F .Jameson)运用马克思主义的术语，在“现实主义”(realism)、“现代主义”( m o d e r n i s m ) 和“后现代主义”(postmodernism)之间做了区分。这种区分在文艺批评中具有广泛的影响。詹明信将文学艺术中出现的三个思潮与资本主义发展的三个阶段联系起来：从18世纪到19世纪后期，西欧与美国的生产关系是市场资本主义，生产力的标志是蒸汽机，在文学艺术上流行“现实主义”；从19世纪后期到20 世纪中期，出现了垄断资本主义，这时的生产力标志是电力与内燃机，在文学艺术上流行“现代主义”；从20世纪中期到现在，出现了多国资本主义或消费资本主义，与此相应的生产力的标志是核与电子技术，在文学艺术上流行“后现代主义”。在詹明信看来，文学艺术上的“后现代主义”与“现代主义”之间既有联系也有区别。它们之间的联系是：赞同创作的主体性，赞同超越旧有的门类划分，并进一步打破旧有的“高等”与“低等”艺术间的界限，但是，“后现代主义”不像“现代主义”那样悲剧性地希望为破碎的世界提供整体性，而是拥抱这种破碎、不连贯和当下性。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中概括了后现代文艺的四个特点：即主体消失、深度消失、历史感消失、距离消失。杰姆逊认为后现代主义呈现出杂糅、并置的风格，将彼此差异、矛盾、冲突的元素拼接在一起。他所认为的深度感的消失，主要指“空间深度、解释深度、理论模式等遭到遗弃”。所以说，后现代艺术是与格林伯格所说的现代艺术的“自律”的一种完全不同的观念形式。

（3）后现代主义的文化表征：

A、对西方人文传统的否定性批判

后现代主义理论家杰姆逊说：“不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。”后现代主义者把批判的矛头直指自启蒙运动以来直到上世纪现代主义的思想文化成果，倡导与现代性理论、话语和价值观相决裂。让·弗·利奥塔认为，在西方传统和现代思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”的制约下，或参照某个“宏大叙事”而构建起一套自圆其说的元话语。而后现代主义就是对一切“宏大叙事”或“元叙事”表示怀疑。其矛头所向，都是要否定、反叛作为现代性传统的西方思想文化及其话语和理论体系，其中首当其冲的便是长期以来在西方奉为圭臬的传统哲学、传统美学批评和传统文学艺术。后现代主义对从古典到现代的西方人文传统的否定性批判，虽然所涉及的主要是观念层面、文化层面的问题，但却反映出西方思想文化界面对当代资本主义种种新变化所产生的困惑，以及对当代资本主义的某些最新认识。资本主义实现“现代化”的过程，同时也是一个在文化和观念上进行自我证明，使自己的全部活动“合理化”的过程。但是，随着“现代化”的实现，资本主义社会弊病丛生，使人们对原先的种种“合理性”不得不产生质疑。这就出现了利奥塔所说的“知识的合法化问题”以及“叙事危机”。后现代主义思想家从不同观点、不同角度质疑和否定长期以来人们认为是天经地义的西方人文传统及其概念和理论体系，其矛头所向，直指资本主义主流文化或专制性权威，这反映了当代资本主义的文化矛盾和信仰危机，为我们认识当代资本主义社会和文化提供了一面镜子。但是，后现代主义在批判西方人文思想传统时，采用的是破坏性的否定思维方式，即根本上否定传统人文思想概念

和理论体系存在的价值和意义，这就导向了取消主义。同时，由于后现代主义思潮主要流派具有过于强烈的否定和破坏色彩，重视解构，而轻视建构，提出了问题，而没有解决问题，所以在轰动效应之后，又不免令人感到大为失望。后现代文化在与西方传统和现代文化的决裂中，形成了新的倾向、新的特点。

B、高雅文化和通俗文化、纯艺术和俗艺术界限的基本消失。

文化、艺术走向大众化、商品化，构成了后现代文化艺术的一大景观。杰姆逊说：“在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化（或称商业文化）分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界限彻底取消了。”让·鲍德里亚也指出，在古典和现代文化中，雅文化和俗文化属于不同的阵营，各自有自身的逻辑和运作规则，两者的对立是显而易见的。但是，在后现代条件下，两者的对立被同一所取代，界线的丧失使得文化趋于庸俗。现代主义文化所追求的那种艺术的自律和独立，在后现代文化中被有力地消解了。

C、对文本意义确定性的消解

后现代主义理论家伊·哈桑在列举现代主义和后现代主义的区别时，认为二者在主要倾向上，一为确定性，一为不确定性。在文本和阐释理论上，后现代主义一反传统批评理论关于文本意义可确定的看法，提出了文本意义的不确定和阐释的无限“延宕”的主张，从而成为后现代主义思潮中最具突破性和代表性的一种理论。德里达指出，根据逻各斯中心主义对存在、本质、真实的信念，乃是一切思想、语言和经验的基础。这种信念极想找到能够赋予其他一切符号以意义的符号，也极想找到固定的、可以表明一切符号的意义。但是，任何符号本身都不能充分存在，所以，这种逻各斯中心主义不过是一种幻想。德里达是从语言、符号本身否定了文本意义的确定性，罗兰·巴尔特则从读者对文本的参与得出了同样的结论。在巴尔特看来，读者的阅读对于创造性文本具有决定性作用，由于读者处于历史发展中，所以文本的结构和意义也就处于历史性的变化和开放之中，解构应成为一切文本的属性。后结构主义文本观突破了将作品文本看作一个封闭的独立的传统观点，强调了文本的无限开放性以及文本之间的相互依存性。但是，后结构主义文本观割裂语言的能指与所指的联系，如果后结构主义这种观点能够成立，那么，语言将丧失它作为表达思想和进行交际的基本功能，人类历史和文化传承和交流也都将成为不可能，这显然是违背常理和常识的。另外，后结构主义文本观把读者在阅读中的自由创造夸大到无限程度，结果使阅读和批评陷入无所适从的困境。

D、对话语和语言问题的新认识

有学者认为，后现代主义从根本上说来，是一种作为文化代码的“语言”层面上的话语解构和建构活动，一种话语的“解码”和“再编码”活动。这个概括，准确地道出了后现代主义思潮在认知范式和方法论上的特点。而这一特点的形成，是和当代西方哲学中的“语言的转向”紧密相关的。所谓“语言的转向”，是指当代哲学从认识论研究到语言哲学研究的转变。这种转变被看作哲学中的一场伟大革命。它的过程可以上溯到19世纪末至上世纪初，而在上世纪60年代以后，由于结构语言学对哲学的影响，而形成一个转折点。在结构主义语言学的影响下，结构主义和后结构主义都把语言问题作为研究的中心问题，并且把语言学作为一切思考的出发点。福科认为，任何事物都依赖于语言。可以把人文科学看作独立自主的话语体系。福科这种看法，道出了后现代主义对人文科学领域所带来的认识范式和方法论上的根本变革。在“语言的转向”特别是结构主义语言学的影响下，后现代主义人文社会科学，对语言问题给予了越来越大的关注。他们将语言看成与世隔绝的独立的符号世界，使语言表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，认为语言的意义都是相对的、相互消解的，都是能指符号的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，语言表述和话语建构也就成了一种“语言游戏”，与实际存在及其意义并无多少联系，也可能并不相符。这个被后现代主义者称之为“表征危机”的问题，对人文科学发展和学术建构所产生的负面影响，是不应当低估的。

