从“具象美”到“抽象美”

从“具象美”到“抽象美”—论中国绘画的美学特点

(2010-07-08 18:10:11)

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杂谈

从“具象美”到“抽象美”

—论中国绘画的美学特点（珂彬）题纲

一．“抽象”、“抽象美”与中国绘画

二．从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程

1．唐代以前的原始“具象美”

2．宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美”

3．明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合

三．中国绘画美学特点之展望

从“具象美”到“抽象美”

——试论中国绘画的美学特点

中华民族这个古老而伟大的民族，有着她丰富和悠久的文化传统。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是必须继承和借鉴的。”

在美学领域中，中国绘画的传统体现了整个民族文化在历史的发展中保留下来的比较有代表性的民族形式和民族风格，这种民族形式和民族风格突出地体现了它所固有的美学特征，表现了中华民族的心理素质和审美情趣，具有优良的传统和深远的影响。

在绘画这个艺术领域中，世界上有两大体系，一个是以中国水墨画为代表的东方绘画，另一个是以欧洲油画为代表的西方绘画。

中国绘画的传统，可以一直追溯到五千年前的仰韶文化，中国绘画的传统象黄河、长江一样源远流长，在数千年的流迁演变中，它依托于中国古代哲学和文化的深厚背景，形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。正如中国的黄河、长江的面貌与性格不同于西方的多瑙河、密西西比河的面貌性格而呈现出中华民族的面貌性格及美学特点。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，从新石器时代半坡村遗址那数以万计的陶器及描绘于那些陶器上的人、动物、花鸟等形象它们，质朴、生动而有趣，是迄今发现的中国绘画之萌芽状态。解放初期长沙陈家大山出土的《人物夔凤帛画》是目前发现的世界上最早在纺织品上画出的有主题性的绘画。历史发展到南北朝时期，石窟艺术随着佛教在中国的广为流传，石窟壁画、石窟雕塑便成为特定时代一定阶级的宗教宣传品，“从印度的阿旃陀到中国新疆的拜城、库车、甘肃的敦煌、山西大同的云岗及河南洛阳的龙门等地，联结成了一条辉煌而绵长的佛教石窟艺术绵带。……它成功地渲染出壁画的艺术主题和内容，勾勒出用以表现心灵的平静和崇高、美丽和善良的基本美学特征”（《电大文科月刊》八五年第一期二十三页）。到宋代出现了长达五百二十七点八厘米的绘画长卷《清明上河图》，该作品已经容纳了社会生活的各个方面，呈现出一代历史画卷。到了明清两代，“院体画”由胜到衰，“文人画”曾达到了前所未有的高度，写意的画风的逐渐形成正是中国绘画的典型表现，显露出中国画所特有的美学特点：即“抽象美”与“具象美”的完美结合。

中国绘画在浩瀚悠久、绚丽多姿的发展过程中，形成了形神兼备、意境深邃、笔墨丰富、变化多样的具有中国独特美学思想的中国毛笔水墨画。几千年的文明史，无数画家画工的长期不断的艺术实践，中国绘画形成了卓越的民族风格，突出体现了一种东方艺术的含蓄、淳朴，

概括又富于感染力的一种艺术格调，伴随出现的各家“画论”也是对中国古典美学的卓越贡献。

针对中国绘画艺术来说，其最根本的特征就是蕴涵在这种艺术中的审美意识。翻开我国的绘画史，我们可以看到“具象”和“抽象”始终并存着，而“抽象美”与“具象美”则始终在发展变化着的，中国绘画这种艺术形式既有“具象美”因素，又有“抽象美”因素，这体现了中国绘画的典型的美学特征，也是中国美学的一项重大课题。我们应当对这种渗透在中国古典绘画中的“具象美”与“抽象美”以及它的发生、发展、变化给予充分的论证，尤其对于“抽象美”与“具象美”相结合的特殊美学性质的形式过程给予科学的说明。“从绘画历史发展的角度来看，它的这种美学性质并不是一开始就存在的，而是经过了漫长的实践过程才逐步成长起来。因此，要探讨这个问题必须结合历史叙述，方能更深入地认识中国绘画的这种特殊性质”（《美学专题选讲汇编》中央电大版第二百六十一页）。

