视听语言 整理
第一讲
课程性质：
影视语言是影视专业——编导专业、导演专业的专业必修课；是编剧、导演、剪辑的基础课。
课程核心内容：
?语言是交流（传播）工具，人类发明语言就是用于人际间交流的；
?交流什么？信息、经验、情感、价值观等等；
?交流的复杂形式是叙事——讲故事——童话、神话或小说等；
?电影电视（影视语言）也是一种叙事——一种讲故事的方式；
?因此本课程的核心内容就是如何使用影视语言来叙事——讲故事、说事。
课堂教授的基本内容：
绪论
第一章时间与空间※
第二章摄影
第三章照明、服装、场景、演员表演
第四章场面调度※
第五章声音
第六章剪辑※
第七章时空组合（叙事）※
1概念
?视听语言影视语言电影语言
2语言与媒介传播小史
?言说（口语语言）、绘画（口语与绘画、音乐始于史前）；
?文字语言（始于公元前）、文字作品（西方古希腊、中国春秋战国）、印刷术（文艺复兴）；
?摄影术（19世纪）、电影（19世纪）、电视（20世纪）；
?网络与新媒体（当下）
?当代语言特征：多元化、碎片化和视听化
3影视的功能、形式与风格：
?作为娱乐商业（工业）的影视；
?作为信息传播的影视（电视新闻、纪录片等）的影视；
?作为艺术的影视（艺术电影）
电视类型：
?电视剧电视文艺新闻纪录片
电影的类型几个概念：
（1）商业电影
?好莱坞电影、大制作电影
（2）艺术电影
?作者电影、小制作电影
（3）纪录电影
?文献纪录电影、院线纪录电影
电影的风格与形式：
?三种电影风格：现实主义、古典主义和形式主义，对应的是纪录片、剧情片和先锋派片（实验片）
?现实主义
?古典主义
?形式主义
第二讲影视语言------空间与时间
1电影（影视）的空间：镜头、景框
2电影（影视）的时间：银幕时间与故事时间、时序与时态
一、影视空间：镜头景框
1镜头
?摄影机的部件。
?连续（不间断）拍摄下的画面（胶片、视频）
?语言的基本单元（如同字、词，或段落）
?电影化的概念
?镜头与画面（视觉化的、时间化的）
“上镜头性”
1919年，法国先锋派电影理论家路易·德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由照相(photo)和神采(genei)两词组合而成。
“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。
“电影式的电影”（诗意的电影、艺术电影）
?2景框（frame）※
?绘画、图片摄影和银幕的边框；戏剧舞台的台口等
?相近概念：画面、画格
?景框的比例：早期：1.33:1,现在：1.85:1（标准银幕），2.35:1（宽银幕）
?电视4：3和16：9
?画面比例影响画面构图，景别的运用，以及场面调度等
?景框的世界就是电影的世界
?景框将（黑暗影院中）电影（银幕的世界）与外部真实世界区隔。
?景框内的事物会构成某种相互关联和秩序。
?影像在景框内不同位置会呈现不同的隐喻。
?……
?从美学上来说，景框的表现方式有许多种。基本上，他是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种“孤立凸显”的技法。
?景框本身亦能转换多种隐喻。有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克。
景框与构图
?景框的特定部位都有其象征意义。一般来说，景框分为中部和上、下和边缘，每个部位都有其象征意义。
?中央是主导的视线焦点，显得理所当然，不具有戏剧化。
?上半部往往象征了权利、权威和精神信仰。（场面调度倾向远景和大远景）
?景框下半部分则代表服从、脆弱、无力。
?左和右的边缘部分看起来都不太重要，因为他们都远离中心。但有时也会带来戏剧效果
?景框之外，有些导演喜欢将重要的角色放在景框之外，暗示黑暗、神秘和死亡的意味。
?二、影视的时间
?银幕时间故事时间时序时态
1时间与叙事
?电影即是空间的艺术，也是时间的艺术。
?电影是叙事的艺术，叙事是电影创作的核心问题。
?因和果是叙事的基本逻辑关系，因和果必须发生在时间范围内。
?时间性是电影叙事最基本的问题。
2时间长度
故事的时间
?一般来说，故事时间长于情节的时间。
?如一个人成长的历程，或一个事件完整的过程等。
情节时间
?一般来说，情节时间短于故事的时间。
?电影的情节选择一段特定的故事时间，将故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。
?案例1，齐纳曼的《正午》，故事的时间、情节时间与银幕时间基本吻合。
?案例2，爱森斯坦的《战舰波将金》，敖德萨阶梯一场戏的情节时间就长于故事的时间（实际事件发生的时间）。
银幕时间
?银幕的时间短于情节的时间，是从情节时间节选出来的。
?银幕的时间也就是电影作品所要呈现的时间，也就是电影作品的实际长度。
3时序
?时序即“时间顺序”
?事件是在时间顺序中展开的（事件发生的时间）。
?通常电影叙事是依照事件的时间次序来呈现的。
?连贯性剪辑往往以1-2-3的次序来表现故事。
?然而，电影也可以不按时间顺序呈现事件。情节也不一定按时间顺序呈现故事部分。
?如“倒叙”、时空交错、闪回，等等。
4时间频率
?多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次。以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪辑中处理顺序和频率最常用的方法。
?但也会出现两次或更多次。
?如“重复剪辑”，在《战舰波将金》一片中就使用了多次对一个动作、一个事件的重复剪辑。
?此外，在影片结构上也可以运用多视角的叙事方式，如《大象》、《好奇害死猫》。
第三讲
摄影（一）
一、景别与距离关系
课前问题：
?1 含义、规格
?2 决定景别选取的动机和目的
?3 五种规格景别的各自功能
?4 景别与时间长度和景框比例关系
一、景别与距离关系
?电影镜头的差异通常视景框（景别）内能容纳多少素材而定。实际操作时，某个导演的中景可能被另一个导演
当成特写使用。此外，镜头越长，就越难区分。
?一般而言，镜头多半又能看见一个人物多少部分，而非由摄影机和被摄物的距离决定的（变焦距镜头）。?不同景的选用与故事、情节相适应，与他的具体内容和戏剧性相适应。景（人物）在景框内越大，能看到的景
物（环境或背景）则越少，其戏剧性或思想性则越多。反之，人物越小，能看到的景物则越多，画面含义更趋于客观。
?一般而言，景的大小也决定镜头的长度，因此一个全景镜头总比特写镜头要长。
1景别规格
?摄影机和拍摄对象间的距离是不受限制，但考虑到制作上成规化的需要，景别的规格大致划分五个基本规格：远景、全景、中景、近景、特写。
?在实际的操作中，以及不同的导演风格要求，景别规格会有更为细致的划分，比如大远景、大全景、小全景、大特写。
（1）大远景与远景
