后现代主义电影理论

后现代主义电影理论

后现代主义电影理论是研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。

美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。

后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：

现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

后现代电影批评的几个关键词

内容阐释/能指/新感受力

一

关于后现代电影批评所涉及的这几个关键词：内容阐释、能指、新感受力，源于1964年苏珊·桑塔格所提出的在艺术批评中“反对阐释”思想。她由此进一步引申说，最突出的“逃避阐释”的是电影（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。此后，她又以“新感受力”这一概念来应对正在兴起的一种新文化形象（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第13、340页。）。在这种新文化形象中最为突出的就是融新技术和它种艺术于一炉的电影成为大众最为惯常流行的精神消费形式。与此同时，德国哲学家赫伯特·马尔库塞也看到了这种“新感觉和新意识”的出现，从而“要求一种新语言（广义的语言，包括：文字、图画、手势和声音），以便给新…价值?下定义和传播新…价值?”（注：[德]马尔库塞：《新感性》第2卷，《二十世纪西方美学经典文本》，复旦大学出版社2000年版，第705页。）。这个讨论直接关系到在这样的背景下“如何走进电影”这个问题。

这种新观念是建立在打破雅俗界限的基础上的，它是当时正在兴起的后现代主义思潮在艺术批评中的反映。凯尔纳和贝斯特在《后现代理论》中说：“60年代是通俗艺术、电影文化、即兴剧、多媒体声光节

目、摇滚音乐以及其他新文化形式的时代。在桑塔格、费德勒及其他一些人看来，这些发展超越了诗、小说等先前艺术形式的局限。在许多领域内，艺术家们开始混合各种媒介手段，并把庸俗作品和大众文化溶入到他们的美学创作当中。如此一来，同现代主义相比较，这种新感受就更具多元性而缺少严肃性与说教性。”（注：[美]道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社1999年版，第13页。）凯尔纳和贝斯特实际上认定了被命名为后现代思潮的是一个历史阶段的综合症状，“新感受”只是回应了这一时代综合症，但它与艺术、特别是电影审美的真实关系究竟如何呢？“新感受”与早在无声片时代就强调的形式主义“体验”是否有所区别呢？也就是说，“新感受”的历史联系何在呢？

后现代主义观念首先在60年代的建筑学和文学批评中逐渐被人熟悉，同一时期的美国影片《邦妮和克莱德》、《逍遥骑士》、《陆军野战医院》等表现出了一种新的美学因素，但是在英美电影批评界所说的后现代电影往往特指上世纪70年代后期在好莱坞出现的“高概念”影片（注：Edward Buscombe, Cinema T oday, Phaidon Press Inc. 2003.p.32.）。所谓“高概念”影片自然是另一个值得讨论的问题，但它所反映出来的观赏问题则是同我们今天更为宽泛地理解的后现代电影的特性是相同的。这就是桑塔格在《反对阐释》中提出的对“内容不作阐释”的观点是否有效、是否可能的历史背景。

桑塔格并不反对所有阐释，她在这里用了一个单数名词interpretation，即表示了她有所保留的态度，她首先表示不反对尼采所说的“没有事实，只有阐释”这种更广泛意义上的阐释。这里，尼采所指的是“自在之物”的事实，即没有“植入一种意义”，就不能“造成事实”。所谓意义是在“联系的意义”或“权力意志”层面上说的，因此，尼采所指的“阐释”就是对事实的“因与果”、“目的与手段”、“主体与客体”、“行动与受动”这些关系而作的“阐述”。换句话说，所谓“阐述”，就是在关系或联系中，建立“自在之事实”。尼采说：“一物的特性是对他…物?的结果……脱离他物的物是不存在的，即没有…自在之物?。”（注：[德]尼采：《权力意志》，商务印书馆1996年版，第556、557、589、590节。）我们将在后面的分析中看到，尼采的“联系”、“在他物中看到此物”的思想是极具启示性的，特别是对海德格尔关于真理的敞开过程的论述而言。