一．“抽象”、“抽象美”与中国绘画

“抽象”这个名词最先来源于哲学，其本意是：从具体事物中舍去个别的、非本质的属性，而抽共同的、本质的属性。这就是最基本的概念，这个概念本与艺术无关，如仅从心理学或逻辑学范畴来看，它的含义是相对于“形象”而言的，是个“无形象”的东西。画家吴冠中同志在《关于抽象美》一文中说，“抽象是无形象的，虽有形、光色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物的形象”。我们这里讲的“抽象”并不是无形象，而只是离开具体“实物”的艺术“形象”，即一种属于“抽象”性质的艺术“形象”。也可以说是“抽而有象”，即在不完全抛弃形象的基础上巧妙地表达画家对生活的审美意识。其实“抽象”原意也含有“提炼”“提取”之意。黑格尔曾说：“雕刻所塑造的形象事实上只是具体的人体的一个抽象的方面”（《美学》第三卷第一百一十二页）。从这个意义上讲，相对合理的抽象对于造型艺术，对塑造艺术形象是必要的，抽而有象的艺术探索是有利于造型艺术的发展的。“抽象”也就是经过集中概括显示其本质特征的一般艺术形象，而运用形、光、色、线等纯形式因素只是表现的手段，而不是抽象本身。

绘画始于抽象，这是被历史所证实了的，可一直没有引起人们的重视。根据人类原始的绘画及儿童绘画心理史所积累的大量材料可以发现，绘画发生的历史起点正是对实物的形象之抽象概括，一切的原始绘画和儿童绘画无不具有高度的简缩性和抽象性。而绘画艺术表现在形象创造上所达到的具体性、丰富性及能够呈现出“抽象美”来，这只是在绘画技巧高度成熟的后期才能达到。并非最初起点所具有的特性，而是历史发展的结果。

“抽象”与“抽象美”这两个概念，它们是不能够等同的。前文讲到“抽象”是一种表现手段，这里不包括对于“抽象美”的主观追求。而“抽象美”却是主观能动地拒绝描写任何具体实物的形象，“抽象美”只是指艺术领域中一部分艺术形象，又是和“形式美”不同的，“形式美”应是“艺术形式构成法则”（见王朝闻《美学概论》第五章），“抽象美”只是指一种不摹拟客观实物的艺术形象。而“抽象”是一种手段、一种表达方式，一种客观存在的现象。远古人类的早期绘画，如画在陶器上的装饰图案及殷墟甲骨象形文字；原始人或儿童用一种稚拙的圆形线条表示太阳，这种表达其实就是对于形的简单概括，事实上放弃了对具体形态的许多难以表达的客观特征，而只是保留了最基本的形式特征，这就是“抽象”，或称抽象手段、抽象能力。这里；“抽象”的基础还是来源于“具象”。所谓“抽象”的艺术形象，最终说来，还是对客观现实的一种特殊形式的“反映”，这里还不具备“抽象美”，只是由于“摹拟”物象本领的原始和低下，主观追求“形似”而客观上尚达不到“形似”，但是却对形的基本特征给予了“抽象”的概括。这同后世发展到“抽象美”的“不求形似”有着质的不同。

艺术领域中“抽象美”的概念是同“具象美”相对应的一个概念，“具象”和“抽象”概念的美学内涵，实质上是指艺术形式的“摹拟”和“非摹拟”的区分，某些艺术形式是把客观世界“如实”地“摹拟”下来，此可谓“具象美”，如一些写实的美术作品（尤其一些自然主义的作品）、一些小说、戏剧、摄影等等。另一些艺术形式完全是由人工制造的艺术形象，是属于“非摹拟”

性的“抽象美”的，如：书法艺术、现代舞蹈、装饰图案、抽象绘画等等。

中国绘画的历史过程及其艺术造诣深刻地反映出中国绘画所具备的美学特点，其中最主要的也就是：“抽象美”与“具象美”的结合。这种结合并非是一开始就有的，而是有它自身发展演变的特殊性，指的是“抽象美”在中国绘画史中产生的历史过程，这个过程发展的结果恰是一种历史的结晶。中国绘画基本上是一种“半抽象”的艺术，是“抽象美”与“具象美”相结合的产物。其中“抽象美”因素是通过中国水墨画的“笔墨”即“线点结构”来表现的，诸如画面上形成的小圆墨点儿、多变的线条、高度抽象的符号，它们可以代表树木，也可以表示树叶，又可