1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》

（4）后现代主义在建筑、文学诗歌、音乐等领域的表现

在建筑中，20 世纪初年兴起的现代主义建筑具有形式主义和功能主义的特点，反对古典建筑装饰性，追求简单的几何图形。与此相反，后现代主义建筑强调地方风格以及多种风格的并置，反对结构与装饰之间的截然区分。从20世纪50年代起，“10小组”(Team10)、文里丘以及“无规划倡导派”，从杰出人物统治论、都市毁灭论、官僚主义等诸方面抨击了“正统的建筑艺术”，特别是现代主义的“国际主义风格纪念碑式”现代建筑，直到1975年查理斯·詹克斯《后现代建筑语言》的问世才构成完整有体系的观念。查理斯·詹克斯的后现代建筑理论，借用结构主义语言学词汇，宣称后现代特质具有“双重代码”，它是“现代技术”加上“另一种特性”（通常指古典的传统以及对民间和商业俚语的吸收），以此来否定现代主义建筑的单一化、非此即彼的拒斥性等模式，倡导以以折中主义和平民主义为基础的后现代建筑风格。

在文学中，后现代主义是从20世纪50年代开始的，一般认为俄裔美国作家纳博科夫的《洛丽塔》是现代主义向后现代主义、传统精英文化向当代大众文化过渡的分水岭和转折点。与此同时，一些诗人和小说家用扭曲的语言和多重叙述声音，显示出一种对意义和主体性的消解，“美国的垮掉派”诗歌、嬉皮士、酷儿艺术。与此相应，理论界反对由新批评（New Criticism）和结构主义(structuralism)所代表的“现代性”，出现了以德里达(J. Derrida)为代表的解构（deconstruction）或后结构主义(poststructuralism)思潮，解构主体性、原创性以及真理，推崇传播的复杂性、写作的互文性、解释的创造性。

在音乐方面，法国的舍费尔于1948年发明“具体音乐”，用录音技术将日常生活和自然界中各种实在的音响：工业噪音、都市喧哗、男女私语、兽吼鸟鸣、大自然的呼吸灯录制、拼接而成。约翰凯奇的“偶发音乐”：约翰凯奇的思想实际上是达达注意所强调的偶然性以及禅宗思想的某种混合.最能体现他这种思想的,是1951年发表的《变化的音乐》及1952年发表的《4分33秒》.《变化的音乐》这部作品的所有音乐要素,音高,时值,长度都是通过演算八卦和抛掷硬币来决定的.《4分33秒》一度被认为的后现代音乐的典型,在演奏过程中,音乐家坐在钢琴前却并不演奏出任何声音,就这样持续4分33秒.而音乐中的声音则是由这个时间段中观众听到的来自现实生活中的声音构成.。此外，值得注意的是非西方的传统音乐成为后现代主义作曲家争相挪用的对象。

在绘画和雕塑中，后现代主义表现为抛弃规则，放弃独创性，取消原作与复制之间的差别。更进一步说，后现代主义表现出一种对以博物馆为代表的艺术和美学思想的批判，以及对于将艺术对象与日常生活对象分离开来的美学传统的批判。

在舞蹈中，后现代舞蹈在20 世纪60年代出现。这种舞蹈打破舞蹈动作与日常生活动作的界限，并通过裸体挑战社会的行为规范，获得一种情欲的快感等等。在随后的发展过程中，后现代舞蹈越来越追求戏剧性和叙事性，反对现代舞蹈的形式主义倾向。

（5）后现代主义的理论源起

现代主义艺术试图将形而上的追求承载于现实物象中, 如梵高的《农鞋》(如图7)所蕴含的是人和自然的历史关系:“在那黑糊糊的敞口中, 鞋子磨损的内部赫然是劳动者步履的艰辛。在这硬邦邦的、沉甸甸的鞋子上, 聚集了他那迈动在寒风瑟瑟中一望无垠而又千篇一律的田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋子的皮面上有着泥土的湿润。暮色将临, 鞋底下悄悄流淌着田间小道上的孤寂。鞋子里回响着的是大地无言的呼唤, 是大地对正在成熟中的谷物的悄然馈赠, 是大地在冬闲荒芜田野里的神秘的自我选择, 这一器具浸透了对有了面包后的无怨无艾的忧虑, 弥漫了再次经受了匮乏的无言之喜, 还有生命来临之前的颤抖以及来自四周的死亡威胁的战栗。这一器具属于大地,而且在农妇的世界里得到保护。”这里暗示了

无法缺失的艺术与自然的原初关系和以艺术家为中心的自我情感表达。而后现代主义则在解构这一“崇高”关系中回到工业现成品及偶发事件。艺术家沃霍尔的作品《钻石灰尘鞋》，没有了现代主义艺术尚且遗存的物质、自然和历史的印记, 只有批量生产的工业特征, 明显反映出后现代主义文化中的“商品化倾向和拜物教特征”,自然化的倾向已全然消失了。

传统艺术，包括现代艺术讲求自律性, 使生活与艺术有清晰的区分, 如“艺术源于生活高于生活”, “艺术的真实不等于生活的真实”, “为艺术而艺术”等艺术观点, 都表明了艺术与生活的特定距离。后现代艺术有意打破了这种界限, 如韦塞尔曼的作品《浴缸拼贴画第三号》, 从工业产品中汲取灵感, 发展了杜尚“现成品”的艺术观念, 使艺术品与现成品没有了区别。

第二讲后现代主义的思想特征

本讲的主要内容包括哲学思想转向、语言学转向、多样化/多样性的视觉表征。本章重点难点体现在哲学转向、语言论转向和多元化思潮方面。

一、哲学思想转向：

1、世界观的嬗变：作为一种观察世界及其周围事物的认识观念，也即世界观，后现代主义反驳并否定了现代性的机械性宇宙观（整体性）。在近现代时期，伽利略的守恒定律对形成机械论的现代性世界图景具有先决性，同时，达尔文的进化论也成为现代宇宙论的生物学基础。然而，最新的科学研究成果和战后的社会发展证明，以此观念去看待自然和社会，许多现象就无法得到解释。对于当今的世界，决定论、稳定性、有序性、均衡性，渐进性和线性因果律等范畴日益失去效用。与此相反，各种各样的不平衡、不稳定、非连续性、无序、断裂和突变现象的主要作用越来越突出并引起人们的关注。海森堡的测不准原则、托姆的突变理论，还有耗散结构理论、协同混沌理论等研究都把视角转向了不平衡、非连续的结构和形式、转化与断裂。后现代主义发现，决定论和连续性只在某种狭隘的范围内有效。在此前提下，一种新的世界观开始深入人们意识：它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式、原则和普遍有效的规律来阐释和衡量世界，而主张“敞蔽”、多元和容忍原则，并承认差异性，支持社会变革和文化创新。