桑塔格所反对的“是指一种阐明某种阐释符码、某些…规则?的有意的心理行为”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第6页。），那种对作品内容的重述、转换，即阐明甲其实是A，乙其实是B的批评方式。为内容寻找一个对应物的批评方法就如圣·伯夫所竭力提倡的“在文字的背后寻找真正的动因”（注：转引自陈鸣树《文艺学方法论》，复旦出版社2004年版，第64页。）那样，即为一个世界再造一个世界。桑塔格历数了这种批评历史中的意义冗余的事实，明确指出这种传统的对所谓经典的、高级艺术的阐释，已经使智力贫瘠和枯竭了。显然，所谓阐释，是一个假定的、虚构的过程。比如《卡萨布兰卡》中男女主人公在旅馆里再次见面后的那“三秒半”暗场的内容，历来众说纷纭、莫衷一是。可见，这种对内容的阐释是无意义、无结果的（当然，该片中这一场景的如此设计另有商业用途，这是题外话了）。同样，我们看到这种寻找对应物的方法，是“将被观察到的现象作为表面内容”而搁置起来，是将对象（内容）确定在一种静止的状态下，孤立地还原。比如，《红楼梦》是封建时代的阶级斗争的反映，是青年个性解放的心声，是诲淫诲盗的教唆者……所有这些看似合理的解释，都抽取了被观察到的现象的自身联系而变得概念化了。更重要的是，如果说这些阐释还具有一定的合理性的话，那么这种阐释的结果则是放逐了对艺术（电影）的体验和感受，因为体验和感受是建立在作品的形式的基础上的。当内容淹没了形式之后，感受就成了被驱逐的对象，对概念性的东西来说，逻辑，或者说阐释就成了动力源。

桑塔格很清楚，阐释的结果最终被放逐的就是艺术本身。因此她以电影为例，指出阐释在今天是无意义的。比如电影作为大众文化的产物，在如此浅显的层面上无须阐释；而抽象的、先锋的作品，只有形式，也无须阐释。至于对像卡夫卡这样艺术家的作品的阐释，其实只是一种消减行为，在阐释中作品的丰富性变得抽象、僵化、平庸。因此，“现在重要的是恢复我们的感觉，……我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17、15、13页。）。

当我们谈论体验和感受这些术语的时候，其实是在追问它们的对象：艺术。这就使我们回到了海德格尔的《艺术作品的本源》所讨论的命题上来了。什么是艺术？艺术存在于艺术作品中。艺术作品是一种物质产品，那么它就有其物的因素。比如一部电影，我们说它是光与影的艺术。但如果我们只谈论它的光与

影，那么这只是影片的物的因素。但我们所讨论的是光与影在影片内容中的联系，即构成艺术特性的作品因素。我们在光和影中看到了画面所展示的内容。这些内容是可见的，是外部世界的实在性的显现，具有客观性。我们假设内容中蕴含着本质的东西，但如何证明呢？用一个它者，一个替代物来重述内容，那么所谓本质的东西就是一个共同性的东西，既然是共同性的东西，又怎么能证明这个内容是“这一个”呢？所以，这个本质只是内容的一个对应物，或者说是一种同义反复的东西。同时，这个被认定为“本质”的东西是一个抽象物，而内容则是在作品的过程中逐步展开的，内容存在于过程之中，因此内容是运动着、变化着的。就像鱼干不是鱼一样，被滤干了水份的孤独的文字也不是内容的“本质”。内容的这种联系、变化、运动表现为形式，但形式则是不可见的，形式是被感受的，而不是被抽象的；是被体验的，而不是被再现的。比如一位电影的技术人员，他直接与影片的物（胶片、摄影机、灯光、道具等等）遭遇，如果他的工作仅此而已，那么他只接触到影片这个物的器具性，即它的有用性，但观众与影片遭遇的，则不是它的实用性，而是它的审美价值，也即是在形式的展开过程中显现自身的内容，两者之间对影片的认识是不同的。对观众来说，重要的是在遭遇内容的过程中感受形式。桑塔格将“透明”作为这个过程的最高、最具解放性的价值。那么，把握这种“透明”的唯一出路就在于恢复感受与体验的能力。

二

桑塔格将电影看作是最突出的逃避阐释的艺术，这同她对电影特性的认识有关。她认为同标题音乐式的先锋主义舍弃内容的形式实验一样，电影具有特别突出的形式意义，“它拥有一套形式语汇——即电影制作过程中有关摄影机的运动、剪辑和画面的构成那一套详尽、复杂并且大可商榷的技术”。而且这些语汇是描述性的、而不是规范性的（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17、15、13页。），这就涉及到电影的画面特性在语言学上的意义。