代表草丛、灌木丛、苔衣、远林等等。中国画特有的“笔墨”在历史画家长期的摸索和总结中积累了丰富多彩的抽象形式，即将具体的事物从具象演化为抽象这一过程中所不断探求的是一极为简化概括的艺术形象。这些对于具体事物抽象的表现手法，为国画表现特有的“传神”、“写意”提供了极为有利的良好条件和去表现主观精神情趣的桥梁。一般说来，中国绘画在“抽象美”因素作用下所表现出来的色彩、线条、及造型结构相对于西方古典派的形式而言，是对具体事物的外貌的极大提炼和抽象，但它发展至今并没抽象到无形可依，总还是有着“具象美”的因素。其中的“点线结构”的“抽象美”成份已是相对独立的东西了，而“抽象美”争取“地位”的过程是经过长期历史挣扎才获得的，其过程是从远古到元代以前以具象为主的发展主流。“抽象美”从北宋开始崭露头角到宋元交会之际才逐步增强，一直到明清两代才臻于完成。总之，“抽象美”从萌芽状态渐渐发展起来，增强起来，以致最终处于主导地位，同时应相当强调的是“具象美”因素始终未曾摒弃。“抽象美”因素的发展始终伴随“具象美”以致两方达到很好的结合。这种结合的“半抽象”艺术正是中国民族绘画的主要美学特点。

二．从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程

1．唐代以前的原始“具象美”

从晋唐追溯到上古，这是绘画史的前期。“抽象美”因素并不存在，虽然有的艺术形式达到了抽象的概括，手法可理解成抽象的，但当时并非是人们有意识的主观能动的表现，而是历史发展到宋元时期逐渐自觉地表现、探索“抽象美”了。

上古时期（仰韶文化——汉魏）的中国绘画尚未脱离世界各民族绘画的一般发展路线。各个国家、民族、地域的绘画都是倾向于用“勾线填色”的技法“摹拟”物象，就其表现形式拿来比较，可以看出不同地域的远古绘画都具备一些相似之点，甚至多于相异之点。

早期中国绘画多以神话和典史为题材，是该时期绘画表现的中心内容，画法上以“勾描填色”为主要手段。当时的画家基本上不懂得视觉透视原理，因此不可能达到“形似”，从人类绘画的一般规律看，该时期的绘画可以称之为：“抽象表现型”。

魏晋以后，虽然画风在起变化，但毛笔的勾线填色一直是主流，开始形成中国独立的绘画表现体系，并出现了系统的绘画美学理论。

南北朝是一个重要的值得研究的历史时期，把绘画当成有别于诗文等艺术形式，在实践和理论上研究探索它的特殊规律，就是从魏晋南北朝开始的。也就是从这个时期开始，中国绘画才逐渐具有了浓郁的情感，浪漫主义的色彩，高于自然的思想境界。（中国山水画的发展较人物画晚），由于人们审美认识的不断发展，到了这个时期便产生了山水诗和山水画。东晋大画家顾恺之著有《画云台山记》；南朝宋炳著有《画山水序》；王微著《叙画》；他们在实践基础上撰写的理论，涉及了绘画作品的社会功能、审美价值、自然山水与山水画的关系及作品之空间结构、艺术构思等一系列问题。其中提出了艺术“想象”的巨大作用，这是对于“摹拟”实物的“具象美”的一个发展，“想象”的产生首先是有感于物，对大自然的真情激发了画家的感情之浪花，从而形成了“想象”的涟漪。这种“想象”极大地丰富和扩大了绘画表现力，使画家主动去完成创作中的虚构，去塑造有生命力的艺术形象。比宋炳稍晚的刘勰在《文心雕龙》中写道：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。“神思”在艺术创造中就是构思过程中的艺术想象，在南朝的文学理论中是指不受客观局限的一种思维活动。西晋陆机著《文赋》谈到艺术想象时说：“精骛八极，心游万仞”。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，认为想象是能够突破感觉经验和身观局限的思维活动，即指想象不受时空和客观局限的性质。王微《叙画》称“神飞扬”、“思浩荡”可产生美感，在他看来，如绘制地图那样根本不是做画，不能再现山川自然之美，绘画要根据对自然形象的认识，把握住自然美的规律，即使闭上眼睛也能真实地描绘出自然容体的形象。中国的绘画不是简单的自然摹拟，山水画也不是自然山水的翻版，在理论和实践上都要求画家有高度的认识能力和表达想象力的独特手段。南朝山水画论重视想象的发挥和感情的表达，直接影响到后世的“寓情于景”、“情景交融”的创作思想，从绘画的美学特点上来讲，该时期的进步就是使“摹拟”自然的“具象美”因素更趋向完美。“唐以前基本上是处于这样一种状况：绘画的基本技法是”勾线填色“——先用粗拙的墨线勾定物象的大略轮廓，然后在轮廓中间填以合适的彩色。但是，这样的艺术形象，应该说是一种纯粹的“具象美”，其中不存在“抽象美”因素（《美学专题选讲汇编》第二百六十二页电大出版社）。