2、告别整体性和统一性

后现代主义告别了整体性和统一性，因为以往那种维系语言结构、社会结构、知识结构和文化结构的统一性的总体性的普遍逻辑已不凑效。过去，这种普遍有效逻辑建立在元叙事/元话语的基础上，作为主流的思想，它们曾赋予整体性和统一性以合法化的根据，过去的时代创造了三种宏伟的元叙事：启蒙运动关于人类解放的神话；唯心主义哲学关于精神目的论和绝对理念的神话；历史主义关于意义阐释的神话。后现代理论批判原来艺术哲学的“元话语”，反对“宏大叙事”（利奥塔语）。在后现代理论家的视野里，“元话语”和“宏大叙事”在传统哲学中是与其重要范畴密切联系的，但正处于解体中。后现代主义坚决否认本来意义上的形而上学，即现在所说的“形而上”，否认本体论，否认有世界的最终本原、本质存在，否认“基础”、“原则”等问题。认为“形而上”的东西只是一种假设；传统哲学还假设人的认识又是通过语言来进行，即认为语言可以反映对象，表述或表达对象，人们也可以通过认识者对世界本质、规律的语言表达去认识、了解世界和事物。后现代主义认为，这是一种“元叙述”、一种“宏大的叙事方式”，是必须打破的。

比如，福柯以其“系谱学”方法，对各种知识理性进行批判性解构，使理性、主体、自我、人的解放等都陷于解体中，进入消解之列。“元话语”试图为科学立法，为各种科学理论的存在作合理的论证，在后现代的理论家看来，这种单一话语权的“元话语”该被瓦解，而且正在被瓦解中，当今，对科学理论的合理性论证已经失灵了，“元话语”的“合法性”神话也在消失。比如利奥塔就对启蒙思想所包含的“宏大叙事”进行解构，提出其“微型叙事”取而代之。这实际上是在批判和推翻传统哲学和美学的公认的理论基点，是在反对和否定传统的范畴体系，想完全摧毁传统理论的话语结构和叙事方式。无论如何，三大叙事原则和四种深度模式的解体导致了统一中心的离散，使古典的概念如封闭性、连续性、可测性、线性因果律、可控性等陈旧过时。

3、彻底的多元化：

在哲学上，多元论或多元主义的基本概念内涵是：坚持认为世界的事物之产生、发展是有多种不同本源、因素等决定；承认感觉、范畴、假设、概念有各种来源而不可归并和通约。后现代主义吸纳并修正以往本体论、认识论和历史观（政治、经济、法律、道德、文化、宗教、情感等）的多元论思想，并将价值多元论和文化多元论提到核心地位，其彻底性表现在：

第一，它不再是某个统一体中的内部现象，不在期待总体性能够构成一切知识领域、社会生活和文学艺术活动的本质。在任何知识、生活领域，以往那种一体化、封闭性和规范性都成为陈迹。第二，这种多元性强调的不是抹杀或取消差异，而是主张不同的范式并行不悖，相互竞争，相互借鉴，因此，它是“一种无条件的多元性”。第三，对后现代主义而言，不存在一种包容一切，包打天下、规范一切、限定一切的元语言。换言之，它不肯定任何压倒性模式，就后现代主义的后缀“ism”本身来说，它并不代表着任何美学思想的主流。即便是被称为后现代思想大师的法国哲学家利奥塔，在接受flash art杂志访问时，也谦逊或诡异的表示他的工作实际上是寻找什么是后现代主义，但是他仍不知道答案。第四，后现代主义的核心精神是蔑视一切权威主义的元语言，挑战绝对价值形而上学基础和自我同一主体的制度，与此相对抗而调动起多样性、非同一，反基础主义本质主义，进而企图在社会和文化领域彻底铲除“词语的暴政”。信奉的是“唯一不抑制进步的那个原则是：怎么都行。”

二、语言学转向：

有学者认为，后现代主义从根本上说来，是一种作为文化代码的“语言”层面上的话语解构和建构活动，一种话语的“解码”和“再编码”活动。这个概括，准确地道出了后现代主义思潮在认知范式和方法论上的特点。而这一特点的形成，是和当代西方哲学中的“语言的转向”紧密相关的。所谓“语言的转向”，是指当代哲学从认识论研究到语言哲学研究的转变。这种转变被看作哲学中的一场伟大革命。它的过程可以上溯到19世纪末至上世纪初，而在上世纪60年代以后，由于结构语言学对哲学的影响，而形成一个转折点。在结构主义语言学的影响下，结构主义和后结构主义都把语言问题作为研究的中心问题，并且把语言学作为一切思考的出发点。福科认为，任何事物都依赖于语言。可以把人文科学看作独立自主的话语体系。福科这种看法，道出了后现代主义对人文科学领域所带来的认识范式和方法论上的根本变革。在“语言的转向”特别是结构主义语言学的影响下，后现代主义人文社会科学，对语言问题给予了越来越大的关注。他们将语言看成与世隔绝的独立的符号世界，使语言表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，认为语言的意义都是相对的、相互消解的，都是能指符号的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，语言表述和话语建构也就成了一种“语言游戏”，与实际存在及其意义并无多少联系，也可能并不相符。这个被后现代主义者称之为“表征危机”的问题，对人文科学发展和学术建构所产生的负面影响，是不应当低估的。他们还认为，人并不是语言的中心，是语言控制我们而不是我们控制语言，语言问题是文化的主题，人的社会关系是由语言关系决定的。语言在重构中具有不确定性，其意义具有差异性。所以，语言的意义中并不包含着绝对真理。理论的功能并不在于去探讨真理，而只对现象进行批判，理论只是语言的游戏。逻各斯中心的消失，本质论的消解，真理性观念的模糊，取而代之的必然是“不确定性”，因而，一切现存的事物都是可怀疑的。实际上，这是对传统哲学思维方式的最终根据进行摧毁，是对传统公认的真理观和价值观的否定，置理论探索于普遍的怀疑论之中。

三、多样化/多样性的视觉表征

1、多元主义：在后现代主义视觉艺术形态中，多元主义指多种风格样式的并存。到20世纪60年代中期，多样性的后现代主义艺术系谱才开始生成，，波普艺术、色域绘画与极限主义都获得了艺评家与商业的注意。20世纪70年代是多元主义复兴之时，助长了系谱自身树冠状结构的蓬勃分叉，它包括贫穷艺术、概念艺术、工艺艺术、地景艺术、女性主义艺术、媒体艺术、表演艺术、装置艺术、录像艺术等。这是开放而不是混乱的，明确地反映出了当代社会的多元化。

2、多元文化主义：

多元文化主义源自民族中心论的对立面，强调价值的多元性，及其不可通约性和不同文化的文明的多样性与不可通约性，反对动辄以历史的必然性为各种理由要求人们为之牺牲。

就视觉艺术而言，它表述的是展览研究员、艺术评论家与艺术家之间——对欧洲文化传统优于亚洲、非洲和美洲原居民和非白人文化的观点与日俱增的广泛对立态度。（原始的、野蛮的、他者）