电影与其他艺术之间最大的差别就在于，影像画面是具象的、直观的、整体的、多义的、运动的。桑塔格这样解释，“电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因”，“在原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17、15、13页。）这里，“其所指直截了当的自身的艺术作品”极为精辟地点出了电影的特性，那就是与日常语言不同，在电影里，影像画面的能指与所指是同一的，它的无中介性决定了电影的语言特性，电影是“自身的艺术作品”，是以能指的充分展开实现其美学价值的。因此，从诞生之日起，能指化就成为电影艺术的审美追求，直至好莱坞“高概念”影片的极度能指化而成为后现代文化的突出现象（注：最早提出这一问题的是弗·杰姆逊（参见其著《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第235页），但杰姆逊将这一问题与拉康的精神分裂理论联系在一起，笔者认为这似乎太过狭隘一点，还是从海德格尔关于艺术本性的思路出发，将它看作是电影影像画面特性在后现代的扩张更为妥贴、更为宽泛。当然，杰姆逊的分析确实揭示了后现代艺术高度能指化的一个侧面。）。

我们知道，电影最早是作为一项科技成果、街头杂耍、文化商品流行起来的，但正是影像画面的能指与所指的直接性吸引了最早一批美术大师的目光。1912年，达达主义画家杜尚创作《下楼梯的裸女》，试图通过裸女重叠的身影表现其移步下楼时的动态，但他躲不开模特的中介。于是，早期的艺术大师们看到了同为视觉文化的电影所蕴藏着的新艺术的内在动因，可以说，正是电影无中介的自身性质使它区别于绘画而成为一种艺术。当然，在这一过程中，自德国表现主义而下的欧洲早期先锋电影运动的大师们是最为自觉的一批人。《贝壳与僧侣》、《车轮》、《阿拉伯的花饰》、《幕间休息》、《一条安达鲁狗》……一大批先锋电影为影像画面能指的拓展和丰富做出了最为可贵的探索：路易·德吕克提出了“上镜头性”的概念，阿培尔·冈斯说，“画面的时代到来了”，俄国的埃亨鲍姆认为：“作为一种时代的标志，电影文化与支配了上个世纪的书面和戏剧语言的文化相对峙，电影观众寻求语言的缺席，他们只想观看与揣测。”（注：[俄]埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第95、206页。）而鲁道夫·爱因汉姆则从视知觉角度探讨了电影的艺术特性。他对无声片成就的总结，集中体现在《电影作为艺术》一书，所以事隔20年之后的1957年，他仍然认为，“并没有在原则问题上值得对此书进行增补的东西”（注：[俄]埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第95、206页。）。

从影像画面的能指意义上，我们有理由对无声片时期的先锋电影运动提供新的认识。显然，这些无声片是以影像的高度能指化作为它们的创作方向的。这些影片通过画面的形式表现联想、幻想、梦境、无意识，而日常语言在这种情景下往往捉襟见肘、词不达意。对这些先锋影片来说，拒绝阐释是毫无疑义的，事实上，迄今为止对此类影片的任何一种阐释都是失败的、徒劳的。因此，我们可以将有声影片的出现看作是对早期先锋电影运动的致命打击。声音的引诱取代了影像的热情，声音充实了内容，声音也带来了故事和概念，因此，声音的出现事实上改变了电影的创作方向。这其实是电影发展中的一个悖论，其成也败也？利耶弊耶？一直到以“高概念”为标志的后现代影片重新突出影像的极度能指化，似乎历史又回到了起点，这就是桑塔格所回应的历史使命。

在后现代主义的文本中，人们发现，现代主义文本中有“同样的”词汇。尽管桑塔格“反对阐释”不是针对早期无声影片说的，但她确实触及到了作为电影本性的某些方面，这其实也是我们在研究后现代电影时常常会碰到的问题，即有些命题似乎是早已有之。

三

在讨论桑塔格的后现代使命前，我们需要先讨论海德格尔对艺术的看法。在现代主义转向后现代主义的过程中，作为过渡性思想家的海德格尔是最为关键的一环。正是他对艺术、艺术本质的探讨，才为我们“走进电影”开启了通道，也使我们将桑塔格的“反对阐释”、提倡“新感受力”看作是一种审美指南，而不仅仅是一个假设。