?“ 大远景” （extreme long）多半是外景，而且可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为“建立镜头”（定位镜头）（establishing shots）
?如果人物出现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小。
?这种镜头在史诗片中最为常见，因为其场景总扮演重要的角色，如西部片、武士片和历史片等。
（2）全景（long shot）
一般而言，远景镜头的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和全景镜头相当，可容纳角色的整个身体。
（3）中景镜头（medium shot）
中景囊括了人物从膝或腰以上身形。一般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来作说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类，如两人镜头（too shot）包括了两个人从腰以上的身形，三人镜头（three shot）包括三个人，超过三人以上的镜头即是所谓的全景。过肩镜头（over-the-shoulder shot）通常有两个人，一个背对摄影机，另一个面对摄影。
（4）近景（5）特写镜头
人物肩部以上的肖像，即为近景。有时，近景与小特写很接近。
很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上——如人的脸部等。由于特写会将物体放大为很多倍以上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。
大特写是特写的变奏。它是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写
2、距离关系
距离关系与“ 景框” 和“ 场面调度” 有关
人类使用的距离关系分为四种：亲密的，个人的，社会的和公共的。
“亲密的距离”比较接近特写和大特写；“个人距离” 约是中近景；“社会距离” 约在中景和全景内，而“公众距
离” 则在远景和大远景内。
摄影机离被摄体越远，观众的态度愈中立，尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反的，越接近一个角色，情绪感染力越不同。
卓别林著名的格言：喜剧用远景悲剧用特写。如《城市之光》结尾。
镜头的选择会取决于实际拍摄的考虑。
二、拍摄角度
?课前问题：
?1含义、类型
?2决定选择拍摄角度的动机
?3五种拍摄角度各自功能
拍摄角度
物体被摄角度（angle）通常也能代表某种对题材的看法。
角度是由摄影决定的，与被摄对象无关。仰角与俯角所摄的人物意义自然是相反的，虽然内容是同一个人或物，但观众所得到的信息却是完全不同的。
?现实主义的导演通常会避免极端的角度。他们喜欢水平视线的角度。
角度类型：
一般而言，电影有五种基本镜头角度，即（1）鸟瞰角度；（2）俯角；（3）水平角度；（4）仰角；（5）倾斜角度。当然，除了五种角度，还有许多其它落于中间的角度。比如说极端的俯角与普通的俯角，期间便有程度的差异。
1鸟瞰角度可能是所有角度中最令人迷惑的，因为我们很少从这样的角度看事物，所以主体显得不易辨认。而导演也多半避免这样的摄影镜位setup。
不过，在有些情况下，这种角度相当具有表达效果。它是观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。
2普通的“俯角镜头” 并不似鸟瞰那么极端。摄影机通常架在升降摄影架（crane）上，但不像鸟瞰那般主宰性显著。这种俯角镜头比较接近文学上的全知视点，好像给读者一个梗概，但不暗示命运。
俯角也会使被摄物看来不那么高大，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较慢。通常这种镜头不大能用来表现速度感，反而比较适合沉缓、呆滞的意义。
3水平视线镜头（eye-level shots）的角度比较缺乏戏剧性。其实所有导演大概都会用一点水平视线角度，一般做叙事交代。
极端的角度会造成扭曲，然而许多导演认为扭曲显示表面更加真实——是一种象征性的真实。无论现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者希望观众能注意到它。
水平角度镜头，一般来说，是影片中镜头最频繁使用的角度。这样的镜头角度，具有中性特质，不带情感，让观众自己去判断。
电影史上，最善于使用水平角度镜头，就是小津安二郎，他确立风格后的所有作品基本上全部是水平角度镜头完成的。摄影机离地四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度。小津视其角色于自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具有美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来作出判断。
4仰角则与俯角相反，会增加被摄物的高度，并带有垂直效果。动作的速度增加了，尤其是暴力镜头。仰角会扑捉一种令人困惑的感觉，并且会使环境变小，如天空或天花板都退为背景。
就心理而言，仰角会增加主体的重要性，是物体在观众前方展开，甚具威胁性，也是观众欠缺安全感并觉得被人控制。
由仰角拍摄的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。所以在宣传片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头最常见。
5“倾斜镜头” 的水平线多是斜的，镜头内人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时用于主观镜头（point-of shots），例如醉汉的视点。在心理上，倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜是水平和垂直的线条都变得斜线。但很少有人使用，因其会使观众迷乱，适合用暴力的场景，因其可精确地扑捉视觉焦躁的感觉。
三、方向
?课前问题：
1含义、类型
2决定选择运动方向的动机
3四种运动方向的各自功能
方向
运动方向与场面调度有关
?电影空间是指景框（画格内）的空间动态。
?一个电影景框即使静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向就成一个强大的叙述元素。?如同绘画，景框内静止的图像提供了内在的叙事可能。运动的图像提供持续的变化。
?银幕的方向是指人物或物体的运动方向。
?水平方向（X轴）