3、异质标准：这是法国哲学家利奥塔的一个哲学术语。他认为在哲学问题上无法用放之四海皆准的单一道理去解释说明一切，主张以维特根斯坦的“语言竞赛规则”理论来建立各种理论话语的“语用学”，而每一种话语之间的标准则要看主述者、聆听者即指涉者三者之间的关系而定。利奥塔《后现代状况：关于知识的报告》:“同一种现象、同一件事物，用不同的标准、不同的角度来看，可以有完全不同的意义，导致相异甚至相悖的结论和结果。”

德里达等人主张差异性高于同一性、普遍性，是同一性的根据，没有各个时间点的差异，就没有时间的同一性；没有空间点的差异，就没有空间的同一性。以黑格尔为代表的传统哲学由于崇尚同一性、普遍性，总是想方设法克服差异，超越差异。这种哲学就像医生把各种病情纳入同一种模式中一样，成了压迫个性的工具。后现代主义者认为差异无所不在，即使在重复中也有差异，无差异的世界是苍白枯燥的世界。传统哲学以普遍性、同一性为人的最高本质，只能使人成为丧失个性，无血无肉的抽象之人。如果硬要用理性的普遍性蒙住这种差异性，其结果只能使普遍性成为一块漂亮的遮羞布而已。后现代主义正是要揭开这块道貌岸然的假面具

后现代派理论反对形而上学，批判理性逻各斯，否定本体论，推翻二元论思维方式，消解知识的客观性，取消真理标准，致力于对传统哲学和美学的本质论进行“治疗”或“解构”，实际上是把理论话语引向了无法理性言说或无逻辑性言说的境地。

第三讲、后现代主义艺术特征及创作方法

后现代主义艺术的特征主要表现在不确定性、寓言性的再生、偶发性、随机性、观念性、流行性（艺术与生活的界限）等，主要创作方法表现为复制、挪用、仿真、戏拟、拼贴等。重点在于掌握后现代艺术的美学特征，难点在于通过具体作品的解读来理解和把握后现代艺术的具体创作方法及其艺术实践。

后现代主义艺术产生的时代背景和它依附的哲学思想基础使它的艺术观和创作方法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差异。后现代艺术的许多特征都能在具体的艺术门类中通过细读、分析得以显现。通过考察后现代各艺术流派，我们发现后现代艺术可归纳为下列一些美学特征，而这些美学共性特征是籍其创作方法显现并抽绎出来的。这些特征包括不确定性、寓言性的再生、偶发性、随机性、观念性、流行性（艺术与生活的界限）等，主要创作方法表现为复制、挪用、仿真、戏拟、拼贴等。

一、不确定性

哈桑认为，所谓不确定性，是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象，这些概念包括：“含混、不连续性、异端、多元性、随意性、叛逆、变态、变形等。变形还可以进一步用目前流行的十余种表达解体的术语来说明：反创造、分裂、解构、离心、差异、分离、消失、解定义、解总体化、解合法化等。……上述符号凝聚着一种要解体的强大意志，影响着政体、认知、爱欲和个人心理，影响着西方叙述的全部领域。”

后现在主义作家、艺术家面临的问题不仅仅是二战后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱，他们更加焦虑的是“我们的社会已不再适于明确的定义”，“曾经为人们所熟悉的社会类型和标志，如今已变为不确定的、难以捉摸的事物。”作家和艺术家作为敏感的群体感应着社会生活的变异和情感症候，其艺术作为一种敏感的触角迅速回应着这一切。（艺术家是社会的触须）“文学和历史就像现实本身一样，受到同一种不确定性的支配”，如罗布格利耶所说：“在我们周围，世界的意义只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么可能预先提出某种意义，而不管是什么意义呢？”

在“新小说”派的观念中，认为“在作品成立之前，什么也没有，没有肯定，没有主题，没有信息”，只有一些“暧昧不定的构思”。因此，小说家们在现实中所能做的是探究那种混乱的多重复合意义，“新小说”的写作趋向于“非人化”的零度语言，以此克制共同经验的表面现象。在一些文本中主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母、符号代替，这些人物既无过去也没有未来；时间和地点也是暧昧不明甚至随心理的时空先后倒置。如布托尔的长篇小说《变》（1957）通篇将主人公称作“你”，开篇第一句话就是：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上……”，这里的“你”既非第三人称的“他”，也非第一人称的“我”；既非旁观者的叙述，也不是自叙；它既像是一种敦请（使阅读者参与文本之中），又像是一种指令（将主人公安置于特定的语境），这些不确定性使阅读产生了多义性。

德国前卫艺术家约瑟夫·波伊斯的“社会雕塑”，将不可雕塑的材质，如油脂（动物的）、蜂蜜、声音、光影、动作，语言乃至动物和人都运用到创作中。

其著名的《油脂椅子》在视觉形象上简单得令人困惑，它只是一块切成楔（xie）形的黄油,置放在椅子座位上，抹成一个四十五度的角。正是这样一件有巫术意味的“摆设”，体现出不确定精神。波伊斯自释到：“我使用油脂的原意是要激发讨论。这种材料的可塑性以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉它与内心的过程以及感情有关系。”波伊斯的“社会雕塑”假借不确定性为艺术观念注入一种兴奋剂，他追问并来反证雕塑能够是什么，转而在空间意义上延展一种差异性，指向永远在发生的“现在进行时”，他的所有的雕塑性质都是流变的、未完成的——“过程在它们的大部分之中继续着：化学发酵、变色、腐烂、干枯，每种东西都处于变化的姿态中”（一切人的问题，只是塑造的问题，人类是唯一未完成进化的物种，油脂象征着温暖的灵魂。“社会雕塑”最终指向灵魂的塑造完形。）

20世纪70年代和80年代初德国“新主体性”诗歌的代表诗人布林克曼的文本同样隐含着解构的策动力。由于主体的离散、游移、蔓延而使奢侈的能指聚合于平行、互相排挤、互相重叠甚至互相冲突的语境里。布林克曼的诗歌以相似的方式表达出诗歌的无对象性——一种无确定的虚无空间。他的《一首诗》最能说明这方面的问题：

这里有一首没有主人公的诗。这首诗里

没有树木。这首诗里

没有房间可以进去，没有房间

可供睡眠。在这首诗里你看不到

颜色。这首诗里没有表达

任何感情。在这首诗里摸不到什么东西。

在这首诗里嗅不到

任何气味。谁也用不着

越过篱笆爬进这首诗里

这首诗里感觉不到任何东西。

你不能把这首诗披到身上

它不是橡胶做的。在这首诗里

没有白色的影子。在这首诗里

没有人从旅途归来。

在这首诗里没有人喘着粗气

走上楼梯。这首诗不作

任何承诺。在这首诗里

没有绝望。在这首诗里

一片寂静……

“这首诗”呼应着罗兰·巴特的“不及物”和德里达的“踪迹”写作，使意义的期待陷入断裂，一系列的谓语都被否定词“没有”、“不”（不能、不是等）所搁置，就连“绝望”也无可指望。