绘画发展到隋唐时，在题材、技法等诸方面都有了新的开拓，出现了更多的画家，盛唐画家李思训的极富理想境界的青绿金碧山水画，就是在现实生活基础上加工创造出来的。画圣吴

道子已善长用线条塑造形象，故后人有“吴带当风”之说。唐代诗人王维后来被文人士大夫奉为“文人画”的先驱。还有众多的画家、作品，但能够流传至今的仅如凤毛麟角，但从唐代大诗人李白的二十来首题画诗中，也可以了解唐时的绘画状况和绘画理论的发展。李白有关绘画艺术的诗句，如：“图真象贤，传容写发”，“吾族贤老，名喧写真”，“粉为造化，笔写天真”这些概念是根据不同作品提出的，但有着共同的核心，即是“真”。这里“真”就是“真实”，即生活真实。客观世界的真实图景是绘画形象的基础，失去了真实性，就失去了艺术之生命力。这位大诗仙的观点是具有代表性的，可见在唐代对于审美的要求还主要是着重“摹拟”，即追求一种“具象美”。

“抽象美”到唐代才仅露出了一线曙光，不成气候。我们惊讶地看到一些唐代皇族显贵的墓葬中的壁画（如永泰公主墓等），所画的人物衣折的线条勾勒，竟能达到如此畅顺和流转裕如的程度。尽管如此，我们还只能认为这个时期的绘画基本上仍属一种“具象美”（摹拟性）的艺术，“抽象美”的因素至多仅是不自觉的萌芽状态。例如人物画的所谓“吴带当风”主要目的还只是追求物象的某种质量感的较忠实的摹拟的“具象美”。

2．宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美”

中国绘画史到了宋元时期，这个时期的画坛，呈现出一幅十分错宗繁杂、风光旖旎的景象：具象美的因素仍在进一步成长、发展，但抽象美的因素已经出现，两者相互排拒又彼此吸引，卷起了绘画历史演化的层层波澜（《美学专题选讲汇编》中央电大教材第二百六十三页）。从北宋开始在形式表现上与艺术风格上都出现了与其它民族不同的情况，一方面山水花鸟题材的审美艺术成为了主流，取代了历史上的宗教画，另一方面随着绘画理论和技巧的成熟形成了宋元时期中国绘画百花齐放的局面。值得注意的是，宋代院体画、界画的出现在绘画设色和透视原理上都有了某些近似西洋水彩画的艺术表现手法，丰富了过去的单纯“勾线、填色”为主的形式，使其“摹拟”的手法又高一筹，使其表现出的“具象美”更趋于完备。但中国绘画却始终没有出现象西方注重光、影、空间那样的写实流派。原因恐怕在于中国书法美学的早熟，中国的书法艺术是一种特殊的绘画，至于“书画同源说”则是人人皆知的，从实质来讲，中国书法就是一种特殊的写意绘画，一切具体的形象特征在他这里都被抽弃了，它体现的“美”，就是一种纯粹的“抽象美”，这种“抽象美”因素对绘画起着潜移默化的作用，使绘画尤其是宋时期的“文人画”产生了“抽象美”的萌芽。从北宋开始，“抽象美”的因素才逐渐露头，历宋、元之后“抽象美”的因素逐步增强，到明、清阶段才于完成。这个历史总趋向就是：具

