论“后现代电影”与电影后现代性
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现后现代主义是20世纪末新兴的一种文化思潮，它在世界各地的艺术领域都有着深远的影响。
在电影领域，后现代主义对于电影的叙事结构、摄影风格、主题表现等方面都带来了诸多新颖的艺术呈现。
在国内电影中，后现代主义也逐渐成为了一个备受关注的话题，许多电影作品试图在后现代主义的语境下进行创作，通过对传统叙事结构和审美观念的挑战，探索新的创作路径。
本文将对后现代主义在国内电影中的艺术呈现进行浅析。
后现代主义的核心特征之一是对传统观念的颠覆和挑战。
在国内电影中，这一特征常常体现在电影的叙事结构上。
传统的电影叙事往往以线性、连续的方式展开，观众可以通过故事情节的逻辑推理来理解影片的内涵。
后现代主义的电影往往打破了这种线性结构，采用非连续、错综复杂的叙事方式，引导观众进行跳跃性的思维。
导演贾樟柯的作品《山河故人》就运用了时空跳跃和叙事碎片化的手法，使得观众需要通过片段之间的关联来理解整个故事，颠覆了传统叙事结构的观影体验。
除了叙事结构的颠覆，后现代主义在国内电影中的艺术呈现还表现在对摄影风格的创新上。
传统的电影摄影往往以清晰、稳定的画面为追求，追求真实和自然的表现。
后现代主义的电影摄影则更加注重对影像的艺术处理和符号化的表达。
导演王家卫的作品《花样年华》就以其独特的色彩和构图风格著称，他运用了大量的慢动作、快速切换和虚实结合的手法，通过画面的变化和对比来营造出一种梦幻般的观影体验，打破了传统摄影风格的束缚。
后现代主义在国内电影中的艺术呈现还可以从主题表现上进行观察。
传统电影往往以现实主义的手法展现人物和事件，试图还原生活的真实面貌。
后现代主义的电影更注重通过主题的隐喻、象征和多义性来引发观众的思考。
导演张艺谋的作品《活着》中，他通过对生存、家庭和人性的探讨，以及对中国历史背景的隐喻呈现，构建了一个富有深度和多义性的影像世界，引发了观众对于生命意义和社会现实的深刻思考。
后现代主义在国内电影中的艺术呈现主要体现在叙事结构的颠覆、摄影风格的创新和主题表现的多义性上。
后现代主义与电影
后现代主义与电影【摘要】后现代主义作为一种文化思潮席卷全球，也引领电影艺术进入”后现代时代”。
后现代主义电影作为表现后现代主义思想的一种影像形式，凸显其众多特征，成为理解后现代思潮的重要途径。
本文将从电影《越光宝盒》说起，分析后现代主义思潮的特征以及其在社会文化方面的影响。
【关键词】后现代主义，电影，越光宝盒一、后现代主义与后现代主义电影后现代主义是孕育于30年代，在20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮。
它的出现在整个思想文化领域进行一场”后现代转折”，其已超出文学和艺术领域，深达哲学、社会学、心理学、美学、神学等诸多领域。
”后现代主义”一直是学界争论的集中点，虽然各方观点和立场有所不同，但可以肯定的是它掀起了批判超越”现代性”的思潮，是时代发展和商业文化的结果。
后现代主义电影并没有明确的定义，按照伊格尔顿对于后现代主义的定义，我们可以讲后现代电影看做是带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了艺术与生活的界限，往往与消费社会的商业文化和高度发达的科技媒介联系在一起的。
也可以说后现代电影，是指具有怀疑气息，不相信人类解放的宏大叙事，不相信主体人的伟大神话，是对崇高感、使命感的拆散。
总的来说，后现代主义电影既不是一种电影流派，也不是一种电影类型，而是发展到一定阶段的带有某些后现代主义特征的一些电影。
我们可以通过了解后现代主义电影的特征把握它。
二、《越光宝盒》中后现代主义电影的特征（一）内容方面后现代主义艺术强调没有权威、没有标准的，就如同费耶阿本德所说”在这个时代中怎样都行”。
因此，后现代主义电影无论从它的手法还是表达的主题上，都解构了传统电影。
不忠于传统得审美观念与伦理道德，不遵循传统叙事手法与语言风格，表现出一种强烈的反传统性。
1.对历史的颠覆《越光宝盒》是对于中国古典名著《三国演义》中许多情节和人物的彻底颠覆。
浅析后现代电影
浅析后现代主义中的电影艺术后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。
总的来看，后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。
大部分学者（在他们的头脑中现代理性占有绝对的比重）都惯于使用启蒙的眼光和理性的词汇，把后现代当作一个对立面来阐释，于是一大批具有明确指向性（反抗性）的词语（如：颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制等）在后现代的定义中大行其道，一时间，后现代在哲学上的破坏/叛逆者身份深入人心。
当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时，我们本身就已经失去了思维的平衡性，站在了理性的一边。
但我们即使深刻意识到了自己的不公正，也无力改变这个现实。
我们所能做的，只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切，即所谓的非指向性心态。
19世纪末，尼采提出非理性主义，对现代理性发动总攻，其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮。
在二十世纪四十年代，Frankfort学派的霍克海默和阿多诺率先指出，在启蒙时代初期，理性就被分为两类，一类是帮助人们摆脱蒙昧与恐惧的人文理性；另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。
二者在资本主义发展初期是和谐统一的。
然而随着19世纪工业革命的迅猛发展，科技理性逐渐代替了工具理性的角色并在与人文理性的共存中占了上风，人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀，这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活，人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在物质利益的丰厚，人异化了。
面对这个问题，二十世纪六十年代衍生出了两种思潮，一个是马尔库塞所倡导的，矛头指向工业文化与科技进步的左翼激进革命（甚至包括我们的文革），它以彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸；另一个是福科等的后结构主义思潮，这实际上是右翼新保守主义的开端，它倡导一种温和的范式转换（长期形成的思维习惯、价值观的改变和转移）并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。
《2024年后现代主义电影研究》范文
《后现代主义电影研究》篇一一、引言后现代主义作为一种社会文化现象，影响了许多艺术领域，其中电影无疑是最为重要的一个。
后现代主义电影以其独特的叙事方式、视觉风格和符号语言，呈现出与传统电影截然不同的风貌。
本文旨在探讨后现代主义电影的特性和发展，以及其在当代电影创作中的影响和价值。
二、后现代主义电影的特性和发展后现代主义电影具有明显的非线性叙事、多元文化和多元叙事等特点。
