王铎行书的用笔特色

35 王铎行书的用笔特色

一时正时侧，变化多端^ 二折多于转，方多于圆^

三提按顿挫，法度严谨^ 四轻重结合，疾涩相间

五燥润相映，对比强烈^ 六敏而好古，自出新意

41 王铎行书的结构特征

一欹侧多变^ 二向背成势^鲳v 三疏密有致

四揖让避就五长短参差六大小错落

七行而兼草八避免雷同

52 王铎行书的墨色特点

56 王铎行书的章法特点

一幅式多样，多为条幅56 二左右倾伏，摇曳多姿60

三大小交错，或断或连61 四行行分明，间距不一^吼v

五时疏时密，变化无穷62

一王铎简介

王铎，生于明神宗万历二十年，卒于清世祖顺治九年，即公元一五九二年．一六五二年，享年六十一岁。字觉斯，又字

觉之，号痴庵、嵩樵、石樵、十樵、雪山道人、龙湫道人等，别署一烟潭渔叟～，河南孟津人，故人称一王孟津～。明天启元年

^公元：苎二年v乡举，天启二年进士，连科及第，考授翰林庶吉士，累官至礼部尚书。明崇祯十七年^公元：八四四年，

崇祯吊死煤山，他避地南京，拥立福王，擢东阁大学士。翌年，南京陷落，与福王同被执，降清。入清后，为《明史》副编修，

后为礼部左侍郎、礼部尚书。卒，追赠太保，谥文安。

王铎于诗文书画，无所不能，尤以书法著称。其书法诸体皆精，尤以行草书见长。他崇尚古法，集百家之长，成自家面目，

以其雄强豪迈之书风，标领书坛。在明末清初，书法大家叠起，如黄道周、张瑞图、倪元璐、傅山等，将中曙书法发展推向一个

新的高峰时期。其中成就最高、影响最大的，当首推王铎了。

王铎传世书法作品极多，著名的有《行书诗册二》《秋兴诗》《杜诗》《诗稿》《临各家诗》《投语谷上人》《见花迟诗二》

《拟山园帖》和《琅华馆帖》等。《清史稿》卷七十九有传。

二王铎对行书的主要贡献

当我们翻开当今的书法报刊，参观展览，就会发现热爱王铎书法的人众多，这不是一种奇怪的现象，而是王铎无愧为一代大

师。他是一个绝对尊重传统，又具有很强现代意识的大家，他的书法将传统与其个人表现极好地统一起来，使其书法艺术永放光

芒，爱的浪潮一浪高过一浪。下面我们从五个方面来具体谈谈王铎对行书的贡献。

^：对取法发表了新的见解。王铎在学习书法时深深体会到了崇尚古法的好处，发出登五岳然后知山，浮海澳然后知海

之感叹，他一生习古非常勤奋，他说一余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多。一我们从其传世书作中可以看

到，有相当一部分是临习古人力作。他的法古思想更是妙语惊人，引人深思。在取法上，他强调一师古ll的重要性，在《=琅华馆

帖册跋=》中说：一书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴

棋之有谱；；故善师

古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。他提出一师古一又必须以魏晋书法为宗，一书不宗晋，终入野道。一

他说一予书独宗羲、献～，又说一怀素、高闲、游酢、高宗一派，必又参之篆籀、隶法，正其讹画，乃可议也。慎之：慎之：一

学书不仅要宗晋，还要上溯高古，参合篆、隶笔法，强其筋骨，增其朴厚气息。他又认为要免除书法之一俗笔，不仅要学帖，

而且要习古碑书法，他说一学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。～他针对时人不习古，多嗜今，追随时流，沾染一嫩弱俗

稚～的弊病，发表了自己的看法，找出了原因之所在：今易古难，今浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。一