象美（摹拟）因素日渐减弱而“抽象美”成分缓慢增强，以致最终处于主导地位（但“具象美”因素却始终未曾摒弃）（《美术》83.1期第十三页）。

宋元时期的发达的“具象美”，可以以宋时院体画为代表，宋朝画院得到了当权者的大力支持，尤其宋代皇帝中就是一位历史上有名的画家，由于他对宫廷美术的大力倡导，豪华奢靡、富丽堂皇成了院体画的特点，这些画采用了工笔重彩的技法，比较忠实地“摹拟”了物象固有特征，“因性之自然，究物之微妙”，该时期的山水花鸟画追求细节的真实，可说是达到了相当的程度，不但花鸟的外形“摹拟”的极为准确，而且神态也是惟妙惟肖。“具象美”已发展到了非常圆满的程度，尽管它还无法抛弃传统的“勾线、填色”。而两宋时期的“文人画”确有了极大的发展。由于书法艺术与绘画的难解难分，书法的“抽象美”因素融进了绘画，形成绘画中的“笔墨”因素，它起了“抽象美”在绘画形成发展中的催化作用。中国绘画的发展变化除了“笔墨”外还有其它许多重要因素，如封建的儒道哲学以及传统的伦理观念，书法艺术的发展及毛笔、纸的不断改进对绘画的影响和制约。尽力发挥“笔墨”的抽象概括能力，使人得到美感享受，为此而探索的画家，北宋有文周、苏轼（东坡）、米芾等人，他们的所谓“文人画”

从技法到题材都与“院体画”相背离，他们追求用淡淡之水墨、书法的笔墨技巧来尽情抒写，内容也大异于浮荣华贵的“宫院体画”，他们拒绝迎奉皇亲显贵的审美趣味，而去描绘“文人”感兴趣的“枯木竹石”。他们根据自己的生活经验，感情素质，用“笔墨”进行想象性的创造，耐人寻味的笔墨也就有了独立的“抽象美”的审美价值。“文人画”的传统到了元代大画家赵孟兆手里，又开拓了新的局面，那就是画家的笔墨（抽象美）所含的“个性化”因素，已经大大增强了，变得日益鲜明和意识。这个时期还出现了所谓“元四家”山水画的新高潮；宋代“文人画”的传统在黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇这四位手里又丰富了，倪瓒曾说他的画是“聊写胸中逸气”，大文学家欧阳修评说：“古画画意不画形。”可见以宋到元已从理论上探索绘画的本质在“表现”而不在“摹仿”，绘画逐渐从仿绘自然真实中解放出来，将主观情绪个性气质直接表露在“笔墨”中，而“笔墨”所借助的是什么物象已是第二位的了，可见“笔墨”的“个性化”倾向进一步脱离了“摹拟”的“具象美”之羁绊，为明清绘画的“抽象美”之高度发展打下了基础。

3．明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合。

明清时代，中国绘画从题材、构图、笔墨都达到了绘画史上的最高水平。“抽象美”的因素也随着历史的演进趋于成熟，这是中国绘画美学发展的历史结果。

明清两代，“文人画”的发展达到了高峰，盛行着所谓“传神，写意不重形貌”的画风，被逐渐树为中国绘画的典型表现，因为它具备了当时的时代精神特征。绘画作品中笔墨线条再不是专一为描绘对象具体形势服务，而是成为“心之迹”，独立于对象之外的审美价值了。清代大画家石涛、朱耷的山水花鸟之笔墨，也均失去了描写物象客观形象的作用，从而成了画家们个人性情，审美观念的象征。中国画的特点还在于“以神写形”，西洋画却是形为“神”的基础，中国画则以“神”为主导，为了传“神”可以随意调动笔调，超越形的具体基础——各种具体细节，直接为“神”服务。在我国古典画论中，一般地说“形”是指对象的外部形态特征，“神”是指对象的精神、气质。从明清画家的艺术风格中，我们可以领略到抽象性和写“神”的写意性。原始中国画的抽象意识是人类早期一切绘画所共有的。而宋元以后，画家所追求的那种抽象审美意识，却完全是趋于自觉，受引于中国传统文化背景的那种特殊哲学——美学观念。