海德格尔是从“艺术何为”的角度出发探讨艺术本质的。就如何把握物这一问题，海德格尔认为物是不能被抽象的，也就是说它根本不能被概念化。正如上文所提到的物的因素，物的概念最多只能达到的是物的因素，但人与物的关系首先是一种“存在关系”，尔后才是一种“认识关系”。海德格尔说：“物本身要比所有感觉更切近我们。”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）比如我们听到了汽车的声音，却说“听到汽车来了”。那是因为我们首先是与物本身（整体）建立的存在关系，人的感觉是对人与物的存在关系的反应。所以这是一种存在论层面上的思考，而对“声音”的认识，则是建立在知识论层面上的认识。因此，任何从知识论层面上的阐释都使我们远离作为作品的“物”，此种解释的夸大或疏离，都使物消失了，所以在概念中无法达到物。对艺术作品的态度也是如此，以为从物的角度出发来阐释作品的内容，“根据流行的物的概念将其把握为作品的最切近的现实性的那个东西，即物性的根基……”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。），这样只能达到物的器具的特征，即物的因素，但这不是艺术作品的作品因素。相反，海德格尔认为，艺术作品只有不再含有物的器具特征、有用性、制作过程这些物的因素之后，才能达到“一纯然物”，即艺术作品自身。所以，对艺术作品的把握，不是从物的现实性角度出发思考它，而是相反，从作品的角度去思考物的现实性。因为只有作品的“纯粹自立”充分清楚地显示出来，作品的物的因素（即作品因素）才能揭示出来。“不是从物到作品，而是从作品到物。”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）既然在概念中无法达到物，无法从阐释内容中达到真理，那只有从艺术作品中才能达到物。这是海德格尔后期力图“解构”西方理性主义传统的一个重要思想，他从“诗—思合一”关系出发，认为“诗”（艺术作品）更具开端性和创建性，更接近真理和美，就如他所说的“诗意地栖居”，就是人类在技术时代的生存态度。

那么，真理和美及其本质在哪里呢？海德格尔说：“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质，而且仅只在这种开启中成其本质。”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）我们注意到，“开启中成其本质”这几个词是海德格尔思想的精髓，其一是“开启中”，即是自身的展开，而不是来自外部的“阐释”；其二，“成其本质”，本质一词作动词用，同样是指展开过程的意思，因此是“进行式”。在这段话之后，他接着说，“真理之生发在作品中起作用”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。），生发是一种运动，过程也是着意于运动，所以运动是他的真理观的生命动因，也是我们接近真理的、

接近本质的生命动因。换言之，静止的、孤独的存在是一种遮蔽，一种向物的疏离。他说：“真理是非真理，因为在遮蔽意义上的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理。”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）这里“非”不作“不是”解，原意为“un－”，作动词解，意即将被遮蔽的真理“解开”，就是“无蔽”，是真理的敞开。因此，真理不能只作“正确性”理解，所谓“正确性”的理解是一种形而上学的概念论层面上的理解，真理是一种原始的生发过程，是在争执中自我敞开的过程，在这种开启、敞开中，“成其本质”，本质何在？本质在原初中、运动中、生发的过程中，“当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在并且作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）。他认为达到真理的境界的最好出路在艺术，即诗中。他以凡·高的画《一双鞋》和迈耶尔的诗《罗马喷泉》为例，证明艺术才是一种真理的生成和发生的展开过程，而不是概念化的理性归纳。在这一敞开中，美获得了生命，“由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态”（注：《海德格尔选集》（上），生活·读书·新知三联书店1996年版，第246、256、259、261、276、281、302、292页。）。美的仪态既包含着存在的整体性、丰富性，又包含着它的形式多样性。

至此，我们已经可以非常接近电影自身了。如果说，海德格尔在这里还只是从诗和绘画中超越形而上学的束缚，从而接近真理的话，那么，消减了中介物的、运动着的电影影像的特性更能体现海德格尔所理想的“存在者的无蔽状态”。

四

海德格尔摆脱了传统形而上学对物的本质的探讨，德国前辈思想家西美尔说：“现代性现象之本质是它根本就没有本质。”（注：均引自刘小枫《现代性社会理论·绪论》，上海三联书店1998年版，第3页。）所以我国思想家刘小枫说：“取消本质，若是现代现象的实质性标识，恰恰显明，现象本身成为了本质。”（注：均引自刘小枫《现代性社会理论·绪论》，上海三联书店1998年版，第3页。）艺术的表达过程就是真理的展现过程，海德格尔在对艺术的感性把握中找到了接近现象、把握世界的出路。他的话并不是针对后现代现象而言的，但他完成了从现代主义向后现代主义的过渡，为后现代主义思潮铺就一条通道，提高了感性认识在把握世界中的作用和价值，也为“新感受力”说提供了理论根据。