一书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。～他身体力行，取法高古，终

其一生。

王铎习古而不泥古，他习古的目的是为了创新，他对传统进行了重新认识，并采取重建与创造，他的这种创造精神我们从他

的书法作口中可以清楚地看到。，

^二一对线条赋予了新的活力。高超的笔法直接反映在各种优美的点画线条中。王铎为了追求变化丰富、具有不同性格的线

条，在用笔上不拘于一法，时正时侧，时提时按，时顿时挫，或锋芒毕露，或隐锋收笔，或扭锋弯曲，或戛然而断；；变幻无

穷。使我们觉得王铎在运笔的过程中，既有一种不可遏制的推动力，同时又有一种反掣力使其运笔不是一味的往前冲，这种在运

笔过程中的一推动力～与一反掣力～相互作用，所表现出的点画线条不单单是苍老道劲、刚劲有力，而且使趣味性大大丰富了，

活力大大增强了。正如清康有为评王铎书法之用笔一笔鼓宕而势峻密，真元明之后劲。

^三一对结字开创了新的领域。王铎是惯于弄险而又善于抢险的结字高手，给行书结字开创了一个崭新的领域。他的一险～

集中表现在一个一纵～字上。在进行行书的创作时，他顺笔之势，极大限度地夸张欹侧、曲直、向背、疏密、虚实、参差等结构

对比，使之恰到好处。例如在欹侧的夸张上，字与字之间时而左欹，时而右侧，同一个字的上下二部、左右二部或左倾，或右

倾，欹侧多变，四面出击。有时在某一幅作品中，连续数字一欹再欹，一纵再纵，抒泄无遗。但过于放纵，易失之野。孙过庭在

书谱二》中说：一初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之

际，人书俱老。王铎深深地懂得这个道理，他在作品中巧妙地嵌入平整之字，用平整之字将其稳稳托起，将这一匹匹脱缰的野

马拴住，一发不可收拾的洪流遏住，使其在矛盾的运动中达到和谐与统一。

^四v对墨色运用了新的手法。王铎对于墨色的最大贡献可以说是他将一涨墨法的一运用发挥得淋漓尽

致。一涨墨法～源于

何时，无从考证，历史上一运用一涨墨法的书法家并不多见，运用得好的更属罕见。涨墨者，即通过巧妙的方法，饱蘸过量的水

墨，下笔沉重并任其晕化成团，涨出之墨并不会使单个字之笔画混淆不清，而是字之墨色浓淡相杂，虚实相间，饶有情趣。从王

铎的行书作品中可以看出一涨墨法所表现出来的整体效果：蘸墨落笔后的第一字墨最浓，涨出之水墨也最多，以后渐次渐燥，

直至墨尽重新蘸墨，所以通篇是浓淡相问，燥润相映，极有层次，变化无穷，耐人寻味，从而大大增强了人的视觉感，大大丰富

了书法的色彩感。

^五v对章法拓宽了新的空间。为了拓宽章法新的空间无疑是王铎一生中的又一追求。在他之前，章法的空间的伸展，在有

限的宣纸内，一般是或向左右伸展，或向上下延伸，而王铎则大不一样，他所表现的章法则是向四面八方拓展，使有限的空间变

大了。那么他这种向四面八方拓展的空间又是如何表现的呢?我们知道一势一是架着结构与章法之间的重要桥梁，王铎极其高明

地运用了疏密、错落、开合、欹侧等手段来营造一个良好的一势～之气氛。例如在欹侧之势的一运用上，他的作品中从未有连续二

字朝向同一方向倾斜，如果上字右倾，下一字必定左斜，或插一相对平整之字，或在数字连续或左或右欹侧后再以平正之字托

起，且字之倾斜角度不一。有时又突然将某一字移位，使平行轴线得到改变，我们找不到他的作品中有哪一行是笔直的，行气仍

却十分畅通，给人有一种时刻在动荡变化的感觉。

三王铎行书的学习方法一

多看多思，理解王铎行书的奥妙。王铎行书博大精深，在一王铎对行书的主要贡献一中我们作了一些简要的阐述，这只

能起一个一引路～的作用，如果要真正理解王铎行书的奥妙，必须要在实践中仔细观察，反复揣摩，方能一登堂入室～。