罗兰·巴特在《S/Z》中区分了两种不同的作家和两种不同的写作方式：一种是以写实为主的作家。对于这些作家来说，他们的写作是“及物”的，他们把一切都描绘得清清楚楚，使读者产生一种真实的假象，由此将读者引向文本以外的世界。以这种写作方式生产的作品，即是“可读的”作品。“可读”的作品剥夺了读者参与文本创造的权力（因为文本中的一切都是清楚的），因此读者只能被动地去阅读它，读者面对这类作品的选择只能是要么接受要么拒绝。另一类作

家正好相反，他们的兴趣在于写作本身，他们只是在创造文本而不是要把读者从文本引入另一个世界，因而他们的写作是“不及物”的。这种以“不及物”的方式创造的文版，便是“可写的”作品。“可写的”作品要求读者以一种主动参与的态度去阅读，读者不再是文本的被动消费和阅读者，而是俨然成为文本的生产者，通过自己的积极思考参与到写作过程中。从符号学角度看，这两类作品的最大区别在于，在“可读的”作品中，符号的所指总是有序的、清晰的；而在“可写的”作品中，则只能有能指，没有所指，它的所指存在于读者主动参与的解读中。

约翰·凯奇的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式有何数理的作曲法则。其代表作《4‘33‘’》只有演奏形式而无音律，因而4’33’’这一曲名仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中，“无声”只是相对状态，“不确定性”显现于此一状态中：室外的骤雨、室内屏息的听众（作为高音的神经系统和低音的血液系统、心电图的韵律），以及“像祈祷一般的”沉思默想。后现代主义艺术特征的不确定性所产生的随机性、偶发性与东方的禅宗精神有着内在的一致性。

不确定性不仅仅是混乱的社会现实生活在作家、艺术家的作品中的反映，还在于它是一种主动性的解构策略：通过不确定性的鼓动，来摆脱西方逻各斯中心主义单调乏味的苦役，而更加致力于把握那些带有神秘编码的偶然事态，这本身同时暗示着不可描述性，使感觉能尖锐地去感知不可能的事物，它因此而显现为观念艺术和过程艺术的审美准则。不确定性是基于消解逻各斯中心主义而呈现在后现代主义艺术中的一种新意识。它突破了西方文化传统中的二元对立的魔障，诸如宗教/科学、神话/科技、直觉/理性、通俗文化/高雅文化、女性原型/男性原型，并且开始彼此限定和沟通。不确定性最终指向艺术的自由灵魂。

二、寓言性的再生

（一）、寓言性的运用是后现代艺术的重要方法论。

本雅明认为寓言是一种“被遗忘和误解的艺术形式”，但在后现代艺术中，它被重新唤醒，被本雅明弥赛亚式的修辞学和后结构主义语言学激活，逐渐广泛地凸显于后现代时期的艺术创作方法中。

（二）寓言与象征

1、本雅明的理解：寓言与象征(Symbol)的不同在于：象征有别于寓言用故事来喻示某个道理或观念，它以形喻义，形义一体，达至经验的圆满性，甚至超验的神秘性。象征主义以“交感”营造“象征的森林”；超现实主义、形而上画派则执迷于梦幻的象征意义，以梦幻的形式自发地创造象征。

本雅明认为：寓言和象征是两个内涵不同的艺术规范概念。象征构筑着自足、完满、总体化的理想世界本文；寓言却构筑衰竭、分离、破碎的死亡世界的文本，“寓言在思想的国度如同废墟在物质的国度里”，是对世界之“苦难历史世俗的理解”，因而也是“世界衰微时期”艺术的标志，在这种寓言艺术中，“历史并非永恒者的逐步圆满，而是一个必然衰竭的过程”。而正是在死亡意象横亘的世界历史中，救赎的革命性才得以再生。在此，本雅明同时种下了解放神学的“一粒芥子”。

2、杰姆逊的理解：

本雅明对寓言的厘定经由语言论美学的转向，在杰姆逊的话语中“延异”为一种“寓言美学”(Allegorical Aesthetics)的意向：“所谓寓言性表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的Allos（Allegory）就意味着“另

外”，因此故事并不是它表面的故事所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”杰姆逊（Fredric Jameson）：《后现代主义与文化理论》（精校本），唐小兵译，北京大学出版社，北京1997年版，第130页。

杰姆逊将阐释理解为基本的寓言行为，依据于一个特定的阐释性主符码，去重写(Rewriting)被给定的本文，从“语言的牢狱”中释放出一种“超历史”，一种超越能指迷宫的历史所指。其“永远历史化”(Always Historize)的宣谕，实则寄寓了后现代主义的马克思主义批评家意欲充当历史寓言破译家的雄心。

（三）、寓言之实质：

历史在“重写”的阐释或“解符码化”(De-Coding)中显身，寓言就必然与“历史性”结缘并将所指的问题付诸于实际行动，不仅因为寓言假借时间的过去(历史事件)揭示时间的现在(历史的叙事)，更因为寓言性能指在后现代时期是以物质异化形象回归的，它就必然依重于思想家和艺术家破译现实界(The Real)的敏锐观察和创造性。

“寓言就是讽喻，它正话反说地讲述寓言之真理，说它就发生在现在，而且是通过人与面具之戏剧作用陈述这一真理。”德里达：《文学行动》，赵国兴等译，中国社会科学出版社，北京1998年版，第269页。寓言被现代主义的非历史、反传统话语放逐的缘由，首先在于现代主义排斥历史化的叙事，主张本文封闭的内在性；其次是将“纯粹语言”作为“本体语言”的执妄，遮蔽了对历史衰竭的真实体验。因此，在20世纪50年代以前，寓言的指涉很少出现在艺术上。建筑批评家查尔斯．詹克斯（Chcrles Jencks）在谈到后现代主义的寓言风格时指出：“在人们所熟悉的寓言形式如《天路历程》中，明显的故事与其潜在的意义是清晰而易理解的；而后现代主义寓言既不让我们确定主要故事是什么，也不让我们确定它所暗指的隐含神话可能是什么。”查尔斯．詹克斯（Chcrles Jencks）编：《后—先锋派：80年代的绘画》（The Post—Avant—Garde：Painting In The Eighties）学院出版社，伦敦1987年英文版，P．47。

回归历史性图像、叙述性与物像，相对于象征和抽象，后现代艺术使寓言向历史的现实性逆转，走向观念的精神仪式。

（四）、寓言性艺术家及其艺术实践

1、基弗尔的寓言性叙事：

20世纪晚期主要的寓言性艺术家是意大利人与德国人。克莱门特(Francesco Clemente)、古奇(Enzo Cucchi)、依门朵夫(Jorg Immendorff)、基弗尔(Ansehn Kiefer)与米登多夫(Helmut Middendorf)。德国艺术家基弗尔的作品引用着《圣经》福音和历史地点及条顿民族的神话(Teutonic myth)，演绎歌德的《浮土德》以及其它文化象征为当代德国生活的寓言。基弗尔的寓言性作品媒材大幅度地混合着沙砾、水泥、稻草、植物、铅、锌、书籍、工业油漆乃至废毁的飞机，造势于恐怖、压抑、破碎、荒寂与衰败的物像形式寓意，这种前所未有的惊人寓言结构本身是对非精神的历史具体的现象式表现。美国画家柯尔斯科特(Robert Colescott)称他的作品是“在黑幕中的艺术史杰作”，是“比较可以让人理解的种族主义寓言。”（受难精神、政治寓意）他画了大量希特勒时期的或被劫掠地区的，现已成为废墟的纪念性建筑，它们一度是纳粹"千年帝国"梦想的遗迹，现已被炸毁或被烧毁。基弗画作的外观看起来似乎经历过一场劫掠--大量厚厚的油彩和树脂、稻草、沙子、乳胶、虫胶、废金属、照片和各种各样油腻的东西堆积在一起。然而，关于焚烧过的土地的图象，也让人联