正如我们在上文所提到的，他们碰到的似乎是相同的命题，但历史往往是以貌似的方式出现，对相同的“词汇”常常有不同的用法，或者有时是新的东西只是对旧东西的再发现。比如同样是面对影像画面的高度能指的现象，早期先锋电影运动中出现的作品与后现代电影到底有何不同？在表象上，它们有太多的相似性，但早期先锋电影主要集中在表现人的内心世界上，而后现代电影则是表现在日常生活的各个方面；前者只是少数的、边缘的现象，而后者则是普遍的、最常见的现象；最主要的，前者是精英秩序、贵族文化，而后者则是常态秩序、大众文化；前者体现了现代主义的艺术纯性，后者则表现为后现代的商品杂性。

所以，就当下的艺术景观来说，作为正统的、高尚的、具有某种永恒不变的普遍功用的艺术文化正在逐步消亡，科学技术的内容和工具逐渐渗入到艺术的形式与内容的创造中去了，人类审美活动面临着极大的挑战。正是在这一基础上，我们理解后现代电影的商品杂性。用桑塔格的话说，就是“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是…科学?文化与…文学—艺术?之间的界限，或…艺术?与…非艺术?之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及…高级?文化与…低级?文化之间的区分（这一区分，最为文学知识分子所看重）”（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第344、343页。）。所有这些区分，由于对艺术的传统定义的被颠覆，艺术与非艺术之间的界限被取消了，我们对艺术的理解需要在泛文化的层面上重新获得界定。当内容浮现为一目了然的现象，当“意义”成为一种或有或无的摆设，艺术的深层性又是什么呢？所谓“本质”又在哪里呢？更重要的是，当对现象的“快感”成为消费品的时候，“审美”不就成为一种沉重负担了吗？

桑塔格所反对的是向内容寻求本质，从他者中寻求现象的替代物的阐释，海德格尔则是指出本质就在艺术的自身展开的过程中，他们所着眼的都是现象自身，都是艺术。对海德格尔来说，西方艺术的本质的历史与真理本质的转换是相对应的（注：《海德格尔选集》（上），第281页。），其获得的途径是从体验出

发的；桑塔格说，新感受力必须根植于人类历史上新出现的那些体验（注：[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第344、343页。）。海德格尔致力于从诗中寻找适宜于技术时代的人类的生存状态，而桑塔格则如本文开头所引述的凯尔纳和贝斯特的说法，在后现代所出现的新的文化形态面前，特别是面对今天以数字技术为核心的电影现象，开启了我们所应有的全新姿态——新感受力，提出了对后现代电影的新的进入方式。

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的“艺术”门类，1895年12月28日，法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》的时候，他们纷纷压路而逃。电影的诞生被归结为人类的“木乃伊情结”，渴望在影像中获得永恒，留住灵魂的刹那间光芒。其实，用木乃伊情结来形容远古的岩画或者照相术要更为确切。电影最初是作为一个游戏而诞生的。生命实在是需要消耗，电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。

20世纪之初，电影得到了迅速的发展，不管是从技术还是艺术方面。意大利电影理论家卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》，宣称电影既不是情节戏，也不是戏剧。电影也许是形式不同的照片游戏。但就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。德国的表现主义电影，法国的诗意现实主义电影，都推动和丰富了电影语言的发展。苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇，以蒙太奇电影学派闻名于世。这一时期，电影几乎传遍了全世界，很多国家都开始了自己的民族电影生产，也使得电影开始成为真正的“第七艺术语言”，一种新的可以跨越国族界限和意识形态的“世界语”。

二战当中，除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代，世界上大多数国家的电影都是一片荒芜。美国8大影业公司生产的电影就像现在的“美国大片”（这是一个并不准确的提法，不过，已经被大家习惯）一样在世界各地的电影院上映。好莱坞不仅仅推出大量类型电影，比如西部片、爱情片、歌舞片，还推出大量的类型化明星，神秘女星嘉宝、性感女星丽塔·海华思等等。但是，类型片的繁荣带来的却是电影原创力的消退，电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多。1941年，《公民凯恩》的出现，才使得好莱坞出现了它的第一位“作者”，一位可以超越制片人的电影作者。奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不同的见证者来讲述，使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩，他的遗言是一句“玫瑰花蕾”，可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义。《公民凯恩》的叙事无疑是具有革命性的，先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐。这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，向全知全能的古典电影发起了挑战。