^二v零整结合，掌握临习正确的方法。零整结合，即一化整为零，变零为整，这是初学者一种比较理想的临习方法。

一化整为零一是指选择王铎行书中具有一定代表性的字加以临习，通过对这些字的临习，掌握其用笔、结构等特点。『变零为

整一是指通过临习这些有代表性的字，从中吸取营养后，再去通篇临习王铎行书的原迹，从中掌握谋篇与布局。

^三v正本溯源，开拓行书学习的视野。王铎一生遍临无数书法大家的名碑名迹，尤其推崇二一王、米芾书法，晋以后，最

得二一王一书法精髓的，莫过于米芾、王铎二人。所以我们在学习王铎书法时，一定要多研习古人书法妙迹，尤其要对二一

王一、米芾书法作深入研究。并与王铎书法多比较，这样会使你的视野更加开阔，进步也会更快一些。

－－王铎巨轴行草笔法特征初探

转自：中国书法网 2003年7月14日11:21

《方石书话》，为清乾隆年间书家于今淓所著。该文为其子于书佃从其书法随笔中摘录而成，约六十余则，涉及了历代碑帖、书家、书论批评及笔法、结体等论题。此文持论独到，具见其领会之深，有很高的学术价值。笔者多次研读，其中的书学思想及学术观点每次都能给我以诸多启示。《方石书话》虽然不是研究晚明巨轴行草的专论，但其中关于笔法的一些论述却道出了我近年来一直在思索的王铎等晚明大家巨轴行草笔法的要义。

魏晋以来，行草书的主要创作样式是信札与手卷，幅式小、字亦小，其艺术功用也以案头赏玩为主。与之相应，风格上追求清雅灵动的韵致之美，笔法则采用相对含蓄的形式，各种用锋表现比较细腻、凝炼。到了元、明，轴类作品开始登堂入室，其时的大多数书家，用笔在卷札作品中能游刃有余，但由于技法研究尚不深刻，一写大字就力不从心。以《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》一书为例，张弼（1425－1487）的《草书七言绝句轴》（图一），全篇狂放飞动、才情横溢，但因其用笔以提为主，相对忽略了按笔，使得线条略显轻滑和简单，如首行“年南”、“元宵”等字。另外，部分重按笔画未能处理好提按及中侧锋的转化，造成线条间气脉短促，若首行“元”、“声”及第二行“画”、“新”等字皆如是。又通篇缺乏停蓄，留不住笔，因显外露草率，势单力薄。中晚明时期重要书家董其昌（1555－1636），其小字行书风流俊逸，虚和灵秀，对后代影响极大，但其所书大字行草却不尽人意，如《行草王维五言诗轴》（图二），此作线条节奏及走势过于平和，加之用笔太轻，使得全篇飘忽乏力，温雅有余而气势不足。此二人的大字行草在明代的前、中期的书家中较具代表性，如该书中陈璧、宋广、张骏、陈献章、李东阳、王守仁等人的轴类行草作品①，都或多或少的存在上述二家大字书写的一些问题。

由手札而转大轴，幅式变长变大，小笔换成了大笔，书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫，客观上对笔法运用提出了新要求。这就像让一个乒乓球运动员去打网球，球由小变大，场地由桌面转向更宽更大的地面，不对运动员的能力及技巧进行调整，是无法适应网球比赛的。换句话说一个优秀的乒乓球运动员不一定适合打网球，就象一个出色的小字行草写手不一定有能力有才质写好大字一样（但要写好大字行草，必须具备扎实的晋唐以来的小字行草基本功，这个问题暂不展开）。书写大字，不是仅把卷札中的小字相应放大即可解决问题，必须对笔法进一步调整。

到了晚明，随着巨轴行草作品数量的增加，大字书写技法经验的积累，前述书家写大字不善用笔的情况，在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下，终于得以改观。而王铎是这一笔法变革中贡献最大、影响最深远的彪炳巨匠。后人甚至因此又有“后王（铎）胜前王（羲之）”之说。现择《方石书话》书论数则，以此对王铎巨轴行草笔法特征略作剖析。