想起播种之前的烧荒--对新的生长的期待。此外，他所展示的土地是德国的土地，是产生过浪漫主义文化传统的土地，而题于画上的文字更使画的内容复杂化了。例如作品《纽伦堡》（Nuremberg）上面写着："纽伦堡-节日-草地"。

《献给无名画家》：整个画面布满了斑驳的色彩，画面中间呈现出一座废墟般的“无名烈士”之墓，尽管这座坟墓在画面中央显得庄严肃穆，但刺眼和夺目的色彩给观众带来极大的视觉冲击。这种冲击就像二战期间纳粹对艺术的残酷迫害一样，同时，基弗尔与利用焦点透视使观众感到自己是站在巨大的画面中心。这就是著名的德国艺术家基弗尔的代表性作品《献给无名画家》。画面上，为了强调土地的纹理，基弗尔在红色、焦黄与黑色中掺入稻草，众所周知，稻草是一种会自然腐烂的材料，这就隐喻着纳粹的命运和消逝的时间，同时也展现出一种破坏性的美丽——它是对人类自身的审视，也是对艺术的一种纪念。在这件作品中，基弗尔告诉我们，即使环境充满暴力，即使世界在悲痛中沉浮，艺术仍然要生存下去。基弗尔正是以不懈的努力表达他的愿望和希冀，无论人类的行为多么愚蠢和卑鄙，艺术都会永远存在，并且创造美丽。

2、寓言仪式大师波伊斯及其艺术实践

波伊斯至死都在充当着寓言仪式大师。波伊斯的艺术从言语、思想开始，在说话里学得，形成观念，反过来又将言词、思想当作雕塑，在物性中彰显。“扩展艺术观念”及其“社会雕塑”是其寓言方式，救赎是其寓言的主题，贯串于他怪异的历史／文化／政治的图像志和修辞学；以国际主义取代种族主义，以创造取代毁灭，以人类的生存感取代民族感，以绿色取代棕色，以暖取代冷。这些指向作用于语言学转喻而富有社会功能。波伊斯的作品反复使用油脂、毛毡、十字架、雪撬救护车，使用冷／暖相互对立／转化的媒材，使用伤残躯体的模拟物：死动物标本、骨头、绷带、烧焦的香肠、剪下的指甲、牙模，这些表像隐晦的存在物即构成隐喻的基本材料，而隐喻又是寓言得以成型的材料，是构成其“社会雕塑”的前提。在时间的纵聚合轴上带有隐喻性质的物象，被移置到特定的语境中，或移置到空间化的现象式环境中，因而改变其含义和性质，这就是转喻。转喻对波伊斯的救赎寓言来说，显现着个体与历史精神伤痕的一种顺势疗法。

1967年，在建立学生党的过程中波伊斯完成了一件重要的作品《给死兔子讲解艺术》。这里面之所以选择兔子，除了波伊斯在战争中培养出的动物情怀以外，他始终认为动物和人之间有着某种渊远相传、割舍不断的东西，他认为动物是人类进化中的催化剂，说“动物，牺牲了自己，使人得以成为人。”而兔子生活的状态与降生和土地有着密切的关系，似乎更接近于人。于是他利用这个行为，完成了与神、与人、与魂魄之间的灵性的、意象的平衡。所以我们还是可以相信，在前法西斯士兵的背后，还是有着朴素的人文关怀的。1974年，他在美国纽约完成了他一生中影响最大的作品——行为艺术《荒原狼：美国爱我，我爱美国》。他用毛毯裹着自己，与狼在笼子里一起不吃不喝的相处了5天。这个作品虽然没有他后期那些作品的观众可参与性，却是波伊斯影响最大的一件作品。在这件作品中，波伊斯高度集中运用了符号的力量和宗教活动的魅力，使得在与传统概念中的神圣动物相接触中找到崇拜、动物和人的相通点和交融的可能。这件作品完成后，他激动的说自己能够活下来完全是神的作用。这句话一方面贯彻了作品中与“神”接触的观点，另一方面又增深了人们对他作品出发点的怀疑。

3、地景艺术/环境艺术的寓言叙事

在地景艺术(Earth Art)中，与环境直接相关的隐喻性转换而产生的寓言效果，成为后现代主义艺术家的寓意对象。罗伯特?史密森(Robert Smithson)在大盐湖假借当地的神秘传说(湖底的漩涡)而制作了《螺旋形防波堤》，是以地点特殊性而产生的杰作。特定场所的作品，根据其中可转喻的因素，来设计它的总体，使它的结构和内容在环境中展现逻辑性的延伸。克里斯托早期作品《铁幕》(1960)，用几十个油桶堆积在街口造成交通堵塞，则更为直接地制作一个政治寓言。克里斯托与珍妮?克劳德(Christo and Jeanne-Claude de Guillbon)以风景为表现形式的方案中，最令人激动的是在澳大利亚创作的《包裹海滨》(1970)，花费了100多万平方米的聚乙烯布和35英里长的绳子覆盖一英里的海滨，以及在美国科罗拉多的赖弗尔豁口，用1200英尺长的巨大缆绳在两山峡谷之间挂起一道重达4吨的黄色幕布《峡谷幕布》 (1970)。这种看起来十分奢侈的创作，本身是一种社会经济寓言，一方面这些环境艺术家要负担另外一些有商业价值的创作方案，用来抵偿巨大的材料开销，但另一方面，他们利用了商业经济手段来反抗商品化的经济中轴原则。“贫困艺术”(Art Povera)常常利用环境、物像，构成寓言性作品，如赫尔曼?达门(Herman Damen)的《母牛诗》(Cow Poem，1969)将诗文烙印在母牛身上，母牛既是自然景观，又是人文(传媒)景观，语境被拓扩，随着媒介(母牛)的场景移动、变化，本文的寓言性也不断地改写。地景艺术家们在其构造的“寓言”中，充当了自然托管人的角色，为生态运动所倡导的持久的见解提供了哲学和意识形态(绿色政治)方面有力的根据和支持。