?垂直方向（Y轴）
?纵深方向（Z轴）
?倾斜方向（XY轴）
1.水平方向（X轴）
?从左至右的运动，阅读的方向，有舒适感觉。从右向左的运动，有不舒适的感觉。
?戏剧冲突：当两股力量相互对立，自然会期待某种冲突。片例：《火车怪客》
?戏剧价值：通过银幕方向图像化地暗示即将发生的冲突。
2.垂直方向（Y轴）
?在银幕上把物体往下移动好像容易，这受到我们对重力的感觉的支配。在银幕上把往上移动显得比较困难，因为人们觉得要克服重力的影响当物体沿轴线进行直线运动时，并且速度恒定时，我们会自然有方向“正确”的感觉。而抄捷径或走斜道具有负面的含义。
?片例：《火车怪客》
3.对角线方向（XY轴）
下降的对角线
?重力有助于下降的对角线的动作。下降看起来比较容易，可能是不可避免的。
上升的对角线
?重力会阻止上升的对角线的动作。从右至左的上升是所有银幕方向当中最困难的：它的方向与阅读和重力都相反。片例：《大都会》《钢琴课》
4.纵深方向：Z轴（景深）
?Z 轴是穿越前景后景的那条线。Z 轴承载了深度空间感的功能。技术层面上来讲，景深是指Z 轴方向上焦距范围或长度。
?人物或事物在纵深方向上运动，能产生速度和大小的戏剧效果。片例：《公民凯恩》
5.纵深方向：Z轴（动作平面）
?画家一般将画布分为三个平面来发挥这个深度特征。分别是前景、中景和后景。剧院称谓后台、舞台中央、前台。?这种技法不仅赋予了影像纵深感，也大幅度改变对比主导焦距，给予影像含蓄或明显的特色。片例：《热泪伤痕》
?戏剧价值：通过利用这三个动作平面，过去和现在可以同时呈现。场面设计（staging）可以进一步使剧本的潜台词具体化。其它片例《公民凯恩》
?纵深方向：Z轴（移焦）
?移焦镜头也称变焦点，需要较短的景深。这意味着在同一时刻，沿着Z轴只有一个较窄的空间是处于聚焦清晰的范围的。片例：《毕业生》
第四讲摄影（二）
?四、焦距
?镜头的空间价值
（二）镜头焦距
1广角镜头（景深镜头）
?特性：能够给画面带来大景深。意味着前景、中景、后景可以同时处于焦点范围内。表演动作可以在深度空间范围内表演。片例：《公民凯恩》
?戏剧价值：景深镜头，每个人物可以占据自己的表演区，人物可以在深度空间内表演。这让观众能够同时并实时地看到每个人物对同一事物的反应。
2广角镜头（远景和交待性镜头）
?除了深焦内景的作用外，在外景中也很适合。在外景广角镜头可以用作交待性镜头（定位镜头、定场镜头），或者用来参与影片的叙事。片例：《钢琴课》
?戏剧价值：通过两个人物之间的距离变化（接近或反面），广角镜头从视觉上暗示了情绪的变化。
3长焦镜头
?与广角镜头相反，长焦镜头把远处的物体拉近给观众，压缩空间，使得物体看起来处在Z 轴上的同一表演区。浅景深，纵深运动的戏剧性片例：《毕业生》
?五、构图
2空间大小
?空间大小可以象征不同的意义。
?一般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感亦越大，称“紧密取景”。相反，镜头越远即为“松的取景”，象征了自由开阔。如布列松的《死囚越狱》。
?导演也会使用完全中立的物体或线条来象征人的受困，换句话说，用物体来笼罩一个形象。如安东尼奥尼的电影。
（五）空间的开放与封闭形式
?开放与封闭形式在风格上各趋极端，技巧中心也不同，对现实的态度更迥异。他们与写实、形式主义相关。?一般来说，现实主义当然偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向封闭的形式。
?从风格上来说，开放的形式含蓄而内敛、封闭的形式较自觉和明显。
?开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的立即性、熟悉和亲切的层面。
?封闭形式较强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭的形式的视觉信息较多，远比肤浅的现实主义还多。
?开放形式重真实而舍弃形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现的真实。
?两者的构图观念不同。开放形式较不重视框架观念，暗示景框外仍然有许多显示未纳入，强调空间意义是连续的，导演亦好用“横摇”横过场景。
?封闭形式的镜头犹如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框内。空间似封闭而完整，景框外的因素并不重要，他和前后的时空关系是疏离的。
?开放形式被摄影机一般会被戏剧所引导。
?封闭形式的摄影机却是像期待戏剧性的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里。这种“期待式的镜位”象征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经知道。
?从意义上说，开放形式暗示选择的自由和角度的多种机会。封闭形式则暗示宿命及意愿的无奈，因角色无法做决定，而摄影机能。
六、光与影
?一般来说，摄影师（cinematographer ），亦称为摄影指导（director of photography 简称D.P ），在导演的指导下，应该负责安排和控制电影的灯光和摄影的质量。很少有创作者会忽略电影的灯光，因为灯光能准确表达意义。
?色调
?导演可以控制胶片的种类，曝光和冲洗等工序，或通过非线编辑来到某种视觉特性。
?如：黑白色调，彩色色调，清晰的或模糊的影调或粗糙或细腻的影调，等等。
?经由灯光方向和强度的变化，导演能引导观众的目光。
四、深焦镜头
?通常是远景的变奏，有多种不同的焦距，以及相当程度的景深。有时被称为广角镜头，因为拍摄时需要广角镜。这种镜头能同时扑捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。深焦镜头的被摄物总是小心地被安排在水平线上。用这种镜头时。导演能引导观众的眼光在远近距离上移动。通常，观众的眼光总是由近而远移动。
场面调度
场面调度源于法国剧场，愿意是“舞台上的布位”，在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排。舞台上的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计。
电影的场面调度观念较为复杂，混合了剧场和平面艺术的视觉传统。
?导演也是将人与物依三维空间观念安排，但经过摄影机后，即将实物转换城二维空间的影像。电影的场面调度在形式与形状上，和绘画艺术一样，是在景框（frame）中的平面影像。但是，电影也保有戏剧的传统。
?场面调度包括四个不同形式元素：1动作安排；2布景与道具；3构图方式；4景框中事物被拍摄的方式。
?场面调度的艺术与摄影艺术息息相关。
?一、场景与场面调度
?舞台的场景摄影棚搭景实景写实主义的风格表现主义风格母题