明末清初的杰出画家石涛，不但留下了传世的绘画作品，还留有丰富的画论。石涛在他的《画语录》中说：“夫画者，形天地万物者也；舍笔墨其何以形之哉？”他强调了笔墨的作用，但同时指出，笔墨还不仅仅是为了描绘对象，更重要的是发挥画家的思想去改造物象，使之臻于理想，所以他说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”。必使墨海抱负，笔山驾驭”，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”这里他认为笔墨担负着“状物”与“抒情”的双重任务。石涛面对复杂多变的真山真水，经过观察、分析、研究之后，都有所抉择，有所提炼，将客观山川之精华部分集中、概括，创造出最理想、最典型、最有神韵的山川形象来，而绝不把山水的全部表面现象描绘出来，仅把自然山水作为人们可居游的环境表现，只是用以寄托情怀的，同时极为反对离开人们的审美活动和生活理想去纯客观地再现自然，提倡用我法，重写意的创新精神。

在西方，描写性艺术已产生了纯粹的“抽象主义”，如：康定斯基、赵无极（法国）等人。而在中国，大都只达到了“半抽象”的地步。中国绘画就是一种“抽象美”与“具象美”相结合的一种“半抽象”艺术。如：明朝画家徐渭所作的水墨牡丹就完美的体现了这种“半抽象”美学特点。徐渭的画采用了水墨而放弃了宋元时期的“重彩”“双勾”，牡丹花的突出色泽艳丽的外表被无情的舍略掉了，而采用了极为粗放的笔墨来抒写牡丹，他无心追求表现牡丹的繁缛富丽、雍容华贵的形态，而只是把牡丹的大略样子作为一种“支架”，藉此表现“笔墨”的“抽象美”，用以抒发他的思想感情，于是乎“笔墨”取得了一种独立和主导的地位。尽管如此，对于物象的

大致轮廓的“摹拟”因素仍然保留着，这就是“抽象美”与“具象美”相合的一个通例，这也表露了中国民族绘画历史发展形成的最根本的美学本质。

明清时代流传下来的大部分绘画作品都把握了具象与抽象的契合，吴冠中先生在《关于抽象美》一文中认为清“八大山人是我国传统画家进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。”加之，作者多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界。”的确，八大画幅上的“抽象”的线条和墨点的形式结构同“摹拟”的对象的关系已非常的疏远，这些笔墨就是要“独立”地表达一种“抽象美”，其中包含了深邃的精神境界——“不宁与哀思”。“综观明清绘画的基本特点，“线点结构”的笔墨（抽象美）形势，又进一步加深了同“摹拟”因素（具象美）之间的鸿沟。几乎每一个画家都形成了一套自己独有的艺术形式——“抽象美”的“笔墨”的艺术“语言”，诉说着各自的心声，“笔墨”的“个性化”已彻底完成”。“总而言之，“抽象美”和“具象美”是两种不同的艺术形式。两者可以相互独立，又可以相互结合到一起（甚至可达到十分融洽的境地），但两者终究是一对矛盾范畴。中国绘画的基本美学性质，就是这样一种特殊的矛盾统一体”。（《美学专题选讲汇编》中央电大版第268页）

三．中国绘画美学特点之展望

“具象美”与“抽象美”相结合的美学特点既然是中国绘画历史发展的结果，那么它还必将随着历史的前进而日趋丰富，停止的论点，僵化的论点都是错误的，艺术的发展也绝不会按着一条单一的道路去发展。只把现实主义的艺术手法或只把抽象表现手法当做艺术发展方向，都同样是狭隘偏见。我们的艺术要为人民大众服务，人民大众的审美要求是多种多样的。任何艺术形式都不是以自身存在为目的，它是为人民大众艺术生活的丰富多彩而存在。“抽象美”与“具象美”相结合的形式能够抒发人的感情并使欣赏者产生美感，这就是它的价值。

我们的讨论谈到了“抽象”，人们不可避免地要联系到西方的抽象派。其实“抽象”、“抽象美”与“抽象派”虽然都有一定的内在联系，但毕竟是几个不同的概念，不能等同和混淆。我们研究“抽象”并非盲目追随西方的抽象派，即使面对西方的抽象派我们也要做具体的分析，一概的否定或者肯定都是不妥的。西方的绘画是沿着古典派——浪漫派——印象派——野兽派——表现派——立体派——抽象派这线索发展的。我们能见到许多例证来说明它是由具象（逼真的摹拟）到抽象的演变发展。在西方美术史的前期（十九世纪之前），绘画基本上属