一、笔势奔放，咫尺千里

书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺千里②。

巨轴行草一旦挂入厅堂，与观者的距离拉远，就不能再以含蓄隽永为能事，必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力，“势远”则气脉贯通。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”，方能纵横开拓、咫尺千里。纵观历代书法，在笔势、结体上可分为两种形式：即外拓与内擫，而草书强调笔势贯串，书写速度较快，多用外拓之法，所以在王献之以后，书家行草笔法，多以外拓为主，而以鲁公、觉斯、青主尤著。巨轴行草幅式拉长，尤其强调纵势，这一点，外拓笔法又体现其独特的优势。如果说鲁公将外拓笔势在小笔行草这一领域作了最淋漓尽致的阐释的话，那王铎和傅山的贡献，就是将外拓笔法的开张奔放的特点在巨轴行草这一子敬、鲁公从未涉足的领域推向了极致。另一方面，王铎作书有胆气，用笔刚猛肯定，狂蹈大方，笔势奔涌，一气呵成，似大江东去，浩浩荡荡。

二、“极笔势”而不失控制

竭骥奔泉，怒猊抉石，形容奋猛，亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时，陡然一勒，鞭入正路，及与狂怒劲张不同③。

王铎自称“一日临帖，一日应请索，以此相间，终生不易。”翻开《王铎书法全集》，其临书作品几乎贯穿了他一生的每个时期，可见此言之不谬，其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力，为其“放手”和“撒手”提供了最有力的保障。观王铎大草，理法兼备，狂而不野，其跳掷飞动的纵笔挥洒不失令人叹为观止的控制，快速流畅的行笔仍能将提按顿挫交待得准确到位，无懈可击，显示出其***与理性的卓越平衡。马宗霍的《岳楼笔谈》说：“明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。”当为确评。

三、熟极反生，迟涩沉重

余谓玩古帖眼要涩，落笔时手要涩，熟极反生。一点一画，郁屈崛强，如担夫争路，猛于求进，而跻攀分寸不可上，则所向无空滑矣④。

我们不妨将董其昌的大字草书同王铎行草作一对比，董书飘逸而失之于轻滑，而王书对提按顿挫作了强烈夸张，强调用笔的逆涩和“入纸”，并辅之以墨色的枯湿变化，使之呈现出沉着痛快，气势沉郁的特点。王铎行草得力于二王及米芾，但在汉隶、北碑、颜字上也是功深力厚，故其巨轴行草笔笔畅快而又笔笔迟涩。在笔法上，王铎可谓是碑与帖，右军与鲁公的集大成者。

四、险劲奇宕，烈气凛凛

文字和平，固以养福，然斩关夺隘，非险劲不可。陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破⑤。

品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语可以衡文，姜以老而辣，字之辣者，亦与老横而气愈烈⑥。

写大字不能有脂粉气，若施之以“烈”，则元气鼓荡，夺人心魄。由于空前复杂的历史原因，

晚明书家大都命运多舛，王铎也不例外。面对清兵入关，他既无大勇，象他的二位年兄黄道周、倪元璐一样，以身取义，又不能像傅山“衣朱衣，居土穴，思故国”而清操自守，拒不出仕。虽身居高位，但“贰臣”的帽子使其倍受屈辱和苦闷的煎熬。这样的一些人生经历，对于王铎的创作情绪及线条性格产生了不可抗拒的影响，但同时他又是一个极富艺术天才的人，政治上的失意使他把人生完全寄托在书法上——“我无它望，所期日后史上，好书数行也”。他借巨轴行草来倾泻愤懑，挥洒血泪，“温柔敦良”的儒教再也无法掩饰内心的不安和变态。此时的王铎以纸为战场，以笔为矛，左冲右突，崛傲不羁，早已把“斯文”抛于脑后。一扫前代阴柔秀逸之风，呈现出刚烈沉郁之气。在其美学著作《文丹》中，有这样的一些文字——“如临阵者提刀一喝，人头落地”⑦，“寸铁杀人！不肯缠绕。”⑧“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓…语不惊人死不休?，文公所谓…破鬼胆?也”⑨！读之令人胆寒。我们再回头看王铎在甲申前后十年间所书之狂草，不禁感叹，在草书这一阵地里，王铎这一政治上的懦夫却是“斩关夺隘”，烈气凛凛的猛士！