?二、故事版与示意图
?电影镜头的流程
?“预视觉化”
?三、场景空间的编排1演员走位2入画与出画3水平式场面调度4纵深式场面调度5环形场面调度
一、轴线
?在连贯性的原则下，一场戏的空间是环绕着一条“ 动作轴线” ，或“ 中轴线” 或“180 度线” 来结构的。
?戏中的动作：行走、对话、汽车奔驰，都是沿着一条这条线进行的。通过动作轴线划出一个半圆扇形区域，在这个区域内设置摄影机机位能够保持拍摄出的画面在空间上的连贯性。
轴线的概念：
?场面调度的术语，是指被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象之间的关系所形成一条假想中的直线。
?轴线的提出是依照观众的思维的逻辑原则。
?180度系统，可以确保镜头之间的共同空间。只要不越过这条轴线，镜头间的空间便能相互符合，保证银幕的方向感和稳定性并引导观众的注意力。
二、机位
含义：摄影机安放的位置；代表观众视点或剧中人物的视点或导演的视点。
定律：“反跳轴原则”即在轴线的一侧的180度内设置机位，使前后画面的视觉一致；空间结构和空间顺序的一直。
机位组合
180 度内设置5 个机位组合：
1 、顶角位置；
2 、平行位置；
3 、外侧正反拍位置；
4 、内侧正反拍位置；
5 、轴线正反拍位置；
?1．顶角机位：两个被摄对象的关系线作为等腰三角形的底边，摄影机放置在顶角。这一机位使画面中的两个人物处于同一视觉平面，各自所占画面相等，是交代环境和人物关系的角度。这种机位在对话情节段落中的正反拍剪辑设计中，是属于建构空间的“定位镜头” 。
2．平行机位：在轴线一侧设置两个或两个以上、视轴相平行同时与轴线相垂直的位置。它在画面上只出现关系轴线中的一个人物，因此它用于并列表现不同的对象，例如拍摄两个人物对话等，带有同等评价的客观含义。
3．外侧正反拍机位（过肩镜头）：是指摄影机处于顶角机位的外则并与轴线形成较小的角度。这种机位使对话中的两个角色同时出现在画面上，但与顶角机位不同，两角色一个是背对着镜头，另一个则是面对着镜头，形成了主次之分。这种机位有些导演也将它用于“定位镜头”
?在电视节目中，采访与被访者也被设计成外则正反拍机位。
4．内侧正反拍机位：处于平行机位内侧摄影机视轴与轴线的夹角为钝角时形成的位置。这种机位拍摄的画面
中，只出现一个人物，但可以使观众明显地感受到他正在与轴线另一端的画外人物交流。它常常与顶角机位结合使用，成为表现对话最佳做法的“ 三镜头(正反打)” 方式。
5．轴线正反拍机位：机位位于轴线上，视轴与轴线相重合但分别向外，画面上只出现轴线一端的一个人物，功能与内反拍机位相同，只是这种机位摹仿的是另一个人物的主观视点，给观众的感受是主观视点镜头。
三、越轴（跳轴）的流畅方法
1. 利用人物运动改变轴线
2. 利用摄影机运动越过轴线
3. 双轴线
第五讲剪辑
剪辑小史与剪辑形式的演化
?剪辑小史
?默片与有声片
?造型的、剪辑的、声音
?造型的：景框、构图、影调、色彩、场景和镜头等
?剪辑的：涉及到镜头与镜头之间的组合关系，它主要是建立在时间序列上的，与影像的时间关系密切
?一、早期电影
?卢米埃尔时期的电影《火车进站》、《水浇园丁》1895
?乔治梅里爱时期的电影《月球旅行记》1902年放映时间与真实时间
?埃德温鲍特《一个美国消防队员的生活》1903
?《火车大劫案》1903 交叉剪辑
?二、格里菲斯的贡献
?1908-1912年短片
?《一个国家的诞生》1915 《党同伐异》1916经典剪辑—连贯性剪辑
?由此，我们能够理解格里菲斯的剪辑观念已不再是依照剧情动作实际发生的样子和事件实际上发生的顺序，而是根据戏剧性的目的来安排镜头的序列。重新编排事件的顺序，给电影叙事带来更大的空间，故事的讲述也会更加自由，电影的时空关系也更加灵活，最终我们可以围绕故事的情感、冲突和悬念来组织影片。电影由此可以进入艺术的范畴，成为和文学、戏剧一样的艺术类型。
?平行交叉剪辑技巧
?影片的后半部分的高潮段落是围绕四条线索展开的：一条是小上校本杰明集合队伍，准备前去平息黑人暴乱，营
救被围困的城镇；一条是黑白混血的黑人领袖林奇扣押了斯通曼，并威胁爱尔瑟委身于他；一条是黑人武装在城市的街道上袭击和羞辱白人平民，一条是卡梅伦一家躲避黑人民兵的追杀逃入林中的小木屋，在这四条线索上，小上校带领骑兵队伍追奔的镜头与另外三处场景交替剪辑。
?最后一分钟营救
?1916年《党同伐异》
?采用前所未有的叙事策略—主题性交叉剪辑
?四个事件编排成四个故事段落：《母与法》、《基督受难》、《圣巴托罗米大屠杀》和《巴比伦陷落》
?仅仅是依靠一个严肃的主题（祈求和解，倡导宽容，拒绝党同伐异）来联络四个段落。
?三、苏联蒙太奇学派
?苏联蒙太奇学派的代表人物为：库里肖夫、普多夫金、维尔托夫和爱森斯坦
?“电影眼睛派”
?库里肖夫的蒙太奇观念
?“库里肖夫效应” 1920
?普多夫金的“结构性剪辑原则”
?对格里菲斯的实践经验加以系统化、合理化
?暗示与隐喻的作用
?爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的集大成者理想蒙太奇《罢工》1925 《战舰波奖金》1925
四、有声电影之后的电影
?20世纪30、40年代美国电影的实践
?大体上讲，有声电影之后电影语言的演进是倾向于现实感的方向
?场面调度的方法
第六讲剪辑—经典剪辑2
4动作顺接
?所谓动作顺接（matching action），是指上下两个镜头中的动作应当保持其连贯感。动作顺接的分镜，涉及两种情况：一是完整的表现一个动作段落，二是将一个完整的动作过程进行省略剪辑（elliptical editing）。
?在经典剪辑的电影中，完整的表现一个连续的动作并非意味着与实际动作完全吻合，而是将这个动作分解为不同“镜位”来表现，并通过连贯性剪辑——动作顺接使其呈现出无缝隙的连续效果。
?譬如，场景中一个人起身离开他坐的椅子，走向窗户，然后停在窗前。对于这一动作段落进行分镜，可以列出两
个方案：
（一）
?镜头1。全景。一个人从椅子上起身，离开。
?镜头2。全景。走向窗户，然后停在窗前。
（二）
?镜头1。中景。一个人从坐在椅子上的位置起身，切出。
?镜头2。切入。全景。这个人起身后离开座椅，向窗户走去，停在窗前。
5省略剪辑
?在电影的剧情中一个时间跨度很大的动作，很少会完整地去表现。这种情况，会采用省略方法来压缩动作过程，而且又要使影像保持一定程度的连贯感。
?例如，一个人离开他的办公室，回家。
（一）
?镜头1。一个人起身离开办公桌。
?镜头2。拉开办公室的房门。
?镜头3。推开写字楼的大门，走出办公楼，来到街上。
?镜头4。招手打出租车。
?镜头5。一辆出租车在行驶。
?镜头6。一个人走下出租车，走向他居住的楼房。
?镜头7。打开居室房门。
?镜头8。关上居室房门，走入室内。
（二）
?镜头1。一个人起身离开办公桌。