它打破了传统电影的线性叙事结构，通过跳跃、重复、交叉等手法，将不同时空、不同情节、不同人物交织在一起，形成一种碎片化的叙事风格。
同时，后现代主义电影也强调多元文化，将不同文化、不同艺术形式、不同风格融合在一起，形成一种多元的视觉风格。
此外，后现代主义电影还采用多元叙事手法，通过多角度、多层次的叙述方式，让观众从多个角度理解故事。
在后现代主义电影的发展过程中，一些重要导演和作品起到了关键作用。
例如，昆汀·塔伦蒂诺的电影《低俗小说》以非线性的叙事方式和多元文化元素，成为后现代主义电影的代表作之一。
此外，如盖·里奇、大卫·林奇等导演的作品也体现了后现代主义电影的特性和发展。
三、后现代主义电影的叙事特点后现代主义电影的叙事特点主要体现在非线性叙事、多角度叙事和符号化叙事等方面。
非线性叙事打破了传统电影的线性叙事结构，通过跳跃、重复、交叉等手法，将故事情节和人物关系进行重新组合和呈现。
多角度叙事则通过多个角度和视点来呈现同一事件或故事，使观众能够从多个角度理解故事。
符号化叙事则强调符号和象征的意义，通过符号和象征来传达故事的主题和意义。
四、后现代主义电影在当代电影创作中的影响和价值后现代主义电影在当代电影创作中产生了深远的影响。
首先，它打破了传统电影的叙事模式和视觉风格，为电影艺术带来了新的可能性和创新空间。
其次，后现代主义电影强调多元文化和多元叙事，使得电影能够更好地反映社会的多样性和复杂性。
此外，后现代主义电影还通过符号和象征来传达故事的主题和意义，使观众能够更深入地理解和感受故事。
“后现代电影”与电影后现代性共13页
“后现代电影”与电影后现代性关于“后现代电影”(postmodem film)，国内影评界所提已经甚多。
在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。
然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中。
却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。
所以，这一称呼反而成为一个流行却暧昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。
学界对此的界定仍在讨论之中。
所以要论清电影的后现代性就相当困难。
由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。
其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。
电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。
但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。
电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。
所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。
它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。
从而电影天然地具有了后现代性。
文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。
电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。
《2024年后现代主义电影研究》范文
《后现代主义电影研究》篇一一、引言后现代主义电影作为一种独特的艺术形式，以其独特的叙事方式、视觉风格和主题内容，为电影艺术带来了新的可能性。
本文旨在通过对后现代主义电影的研究，探讨其发展背景、特点、影响及未来趋势。
二、后现代主义电影的发展背景后现代主义电影诞生于20世纪后期，这一时期的社会文化背景为后现代主义电影的发展提供了土壤。
随着科技的发展，社会文化环境发生了巨大变化，人们对传统价值观的质疑以及对现实世界的迷茫，使得后现代主义电影得以产生并发展。
此外，电视、网络等新兴媒体的兴起也为后现代主义电影提供了更为广阔的传播渠道。
三、后现代主义电影的特点后现代主义电影在叙事、视觉风格、主题内容等方面都具有独特的特点。
首先，在叙事上，后现代主义电影往往打破传统的时间和空间结构，采用非线性的叙事方式，使观众在观看过程中产生更多的联想和思考。
其次，在视觉风格上，后现代主义电影追求多元化的视觉效果，如碎片化的画面、拼贴的图像等，以表达对现实世界的反思和批判。
最后，在主题内容上，后现代主义电影关注现实社会问题，如消费主义、身份认同等，通过对这些问题的探讨，引发观众对现实世界的思考。
四、后现代主义电影的代表作品分析本文选取了几部具有代表性的后现代主义电影作品进行分析。
首先是《大话西游》，这部电影以幽默诙谐的方式探讨了现实生活中的种种问题，其非线性的叙事方式和碎片化的画面为观众带来了全新的观影体验。
其次是《疯狂的石头》，这部电影通过多线索的叙事方式和荒诞的情节，展现了现实社会的复杂性和多面性。
此外，《楚门的世界》和《记忆碎片》等作品也都在不同程度上体现了后现代主义电影的特点。
五、后现代主义电影的影响及未来趋势后现代主义电影对电影艺术产生了深远的影响。
它打破了传统的叙事方式和视觉风格，为电影艺术带来了新的可能性。
同时，后现代主义电影也引发了观众对现实世界的思考，促进了人们对社会问题的关注和反思。
未来，后现代主义电影将继续发展并影响电影艺术。
后现代主义在电影中的体现
后现代主义在电影中的应用当时，我选择这个题目，是带有自己的私心的，感觉后现代主义比较好写。
后现代主义，无非就是1968年后的法国电影，代表性人物戈达尔和德国导演让-玛丽劳布，其电影的反叛精神和若干形式因素，反常的情节结构，漫画式的叙事结构，混杂的拼贴方式，电视广告式的美学语言，黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手段等后现代主义电影者极力推崇的手段。
题目是后现代主义在电影中的应用，那么就是说后现代主义和后现代主义电影是两个不同的概念，去图书馆查资料，里面相关后现代主义主题词的数目不是特别多，借了《从现代主义到后现代主义》、《后现代哲学讲演录》和《后现代转折》。
后现代、后现代性和后现代主义这些术语在当代西方文化中广泛应用，甚至在大众媒体中，在杂志、电影和电视中，在社论、卡通和广告中，经常碰到。
那就有一个疑问了，是不是其他领域对后现代主义术语的应用起源于后现代主义哲学；还有就是不是各领域的后现代主义的灵魂是统一的，都是社会商业化的产物；还有其思想灵魂是否都来源于后现代主义哲学。
为了使自己的论说有理有据，便阅读后现代主义文本，进而进入了一片哲学美学的海洋里。
用哲学语言思维阅读后现代主义家族画像，第一个后现代主义家族的反本质主义。
自柏拉图以来，人们常常认为，西方哲学的特色问题正是这样的问题：“这个是什么，那个是什么？”什么是善？什么是真理？什么是存在？反过来，这种问题本身常常被解释为指向所讨论的事物的“本质”——比如说，正义的本质，善的本质或美的本质，而后现代主义对本质质疑。
为后现代的思想开辟道路的最重要人物之一德国哲学家马丁·海德格尔，他在《艺术作品的起源》中说，我们用某种事物的“本质”来指代所有这类事物共同具有而又不与任何其他事物分享的特征或特点。