4、马格利特：《这不是一只烟斗》的寓意

现代艺术史中运用叙事本文营造寓言者并不难寻绎，但假借视觉叙事构成“认识方式的认识”却十分罕见，而马格利特(Rene Magritte)则是个例外，他的代表作之一《这不是一只烟斗》力图沟通文字与图像两种语言，并将语言和形象的传统关系打乱，词语的闪光划开画面，使之碎片横飞。图像和文字得以正反对接，形成相互转化的怪圈。他抑制叙事的理性逻辑和线性叙述，抵消了超现实主义的梦幻因素，接着诱发解释并质询解释者，进而寓意对事物的想象或记忆不能与事物的实体或存在的真实性相混淆，所有事物的真实性都不等同于它外在开显的那样。如此一来，所谓绘画的真实性也并不是它所表现的那一事物。于是，“这一只烟斗”就成为一个向规则和常识挑战类似于“白马非马”的吊诡（Paradoxical）命题。在那里事物失去命名／被命名的双重权属，同时失去名与实、所指与能指的指谓关系。对此，福柯认为，马格利特是在用绘画的方式进行哲学认识论的探索。福柯：《这不是一只烟斗》，见杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社，上海1998年12月版，第114页。

综上可鉴，后现代的寓言性方法拒斥单纯机械地使用历史题材、宗教神话，艺术家们并非僵硬地挪用生活或历史场景的片断，而是以卓越的想象力对一切虚假意识和真理面具明快而隽永地揭示。

（五）、后现代女性主义艺术的“身体叙事”和“身体寓言”实践

后女性主义（Postfeminism）在1960年代晚期于法国兴起，其理论承袭了女性主义对父权制的解构，在精神分析、后结构主义、后现代主义及后殖民主义等当代思想分析策略影响下形成。1968年“政治与精神分析”组织在巴黎成立，打出“女性主义下台的标语”标志着女性主义向后女性主义转折的关键时刻。

后女性主义是后现代性的一种表征，它对立于现代性的线性有目的时间模式，对立于解放论的政治运动和宏大叙事(Grand Narrative)，积极邀请女性

去探索（包括女性身体的）主体建构的复杂性：一种趋向是以解构主义式的“主体”概念，超越本质主义决定论的性别主体；另一种在其内部生成的趋向是彻底非二元论的生态女性主义，承认性别身份的社会构成因素，更强调生态学的细微改变。然而两种趋向形成的文本特征皆可称之为身体的返魅（Enchant to body）。

尼采和韦伯都曾深刻论证过，近代以来的世界之合理化、世俗化、官僚化和现代化是一个祛魅化（Disenchantment）过程，返魅是对总体现代性的祛魅而言：一方面是藉由女性身体的历时态审视，指证父权制、男性中心主义的荒谬史实；一方面共时性地在对历史衰败的真实体验中，在意指系统之外或“历史的剩余物”开显破碎的主体，建构开放性的本文空间。此外，生态女性主义在感知宇宙创造的经验中，寻求以自然为基础内在于大地和女性身体的女神原型。

后女性主义的这些不同理论主张、思想观念在当代女性艺术创作中都有相应的表达，使得差异和实践有了立足之地。

后女性主义最有名的游击女孩(The Guerrilla Girls)，是一个共相而匿名的美国女性艺术群体，她们头戴大猩猩面具，以隐匿式的“纪检组织”形式(反讽的反签名、“作者之死”)，穿插、迂回、袭扰着艺术界、艺术体制及其人文结构，其主要方法和目的都在于解构／建构女性的身体本真。

重写艺术史之行动，也就是使历史朝向“Her-Story”的现实性转换。游击女孩从古希腊罗马的古典时期、中世纪、文艺复兴到20世纪达3000年的艺术史话语中，寻觅被“活埋”、“阉割”的女性艺术家，诸如：丁多列托(Jaeop Tintoretto)的女儿玛丽娅．鲁芭斯蒂[Maria Rubusti(1560—1590)]在父亲的画室展现出异常的才力，而在难产过世后，则使其父亲的创作一筹莫展，失去致命的“秘密武器”；阿特米莎? 简蒂莱斯基(Artemisia Gentileschi)不断在作品中重复“朱蒂斯砍下霍拉法尔尼兹的头”这一历史主题，来诊治被父亲的同僚强暴的痛苦经验；罗莎?邦荷尔(Rosa Bonheur)要隐藏自己的姓名才能外出作画；卡蜜尔?克洛岱尔(Camille Claudel)因大胆表现女性情欲，以致身败名裂，却让其情人罗丹心照不宣地坐收渔利，让男性中心主义艺术史家昧心地去虚构“性、谎言和雕塑”；墨西哥壁画运动英雄里维拉(Diego Rivera)的妻子芙丽达?卡洛(Frida Kahlo)那些痛苦表现自传性内心挣扎的魔咒式作品，要在其过世后才被认可；身为抽象表现主义画家波洛克(Jackson Pollock)的妻子——雷?克拉丝纳(Lee Krasner)直到变成寡妇后才真正能显山露水。

西方艺术史的内部镶嵌着一部性别歧视的视觉表征史，父权制美学的厚黑学效应遮蔽并扭曲了女性的创造力、才华和本真，女人被性经济所剥削，只有其裸体才能走进这种“历史”及其博物馆和美术馆，女性裸体画也几乎是西洋画的代称——演绎着在男性的性权“凝视”(Gaze)下变形的身体政治史。

游击女孩们力图在“重写”艺术史的性别身份过程中，既作为女性艺术的当下“产婆”，又以另类手法转换被压抑了数千年的女性艺术，以直喻式的身体语言(反讽的面具和“魔鬼身体”形象、海报、日用语、明信片、引言、对话)来颠覆男性传承的学术／艺术权威，造成特殊的“后感性”效果，实现女权策略。身体的返魅，在游击女孩的话语中最终显现出超越语言的行为：超越构成自身镜像外在操控，积极寻求对话和互补的社会空间。

自20世纪70年代，后现代女性主义不懈地反省女性身体的历史处境与现代性权力的阴险模塑，构成了一个逶迤的系谱化脉络：朱蒂?芝加哥(Judy Chicago)、南希?夏皮洛(Nancy Spero)、卡洛丽?史妮曼(Carolee Shohneeman)、玛丽娜?阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)、吉娜?潘(Gina Pane)、安娜?门迪塔

(Ana Mendieta)等女性艺术家以自身的身体为震惊性和挑衅性的媒介，开启了“身体寓言”的历史文本，由于大量涉及阴户、月经、子宫、卵巢、乳房诸魅惑器官的灿烂表露，而蒙受“坏女人”的诟称。不难辨析，后女性主义受到德里达批判“阳具逻各斯中心主义”的启发，他的“不可言说的延异”、“自由游戏能指”书写概念，被以身体为文本的、阴性书写的革命性潜能所肯定。法国妇女出版社主编、作家艾琳．希苏（Helene Cixous）的“身体书写”就一再强调，文本的欢愉（Textual Jouissance）有如女性性欲，是无法被定义、被符码化和理论化的。