?镜头2。拉开办公室的房门。
?镜头3。推开办公楼的大门，走出办公楼，来到街上。
?镜头4。打开居室房门。
?镜头5。关上居室房门，走入室内。
（三）
?镜头1。一个人起身离开办公桌。
?镜头2。拉开办公室的房门。
?镜头3。关上居室房门，走入室内。
?省略剪辑的其它方法
?插入空镜头
?“叠化”
6蒙太奇段落
?蒙太奇段落（montage sequence），是指一系列较短镜头组合的段落，用于对某一个事件或情节的快速呈现。?蒙太奇段落也是一种省略剪辑的方式，常常用来表示时间消逝。
?在蒙太奇段落中，使用“切”和“叠化”（连续叠化）的组接方法外，还有“划”的技巧
7交替剪辑与平行交替剪辑
?是指两个场景（空间）的镜头交替呈现在银幕上的方法。具体说来，用于交替剪辑的两个场景既可以是相邻的，也可以是不相邻的。前一种情况，我们习惯于直接称谓交替剪辑。而后者，为了与前一种情况加以区别，称为平行交替剪辑。
?在经典剪辑中，交替剪辑能够引导观众的注意力，形成影像节奏变化，以及创造戏剧冲突。一般来说，交替剪辑会利用视线顺接或动作顺接来保持剪辑的连贯性的。
?有时，交替剪辑也是一种策略，如汽车迎面撞向人的场面。实际上这是不可能发生的。
?平行交替剪辑是指两个不同场景（相隔较远）的戏剧动作，由于它们之间的剧情关联性（因果关系）而采用的平
行交替呈现的方法。
?在经典剪辑电影的救援段落中，平行交替剪辑是经常使用的一种方法，而且这个救援段落通常会被放置在整部电影的第三幕即最后一幕中，在逐渐加快的交替剪辑作用下将剧情推向高潮——“最后一分钟营救”。
?平行交替剪辑，“虽然牺牲了空间的连续性，却可以呈现事件的因果关系及其同步性”。或者说，平行交替剪辑是依照一个稳定的时间轴线以及剧情的因果关系来保持剪辑的连贯性。
?另外，两个或多个没有直接关联的情节也可以利用平行交替剪辑来营造“平行对照”的效果，这是前面提到的主题性交替剪辑。
第七讲剪辑：经典剪辑之外的剪辑形式
?一、苏联蒙太奇学派的电影剪辑形式
?1普多夫金隐喻蒙太奇
?2爱森斯坦理性蒙太奇
?3当代电影中蒙太奇的应用：斯通帕克
?二、镜头段落的形式与风格
?1景深镜头段落2长镜头段落
?三、混合剪辑与剪辑的风格化运用
?1混合剪辑制片经济学和大众审美心理非限制性的导演
?2剪辑的风格化运用马丁·斯科塞斯（非限制性导演）
?小津安二郎（限制性导演）
?
影视视听语言艺术分析
影视视听语言艺术分析 ——以电影《这个杀手不太冷》为例摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是著名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最著名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其
影视视听语言
影视视听语言----景别 深圳市平冈中学路博一、教材与学情分析 （一）教材结构与内容简析 本章节是传媒高考编导类科目的基础知识，通过学习区分景别，了解不同景别的作用以及不同情况景别的作用。对于情节发展、人物塑造的作用以及导演的隐喻含义。 （二）学情分析 通过对景别的学习掌握编导类专业的基本知识，对影视视听语言有一个相对较全面、深刻的印象，这为学习影评写作作了一个良好的知识铺垫。 （二）教学目标 知识目标：了解景别，区分景别，应用景别于拍摄以及影评写作。 能力目标：通过景别学习其内容表达含义，结合影片分析。这样，学生能够提高电影的鉴赏能力以影评写作能力。 情感目标：培养审美与人文情怀：对于电影的基本赏析能力，解读导演景别取景的背后含义，了解影片的内涵。 （三）教学重点、难点 1.了解景别构成 2.区分常见景别 3.了解不同景别的使用方式 4、了解各个景别的含义以及在影片中的作用 5.如何应用在影评写作中 二、教学设计 导入新课： 复习导入：什么是景别？5中常见景别是那几个？不同的景别的不同作用是什么？ 一、景别的性质与划分 1、景别是画面从二维平面识别人物位置和空间，是完成电影、电视画面空间塑造 的重要形式。景别就是摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面。 2、景别的分类： 全景系列：大远景、远景、大全景、全景、人物全景
近景系列：中景、近景、特写、大特写 2、景别的划分： 第一种：以被摄主体在画面中所占的面积大小来划分景别。 第二种：以成年人在画面中所占位置大小来划分景别。 二、景别的功能： 1、远景与大远景 展示电影《阿甘正传》中大远景截图。 一般影片开头或结尾常用大远景，开头需要交代大环境，而结尾是因为故事结束需要将观众带出，场景的宽阔意味着情绪的超脱。大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小的一点，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只是给观众留下自由想象的空间。远景中被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，情绪表现比较超脱。远景的作用：交代背景，抒发情感，渲染气氛，创造某种意境重点知识关键词：和谐性。观看影片画面，注意画面是否“和谐”。 学生讨论：电影《阿甘正传》中大远景截图，导演的背后含义与具体分析“和谐性” 2、全景 展示电影《阿甘正传》中全景截图。 被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，这种景别在实际拍摄中又被称为“人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出人物的形状、动作，又能带出人物所处的环境。全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象比较突出，人物的形体表现明确。全景与远景都是交代镜头。 重点知识关键词：顶天立地。观看影片时特别注意人物全景中的人物是否对观众带来视觉冲力力或者心理冲击力，是人物塑造的重要手段，是展开剧情的重要线索。 学生讨论：电影《阿甘正传》中全景截图，导演的背后含义与具体分析“顶天立地” 3、中景 展示电影《阿甘正传》中中景截图。 这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙述性非常强的功能性景别。人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出
整理：编导 视听语言学习笔记
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
凤凰艺考视听语言试题题库(含答案)