日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩，而是一起单纯的强奸案件。可是，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论你是利用镜头的分切来传达自己的理念，还是用长镜头来尽量维持事物的“本来面貌”，但是，电影是否是“物质现实的复原”，很值得怀疑。如同法国画家塞尚（1839—1906）发现景观包含观看者，再现必须明示观看与客体之间的互动效果，视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。塞尚并不单单想复制一种零碎的、主观的现实景观，他在寻求一个基本的基础，一个必定隐藏的感知之易变性底下的“统一场”理论；他从基本的几何立体获得此一基础。在1904年一封著名的信件里，他提议：“……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然。”

古典电影把镜头对准万事万物，充满野心地扮演着全知的上帝，“一切尽在掌握之中”；现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，并对世界进行怀疑，尤其是“第二次世界大战”的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱。人类头一次这般痛苦地目击了自己内心的黑暗和时代的混乱。《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义，对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。

法国“新浪潮”从战后文化的蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜，是电影史上无可辩驳的光彩的一页。“新浪潮电影”作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分电影人进行创作的参照，也是收藏回味的对象、录像租售店货架上的经典。特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都是新浪潮得力干将。人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是“故事略显无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪辑更加自由，表演更加生活化，不求观众理解”。让-吕克·戈达尔是新浪潮的标志人物，他跟特吕弗一样，曾是《电影手册》的影评家，也是“作者电影”的倡导者，“新浪潮”狂飙突起时，他一鸣惊人，以其长片处女作《筋疲力尽》（1959年）轰动了法国影坛。尤其是戈达尔在电影语言上的“离经叛道”，更是令人侧目。戈达尔大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来的MTV和广告片。

戈达尔并非一个一蹴而就的人，他在电影语言上的探索一直就没有停歇，在《中国姑娘》、《真理》等影片中，出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访，导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问。现在看来，这些影片已经十分的后现代！这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响。王家卫和昆汀·塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。

在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候，在美国好莱坞，它的类型电影也在经历着前所未有的痛苦挣扎。西部片是出现得最早的美国类型电影。从1903年的第一部西部片《火车大劫案》开始，到40年代，

西部片已经成为最受欢迎的类型片。广阔而未经驯服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示；绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表了文明对野蛮的进军；警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文明的胜利。最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的“牛仔”们了。他们以除暴安良的侠举和独来独往的个人主义精神奠定着一种“社会秩序与个人自由相并存”的标准的“美国式的神话”。不过，当西部片在不断地重复这些神话的时候，也开始进入自己的风雪黄昏。解构和反思西部神话的影片出现在“西部片”当中，萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀；阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀·霍夫曼进行了一番带有嘲讽意味的回顾，有关西部的神话也在西部片中瓦解。后现代的因子开始出现在曾经最为类型化和保守的西部片当中。同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和影响，“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。其中，最让人震惊的当然是阿瑟·佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》（又名《雌雄大盗》）。它被美国电影史学家称为一个电影事件。不过，这次，阿瑟·佩恩却是拿强盗片开刀，邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒，而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的“愤怒的青年”，属于以前银幕上没有出现过的“新人类”。影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力的自然主义的表现，邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束，尽管他们一路上杀人无数，可是每次动手都是迫不得已。克莱德虽然外表强悍，但到做爱时就阳痿。结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。

不过，现代电影在质疑世界是否“尽收眼底”、人性是否泾渭分明的同时，对隐含于自身“叙事的危机”却没有达到自觉。作者是否能代替电影成为新的上帝呢？就是《公民凯恩》这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，也并非无懈可击。在貌似公正的叙事背后却隐含了一个上帝：作者/导演本人。现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志，却跟全知全能视点的古典电影殊途同归，它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。

无疑，后现代是属于现代的一个组成，那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀疑。塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印象主义的空间观念！毕加索和波洛克所抨击的对象是谁呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢？他所突破的是艺术即绘画，而且绘画就是立体主义这种执妄。布伦（Bunen）却对另一倾向质疑，他坚信作品的展出地点问题尚未被杜尚触及到。一代代画家以惊人的速度嬗替崛起，要想成为现代作品，必须具有后现代性。后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。