后现代女性主义的有机论、微生物学、生态学批评，申张了性别差异，使本文打上“身体寓言”的印记，力图指出肉体作力意象源泉和视觉形式结构的重要性。

美国当代女诗人艾德里安娜?里奇(Adrienne Ricn)在《生为女人》一书中，阐明了“身体返魅”的基本意向：

女性的生命现象……要比我们已觉察了解的含义深刻很多。父权制的观点导致女性生命现象囿于自身狭隘的细节之中。女性主义也为此望而生畏，难以释放想象力。我相信总有一天它将认识到我们的肉体特征不是命中注定，而是一种源泉。不是对自身肉体的压制，……而必须能成为自身智慧的有力基础，并触及那和谐优美而深沉幽邃的胴体。[28]艾德里安娜?里奇(Adrienne Ricn)：《生为女人：作为经验和制度的母性》，诺顿出版社1976年版，第62页。

身兼女性艺术家、女性艺术教育家和批评家的朱蒂?芝加哥在20世纪70年代以现身说法的身体文本，创作了《伟大女性》系列用来描述历史上的女性，并预示了里程碑之作《晚宴》的成功，有力阐释了有关女性身体的返魅的观念对于理解妇女如何形成她们的社会境遇的概念：

当我完成《全部曝光》(Let It All Hang Out，1973)时，它脉动的形式令我惧怕。我从来没有看过类似女性观点的图像，既强大有力又充满性欲。……在《剥开》(Peeling Back，1974)中，我‘剥开’阻挡主题的视觉形式结构，以显示我的女性本质。这对我的艺术创作是很重要的一个阶段，灵感主要来自长期合作伙伴——艺术批评家露茜?利帕(Lucy Lippald)对我的中肯批评。[29]朱蒂?芝加哥《穿越花朵》(Through Flower)，图版，作品自释部分，纽约1975年英文版。

持有生态学观点的美国东海岸女批评家露茜?利帕(Lucy Lippard)在其《来自中央：女性主义论女性艺术》(纽约E．P．Dutton，1976)中认为，朱蒂?芝加哥的作品是“对抗性地使用向中央集中、有弯曲线条的、有厚实质感或激发感官享受的形式化的子宫或阴道图像”，这种阐述倒不如朱蒂?芝加哥的表白来得切实具体：

在一系列瓷器模型中[注：指《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》(Cunt as Temple，Tomb，Cave or Flower，1974)]，我使用阴道的形状表达不同的自然造型。我试图由女性方式的基础，统一各种形式，并且超越奥凯菲(Georia O'Keeffe)那种被动但有力的花朵形象，而转为有活力的图像。这可以用来隐喻女性的力量，我同时延伸这种图像到《晚宴》之中。[30]朱蒂?芝加哥《穿越花朵》(Through Flower)，图版，作品自释部分，纽约1975年英文版。

与朱蒂?芝加哥那一代运用讳莫如深的“性喻”表达与公共话语冲撞的“性喻”的女艺术家不同，20世纪90年代出道的年轻女艺术家更为直接地在性感手法里加入“坏女孩”的寓意。这一代所谓的“坏女孩”包括“愤怒的年轻女性”，“垃圾女孩”：尼科尔(Nicole)、艾森曼(Eisenman)、泰茜?伊敏 (Tracey Emin)、克丽斯特菲克(Elke Krystufek)、赛茜尔?布茹恩(Cecily Brown)、莎拉．鲁卡斯(Sarab Lucas)、苏?威廉姆斯(Sue Williams)、珍妮(Jeane)、露易丝?韦尔

森(kouise Wilion)、伊歌?雷克斯凯特(Egle Rakauskait)等，较为杰出的是意大利的范尼莎，毕克鲁弗(Vanessa Beecroft)。

1998年春季，毕克鲁弗在纽约古根海姆博物馆推出由20位时装模特组成的行为艺术展。这些俏丽的女模特儿有的身着金光闪烁的古驰比基尼、尖细的高跟鞋，有的则全身赤裸，面对受邀的500名观众穿梭巡游，时而冷漠地蹲、坐，时而紧瞪双眼，木然伫立。毕克鲁弗的用心在于“借尸还魂”——戏仿时装摄影大师纽顿 (Helmut Newton)滥情，矫饰的广告影像形式(例如：Lives in Monte Carlo，1920；They Are coming，1981)，加入女性主义观念，反其男权盯视之道而用之。

伊敏最具争议性的装置作品，是搭起一顶帐篷，里面以实物和虚拟方式标注与她睡过觉的102个男性的姓名与踪迹，其中还骇人听闻地杜撰了一个故事：虚构与其双胞胎兄弟乱伦怀孕并流产一个婴儿。1971年发表《为什么没有伟大的女艺术家》檄文的女性主义批评家琳达?诺克琳(Linda Nochlin)对艺术中的“坏女孩”现象评价道：“所谓‘下流、色情’是一种魅力，它象征着活力、激情与反叛。在我们这个后现代社会，‘坏’已被女性接受，但在70年代则完全不可能。”[31]

女人并非一个抽象的不变的客体，女性身份同样也并不隶属于任何一个概念的集合，它意味着女性自身不断追求可能性的无界场域。作为一种始终局部性的存在——人类有身体且他们／她们是身体，身体返魅完全符合后现代主义对宏大叙事的怀疑，以及转喻下的语言唯物主义对具体事物的爱恋。后女性主义者认为，女性身体犹如美丽的迷宫：蜿蜒曲折，相对而可逆，无始无终，生死轮转，令人心碎地迷恋又重返；女性身体是一座先于本质而存在的惟一寓言建筑。无论“成为一个女人” （波芙娃）或“女性并不存在”（拉康）都在力图消解生物性别与社会性别的对立，尊重女性利用其自由的表现方式。克丽斯蒂娃（Kristeva）用希腊哲学家柏拉图《蒂迈阿斯篇》中的“玄牝”（Chora）概念，来解释母道——符号的神秘混沌特性，“玄牝”不可言说，无可名状，存在于任何名相形式之前，它在阴性气质和语言的流动韵律中，留下前意义化的踪迹。这不由使我们怀想起2000多年前的老子尚柔贵雌的道家美学。[32]

生态女性主义代表着建设性后现代主义的理想，自然/文化/女性被置于阴性的生态美学价值之下得到重估，其核心观点是：西方文化中在贬低自然和女人之间存在着某种历史的、象征性的及政治的关系。史普瑞纳克(Charlene Spretnak)反对将女性经验／女性的性别身份视为社会“总体化”的结构，而主张感知自然与女性经验的统一(The Resurgence of the Real，1997)，身/心二元论被她的修辞统一为“身心”（Bodymind）。妇女身心的性爱过程，随月亮盈亏和大海潮汐的节律之定期来经，妊娠和分娩中自我/他者界限的混同，乳汁在哺育期对食物的转化等方面所产生的意识状态，都在表达和提示着存在的统一整体性，这也是生态学／宇宙论的本体奥义所在。[33]因而可称之为存在统一整体的返魅。

五、挪用的“合法化”、“拟象”或伪后现代（主义）

挪用(Appropriation)就是借用、启用；从反面来说也是非法的僭用、盗用。因此它更能表明后现代时期深刻的两歧性；关涉资本主义与技术的新的方式：信息、媒体、消费主义、美学、商品化的内爆（Implosion），以及相关的更为后现代理论所关注的主题。