凤凰艺考考前集训模拟试题（三） 一、单项选择题 1、在（ B ）中，导演往往借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内涵。 A、重复场景调度 B、象征场景调度 C、分切场景调度 D、平面场景调度 2、远景的定义是（ D ）。 A．表现人物的全身或相对完整的场景全貌 B.表现广泛空间 C. 能容下一群人的场景 D.以上都对 3、关于场景的说法，一下错误的是（ B ）。 A.所谓场景，是指具有远近空间层次感的场面构图 B.从故事题材来看，动画场景包括显示生活类、古代生活类 C.从所要表现的内容来看，动画场景包括城市建筑类、自然风景类 D.好的场景能够烘托整体动画气氛，因此在动画的各个分工画场景是工作量最大的一个环节 4、以下那种是蒙太奇的叙事方法（ B ） A．分割式 B. 重复式 C.平行式 D.以上都不对 5、摄影机镜头与画面逐渐的远离，画面的外框逐渐变大，画面内的景物逐渐增多，这种镜头运用的方法叫做（ B ）。 A .推镜头 B、拉镜头 C.摇镜头 D.跟镜头 6、当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是（D）。 A.关系轴线 B.光线轴线 C.运动轴线 D.方向轴线 7、摇镜的定义是（ B ）。 A.以摄影机为中心，向四周进行扇形拍摄 B.以摄影机为中心，向四周六面空间进行扇形或环形拍摄 C.以摄影机为中心，向四周空间进行环形拍摄 D.以上都不对 8、一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为（ B ） A．焦距 B.焦点 C.主体 D.焦点距离 9、动态构图是影视作品所特有的一种构图类别，根据画面中拍摄对象和摄像机的运动情况可以把动态构图分为（D） A.被摄对象运动构图 B.摄像机运动构图 C.被摄对象和摄像机同时运动的构图 D.以上都是 10、以下类型不属于画面拍摄角度的是（d）。 A、几何角度 B、客观角度 C、主观角度 D、拍摄角度 11、看到人物顶部摄像机（ b ）所在的位置。 A．仰视 B.俯视 C.侧视 D.后视 12、（ C ）是指镜头的机位不变，景物会有上下左右移动位置。 A．移动镜头 B.推动镜头 C.移动背景 D.推动背景 13、能看到物体顶部的角度是（ a ） A．俯视 B.仰视 C.平视 D.侧视 14、下面哪个不是画面构图得基本元素（ C ） A．背景 B.均衡 C.镜头 D.主体 15、一组固定镜头的组接，应设法寻找画面因素外在的相似性的组接方式是（A） A 静接静 B动接静 C静接动 D蒙太奇手法
电影视听语言风格分析
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 （一）蒙太奇 1.含义：蒙太奇是法语montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
《惊魂记》视听语言分析
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
视听语言题目整理
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
最新影视视听语言分析总备课讲稿
影视视听语言分析 艺术的语言 ?每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素?绘画：色彩，线条，构图等…… ?戏剧：台词、唱腔、表演等…… ?文学：文字 对于电影作品的分析我们可以有各种各样的理解?分析，是影片欣赏、读解的过程。 ?分析，是一种思想、感觉的经历。 ?分析，是电影手段、技巧的学习。 ?分析，是影片创作、规律的总结。 ?分析，是导演方法细化学习过程。 ?分析，是我们对电影知识的补充。 ?分析，是我们对电影理论的积淀。 ?分析，是我们对电影历史的了解。 ?分析，是对影片艺术特性的总体把握. 电影的语言
?电影“视”第一，“听”第二。 ?电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。 影像的重要性 ?①、电影的诞生，其实就是影像的诞生 ?②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。 ?③、影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。镜头 ?影像结构的基本单位 ?马尔丹讲： 1、（从拍摄角度讲）：镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至 停止这段时间内被感光的胶片； 2、（从剪辑角度讲）：镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片； 3、（从观众角度讲）：镜头是两个镜头之间的那段胶片。 影像构成元素 1、构图：对角线、对称、斜线、S线等 2、景别：远全中近特
3、角度：俯仰平 4、运动：推拉摇移跟 5、照明：三点布光 6、色彩：冷暖色调、颜色的象征意义 第一节、电影影像的构图 画格 ?影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分，即“画格”。 ?一个镜头是由无数的画格组成的。 ?电影每秒24格 画格构图三原则 ?①美学原则； ?②主题服务原则； ?③变化原则。（整部影片而言） 一、美学原则 ?构图目的：视觉美感 ?内容美——拍什么
视听语言试题库完整
视听语言课程考试试卷A 一、名词解释 1．特写2．场面调度3．对比调度 4．人声5．声画同步6．理性蒙太奇 二、简答题 1．简要回答构图的基本原则。 2．谈谈剪辑的基本原则。 3．镜头运动的作用。 4．拍摄角度有哪些及其拍摄角度的作用。 三、论述题 1．试论述声画同步对非连贯性剪辑的影响。 2．电影的时空结构包括哪几大类，试举例分析。 视听语言课程试卷A参考答案 一、名词解释： 1．特写：特写指用以细腻表现人物或被摄物体细部特征的一个景别。有时候特写被应用于主观镜头，表现人物主观视点。 2．场面调度：本义指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度。引申到影视艺术中，场面调度获得了更丰富的可能性：它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机以及拍摄现场各部门、各元素的调度。 3．对比调度：在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比，音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景等等对比，则艺术效果会更加丰富多彩。 4．人声：指人在声音表达思想和喜怒哀乐等感情时所发出的各种声音。