于一种“具象美”、“抽象美”（非形式美）几乎不存在。从印象派开始，在莫奈之后的梵高、塞尚、高更等人的独立探索、“抽象美”开始萌芽。当时塞尚等人的绘画就是一种“半抽象”

的艺术，这同中国明清时期的情况极为相似，但他们进一步发展的结果，许多现代画派将“摹拟”因素完全抛弃，只保留了纯粹的“抽象美”因素，在许多重要环节中，如：中国书法之纯形势美（抽象美）对西方艺术就产生了神秘的诱惑力，致使他们深受中国画为主的东方艺术的影响。

那种由具象到抽象的形势变化，不仅出于画家对形式美本身的追求，还出于画家用抽象的方式宣泄自我感情的需要，也就是中国画家所追求的“意”，所谓“抒写胸中逸气”。中国书法之狂草，和中国画中的泼墨大写意，就是艺术家借助外在的力的动律，最便捷、最畅快淋漓，也是最充分地表达宣泄艺术家内在情感的方式。一些人出于对西方那种完全失去具体造型的抽象主义绘画之反感，因此也不承认中国绘画有抽象因素。其实，抽象与抽象主义是两个不同的概念，“抽象”这个概念，在艺术手法上所指的是从具体到抽象过程中所使用的手段，而不是目的。如果把“抽象”绝对化，认为世上一切皆可用“抽象”形式来表现，这就是“抽象主义”了。中国写意绘画和西方抽象主义绘画在美学特点上有着质的不同，因此说，不研究人类绘画表现的一般演进规律，对于中国古典绘画的美学原理就难以做出科学性的解释。

中华民族是个吸收能力和同化能力极强的国家。人民的社会生活，人民的需求是多种多样的，作为绘画艺术，当然不能仅仅满足于给人以消闲品赏的美感，而更应负有宣传教育人民、提高人民思想水准和审美修养的任务。艺术和其他各门科学一样，也是离不开马克思的辩证唯物主义和历史唯物主义的指导的，同样是按照“量变到质变”、“对立统一规律”发展变化的。我们多方面探索艺术的表现形式，对于反映复杂的现实世界是大有益处的，中国绘画抽而有象的探索，有利于艺术的发展，是应发扬光大的。“也许有的同志要提问：中国绘画是否应该进一步发展成纯粹的抽象派——完全扔掉那些“具象”因素？……今天历史条件还不成熟。而我们硬要去生造一种纯粹抽象绘画，这是主观主义；……对于抽象派和具象派的艺术，都应一分为二，其中都有好与坏，不能一概而论，这恐怕才是真正彻底的唯物主义态度。”（《美术》八三年第一期第14页）

“美术”，本来就是起源于模仿客观对象，当“抽象美”的因素产生后，艺术形式就产生了飞跃，“抽象美”成了形势美的核心，在我国古典建筑群中，“抽象美”被普遍运用。另外在我国的传统艺术、雕刻、工艺及各种造型领域中起着普遍的作用，我们应该继承发扬研究“抽象美”

在造型艺术中的科学，更要研究中国绘画中“抽象美”与“具象美”相结合的美学特点。以此丰富我们的绘画理论并指导实践，无论具象和抽象，都要运用得恰到好处，求得内容和形式，主观与客观的统一，“具象美”与“抽象美”的统一。对于西方绘画的美学特点，借鉴是必须的，要逐步打开东西方的隔阂，那么对于西方一定历史时期出现的抽象派也是可以“洋为中用”的。有借鉴、还有继承与创新，我们不是旧王朝的“遗民”，不可溺志于孤芳自赏的小天地。“笔墨当随时代”，时代在发展，艺术上就要“创新”；因此，首先要从美学思想上来个大解放，不但要了解掌握我国绘画的美学特点，而且要懂得每个时代都有自己时代的审美标准，发展着的丰富着的美学思想不断给艺术提出新的问题、新的任务。探本求源，把握现在；脚踏实地、展望未来，这是时代赋予我们的新课题。谁能自觉地站在时代的前列，发现和创造新的美，谁就是伟大的革新家，艺术家。

2006.4.10 （老虎）于北京