但又说，迄今为止，被人们当作某事物的“本质”的东西即它与被人们以同一名称来称谓的其他所有事物共同具有的东西，实际上绝非真正的是这个事物的“本质”；第二个后现代主义家族为绝对的相对化，尤其是自笛卡尔和培根以来的现代哲学中起绝对作用的东西加以相对化；第三个后现代主义家族概念历史化，尼采的《道德系谱学》中，将道德本身的观念置于这种历史分析下，许多后现代主义哲学家从尼采那里吸收来对哲学概念历史化，而海德格尔的著作是另外的推动力。
后现代主义电影中西方电影中的后现代主义解读
后现代主义电影中西方电影中的后现代主义解读中西方电影中的后现代主义解读1995年，鬼才导演昆丁塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。
“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。
他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。
他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。
后现代主义究竟在电影和生活中产生了怎样的影响，或者说，后现代主义的笃信者如何将对现代生活的叛逆融入到电影中的呢？解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。
它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。
塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。
通过约翰屈夫塔和乌玛瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。
说起跳舞，我突然想到了周星驰早期电影《百变星君》中也有一段摇摆舞，同样的发型，同样的服饰，同样的动作，同样的吸毒过量（主角换位了而已），不难看出，是周星驰在向昆丁的经典致敬。
作为港产喜剧电影的重量级人物，在我看来，周星驰也是一个不折不扣的黑色幽默和后现代主义大师。
他的早期电影多半饰演的都只是一些市井小人物和看似无关痛痒的“跑龙套”，但结局往往是小人物拯救了大家，“跑龙套”才是真正的主角，再次，也是完成了自我价值的实现和社会生存的定位。
说他是香港后现代主义电影的大师，不为过。
贯穿他电影的小人物拯救危机的思想，不就是一种对当代理性社会的反叛吗？那些电影中衰的不能再衰的小角色，却从来都不是一无是处，总有能招来观众喜爱的一面，从中透出的是一种草根文化无序混乱却真实地特点，与那些衣冠楚楚却内心肮脏的“假正经”相比，观众爱憎立现，这不就是一种形象的后现代主义解读吗？举一例分析，《大话西游》是周星驰的巅峰之作，很多人认为，这是因为其无厘头风格达到了巅峰：无厘头而搞笑至极的台词，清晰却无序的剧情发展，小角色到英雄的蜕变……并且它也走了一条经典独立电影（虽然它的外壳是主流商业电影的包装）的经典路线，上映时票房惨淡，下映后被炒冷饭，突然被观众和专家发掘，誉为经典。
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论“后现代电影”与电影后现代性摘要：电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。
所以，电影天然地具有后现代特征。
在某种程度上说，电影就是后现代艺术。
我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。
所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关健词：“后现代电影”电影后现代性拟象关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。
在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。
然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。
所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。
学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。
由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。
其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。
电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。
但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。
电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。
所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密在一起。
它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。
从而电影天然地具有了后现代性。
文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。
电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。
所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。
因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。
所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。
法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。
①电影天然地与科技相连。
首先，电影诞生于科技的进步。
最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。
法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。
从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。
②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。
电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。
电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。
再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。
最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。
电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。
这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。
后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。
这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。
电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。
电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。
手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。
现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。
电影因为天然地与科技在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。
另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。
比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。
电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。
民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。
进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。
虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。
同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。
电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。
所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。
’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是’复制’。
所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。
本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。
’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”( Ech theit )，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。
传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。
但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。
杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。
”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。
因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。
电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。
所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。
这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。
电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。
电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。
所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。
复制性使得电影天然地具有了后现代性。
并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD, DVD等大批量复制传播，以至于到现在的络下载与在线播放等。
电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。
电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。
r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。
电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
④周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。
,r 327现代主义强调分化与界限。
现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。
然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。
如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。
“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。
电影正突出地体现了这一点。
电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。
(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项。
’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。
电影必须进人到消费环节中才能再生产。
以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。
这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。
艺术作品直接成为商业产品。
电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。
制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。
从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。
而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。
首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。
作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。