按表现方式不同，电影中的人声主要分成对话、独白和旁白三部分。 5．声画同步：也称声画合一，指影视中的声音和画面严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发声动作和它发出的声音同时呈现、并且同时消失，两者吻合一致。 6．理性蒙太奇：爱森斯坦对杂耍蒙太奇进一步发展，提出理性电影的观念，追求电影富于激情的叙述和理性思想的传达。“理性蒙太奇理论的意义在于：理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调的唯一手段。在电影辩证法的基础上，理性电影将不在是故事的电影，也不是轶闻的电影。更改电影将是概念的电影。它将是整个思想体系的直接表现。” 二、简答题 1、简要回答构图的重要原则。 ①平衡原则。根据人眼观察真实世界的的正常视觉经验，我们在构图时，需要尽量遵循平衡原则。画框内的构图，基本需要保持地平线的水平，各元素的重心基本能够位于画框中央或接近中央，各元素对比要让人感觉协调，但这也不是绝对的标准，需要依照情况而定。 ②变化原则。相对而言，人眼对不平衡的、富于变化与动态的构图更为敏感，如在一片相对静态的物体中，个别动态的物体就会首先吸引人的注意，平衡的构图中，如果重心突然发生改变，也会吸引人的注意，所以，有时候，我们利用变化原则，可以表达特定的内涵。 ③动态构图的原则。因为影像是活动的，相对于静态构图而言，动态构图在通常的点线面色光等要素之外，又加入运动这个因素。动态构图中，各元素在时刻发生变化，这与剪辑有很大的关联。 2．谈谈剪辑的基本原则。
电影视听语言分析
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
视听语言考试汇总
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
视听语言题
浙江省2005年4月自学考试视听语言试题 课程代码：07189 一、单项选择题(在每小题的四个备选答案中，选出一个正确答案，并将正确答案的序号填在题干的括号内。每小题1分，共5分) 1.视觉暂留原理是比利时科学家（）于1829年命名。 A.爱森斯坦 B.罗格特 C.普拉托 D.牛顿 2.胶片的技术性能中，感光性能可以通过（）表现出来。 A.颗粒粗细 B.清晰度 C.逼真度 D.色彩感 3.下列说法，错误的是（）。 A.摄象机和录音机都是仿生机器 B.摄影机的保真性要高于录音机 C.声音具有客观性和纪录性 D.高保真录音机还原的声音，依然能保持它的三维性 4.跟拍镜头是将运动的拍摄对象保持在一个（）画框内。 A.距离不变 B.景深不变 C.景别不变 D.焦距不变 5.（）的出现是视听媒介的直接结果。 A.新新人类 B.广播新人类 C.电视新人类 D.网虫 二、填空题(每小题1分，共15分) 6.在电视解说词中，为了适应观众对信息的要求，出现了两种倾向，一是加快语速；二是_______________。 7.19世纪，在科学技术发展的基础上，诞生了一种全新的传播媒介_______________。 8.心理学上的似动现象又叫做_______________。 9.电影电视的语言本质上就是_______________和隐喻。 10.观众对影象的感知，存在着两个层面：感官性感知和_______________。 11.影视空间并不是一个绝对的物理空间，而是一个_______________。 12.电影电视中的运动大致可以分为_______________、摄影机的运动、声音的运动和镜头间的运动。 13.费穆1948年拍摄的_______________是中国早期电影史上少有的倾向于空间调度的影片。 14.摄影师在选择胶片时，一般从三个方面考察胶片的技术性能：_______________；感光性能；以及色彩性能。 15.声音构成一般分为线性和_______________两种。 16.电影电视中的声音分为（1）人声（2）自然音响（3）_______________。 17._______________的出现，和造纸术、印刷术一道，构成了人类传播史上第二次大革命。 18.视听媒介的媒介材料是_______________。 19.1927年左右，美国华纳公司推出的有声电影_______________标志着默片时代的结束。 20.在电影制作中，是否重视和运用_______________形成了封闭和开放两种不同的空间概念。 三、名词解释(每小题4分，共20分) 21．再现性媒介22．多普勒效应23．电影视点24．空间调度25．心理补偿 四、简答题(每小题5分，共30分) 26．简述电影幻觉的基本特点。 27．为什么说声音是塑造空间的基本手段？ 28．简述观众对单镜头内空间的感知是通过哪些途径实现的？ 29．简述视听媒介的纪录功能对社会发展的促进作用。 30．简述视听语言的基本特点。 31．简述电影叙事艺术中，对话的基本特点。 五、论述题(每小题15分，共30分)
影视视听语言艺术分析
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
视听语言笔记整理
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
影视视听语言中国传媒大学本
影视视听语言-中国传媒大学版本
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影视视听语言 第九章电视文艺的视听语言 电视文艺节目类型包括：电视文艺信息报道，电视文艺实况转播，电视综艺晚会，电视专题晚会，电视文艺专题，音乐电视，电视戏曲，电视舞蹈，电视散文等。 电视文艺不同的样式因节目性质的要求，体现出了视听语言中再现、表现、或再现与表现并存三种基本方式。 第一节视听元素在电视中的运用 第二节电视文艺视听语言的基本样式 一电视文艺信息报道 这是对文艺动态消息的一种新闻报道，新闻消息的视听语言非常有特色，所以基本采用正常光线，正常视点下拍摄的，不同景别的固定镜头组接的方式。为了增加娱乐性，它刻意运用了一些只有在电视文艺语境下才能使用的元素，如有意地晃动镜头，快速推拉，色彩、构图的变形夸张等等；电视文艺信息报道的视听语言主要完成任务时间的还原与在线，视听语言多为再现和叙事形式。 二电视文艺实况转播 这是一种对文艺演出节目客观传播的节目样式。主要依靠多极为的导播和切换来完成； 这类节目的视听语言样式为：在正常视点下的机位和正常光线下对正在演出的文艺节目和正在进行的文艺活动进行记录。摄像机运动速度适中，并按照不同机位和不同景别进行组接。它以唱词和动作的间隙及段落为切换点，有同期声还原，必要时有解说。
三电视文艺纪录片 电视文艺纪录片是以文艺为题材的记录片，既是纪录片的一种类型，又是文艺节目的一种样式除了对现实生活的记录外，还需要对相关的文艺演出进行记录。它的基本语言样式是：正常视点下的机位，正常光线和色调下的图像，较长的镜头和较慢的摄像机运动，采用同期声，对画面不确定因素适度解说，没有特技手法的切换编辑。它所运用的视听元素中，不包括音乐、音响。如有，声源往往是片中记录的对象本身发出的。 四电视文艺专题片 电视文艺专题的基本语言方式是：画面既有正常视点机位、正常光线色彩下记录现实生活镜头，也有造型性强表现主观感受和认识的拍摄内容。画面平均长度较短，一般在五至七秒左右。摄像机运动速度根据主题、情绪表达的需要确定，常常快速地推拉摇移。 运用同期声、音乐音响。解说词占相当大的比例和分量。后期编辑手法多样，可以灵活和创造性的使用各种编辑手法，包括各类特技手法 五电视艺术片 电视艺术片的基本样式是：大量运用非正常视点机位，以获取美的、有力度的、个性化的画面，摄像机运动可以根据需要设置速度和长度，在作品中往往运用色彩、光线造型和突出主观意识。作品中除同期声外，大量运用音乐音响，音乐音响在此不再仅仅是对画面信息的补充和辅助，它成为片中重要的独立传达思想情感的元素。和纪录片相比，电视艺术片的主要功能转为艺术创造。它的后期编辑更为自由。在画面和声音的关系上，生化对位、声画分离得情况大量出现。 六电视文艺晚会 电视文艺晚会分为综艺晚会和专题文艺晚会。电视文艺晚会从节庆日庆祝出发，以提供热闹欢快的娱乐为基本目的。它由各种文艺表演为基础，以一定的主题和一定的艺术形式来结构，勇主持人、字幕等方式加以串联。电视文艺晚会多在演播室中进行，有时也采用实景拍摄，一些大型晚会往往运用演播室和实景拍摄相结合的方式，以增加时空多样性，是艺术与现实的联系更加紧密。电视文艺晚会以三级为为基本方法，并由此演变出更多机位，更多变化的调机和切换方式。一般来说，舞台演出的记录、电视文艺的视听语言就是通顺和流畅的，切换时多一场次的某个段落为切换点，编辑手法上除对切外，还常常运用特技技巧。 第三节电视文艺语境中的视听语言 语境是指特定的语言环境。视听元素在电视文艺特定的语境下，通过特有的语言符号系统传达特定的语义。电视文艺被认为是电视遗嘱中的基本样式之一，从视听语言方面考察，它不仅仅只使用了哪些能够建立和构造艺术性的元素，在电视文艺的视听语言中，场景（尤其是演播室）、场面调度、色彩、影调、非正常视点下的机位设置、多机拍摄和即时组接，以及特技编辑成为特有的标志性元素。 第四节电视文艺视听语言的特性 一直观性 视听语言的直观特点带来了文字语言所不可能有的再现物质形象、形状时所具备的准确性； 视听语言的直观性带来了文字语言所达不到的环境描述的准确性； 视听语言的直观性带来了文字语言所没有的性格和个性描绘时的准确性和生动性； 视听语言带来了其他艺术语言所不擅长的情绪表达的准确性； 视听语言的直观性带来了文字语言所不可能有的生动性和情感冲击力；
视听语言复习题三套题及参考答案[1]
名词解释： 1．特写：特写指用以细腻表现人物或被摄物体细部特征的一个景别。有时候特写被应用于主观镜头，表现人物主观视点。 2．场面调度：本义指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度。引申到影视艺术中，场面调度获得了更丰富的可能性：它不仅关系到演员的调度，而且还涉及摄影机以及拍摄现场各部门、各元素的调度。 3．对比调度：在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比，音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景等等对比，则艺术效果会更加丰富多彩。 4．人声：指人在声音表达思想和喜怒哀乐等感情时所发出的各种声音。按表现方式不同，电影中的人声主要分成对话、独白和旁白三部分。 5．声画同步：也称声画合一，指影视中的声音和画面严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发声动作和它发出的声音同时呈现、并且同时消失，两者吻合一致。 6．理性蒙太奇：爱森斯坦对杂耍蒙太奇进一步发展，提出理性电影的观念，追求电影富于激情的叙述和理性思想的传达。“理性蒙太奇理论的意义在于：理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调的唯一手段。在电影辩证法的基础上，理性电影将不在是故事的电影，也不是轶闻的电影。更改电影将是概念的电影。它将是整个思想体系的直接表现。”7．三点布光法：经典的好莱坞电影制作，每个镜头内至少有三个光源——主光、补光及逆光，这样的布光系统就是“三点布光”。主光，首先把光源放在被摄主体的前面，与主体形成一定的角度。补光，在主光源造成的阴影一侧位置布置补光，部分地清除主光投射下的阴影。逆光，把光源放在被摄主体的后面，使主体看起来轮廓清晰、富有立体感。 8．纵深调度：在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近、或远的动态感。 9．旁白：是指以画外音的形式出现的人物语言。旁白的发出者比较自由，可以是影片中的某一个人物，也可以是跟剧情完全没有关系或影片完全没有出现过的局外人。 10. 音响：音响是指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。 11.后期录音：摄影机拍摄影像的时候录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。由于它具有真实地再现影像内容所发出声音的能力，能增强影片的真实感。所以纪实风格的影片多采用此方法。 12.声画分立：又称声画分离，是指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剥离，即声音和发声体不在同一画面内，声音通常以画外音的形式出现。声画分立意味着声音和形象具备相对的独立性，它们通过分离形式，在新的基础上求得和谐统一。 13.重复调度：相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，具有叙事母题的意义，会引发观众联想，使他们在比较之中，领会其中内涵，从而增强作品的叙事、表意、抒情的力量。 14.内心独白：是影视艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。内心独白是人物内心思想、情感的一种表现形式，它所要传达的不是外部世界所看得见和听得见的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验。 15.同期录音：摄影机拍摄影像的时候录音机同步运行，录下影像内容所发出的声音。由于它具有真实地再现影像内容所发出声音的能力，能增强影片的真实感。所以纪实风格的影片多采用此方法。 16.声画对位：指的是声音和画面形象各自独立又相互作用的结构形式。