五、独来独往，与古相抗

平日学书，与临摹不同，只要灵府有程，领略群芳，于精神团结处酿花成蜜。及至下笔，却专靠已意为主，自己有真意气，真血性，空所依傍，独来独往，要与古人相抗。抛却自己性灵，而于点画求肖，无论强类失形，即时或貌似，决无真情。虞舜与王莽皆重瞳，晋文与张仪皆骈胁，岂莽即虞舜而仪即晋文耶⑩？

王铎和赵孟頫、董其昌一样，都是复古主义者，但王铎所处的时代及自身之处境，在他心中引起了强烈的焦灼，压抑和不安，他不可能像赵、董那样把书法当作赏玩人生的一种方式，他选择行草来解救几近变态的灵魂，实现生命力量的宣泄。虽然他一再表白自己“独宗羲献”、“皆本古人”，以此标榜自己书风之不“野”，使自我之***经过理性的打磨。但王铎的意义不止于传承古法，更在于对传统与自我的超越。生逢末世的王铎，在《文丹》中对“怪”、“胆”、“怒”、“气”、“力”、“放手”与“撒手”的神通等大加礼赞⑾，显示出反中庸的个性解放色彩及“与古相抗”的艺术态度。他还说：“凡作草书，须有登嵩山绝顶之风。”其意想“嵩山绝顶”，无非是将创作状态进入“独与天地精神相往来”（《庄子》语）的忘我之境，最终实现“天人合一”的艺术高度。

王铎的巨轴行草创作合乎心、应于手、顺其性、合其情。他所开拓及发展的大字笔法，已成为伟大传统的一部分，是后代学习大字行草的重要资源和“强身剂”。行文至此，我们通过与王铎巨轴行草代表作的对话，对其笔法特征和创作情感进行“图像阐释学”意义上的解读。（一）《行书五言律诗轴》（图三），绢本，188×49cm，明崇禎元年（1628年）书，上海朶雲軒藏。

王铎此轴为其37岁气旺力盛时所作，此作集鲁公等人的外拓笔势与米芾书法独有的跳宕险劲的笔法于一身，笔势奔涌，一往无前。通篇起伏顿挫，节奏感极强，颇具“一唱三叹”之致。观

其线条，浑融整练，而又千变万化。其短点画刚脆利落而极富弹性，笔短而意长，如“日”、“年”、“平”、“竹”、“宜”、“自”等字；长线条连绵缠绕，但丝毫不显杂乱，其间提按顿挫，准确到位，节奏明快而自然，若天马行空，神行自在，其中“熟”、“堪”、“鞅”、“掌”诸字皆如是。究其用笔，因毛笔顶在纸上书写所造成的摩擦力及疾涩苍润的变化，使线条沉健而有张力，如马蹄踏雪，嚓嚓有声。其使转多取篆书笔意，圆畅而不失迟涩；又时掺折笔，以增加刚健之势。有时于起笔，转折处用方笔，使作品于流畅中见凝重，刚柔并重，动静相宜，以骨力见胜。对于古人，王铎能“入乎其内”，又能“出乎其外”，并通过“笔底翻新”，形成奔放而不失法度、纵逸而不失精微的书法风貌。综上所述，王铎作此书时虽为壮年，而技术及个人风格已相当成熟，体现出一位书法大家的非凡功力和气度。

（二）《咏陈路若山水轴》，绢本，237×50cm，清顺治八年（1651年）作，烟台市博物馆藏。

此作虽为其晚岁所书，但行笔矫健奔放，痛快淋漓，毫无“老迈”之态，而较其中年所作，更显沉着苍涩。起首“茅”字，用笔浑厚饱满，含蓄持重，有统领全篇之势，自“堂”字始，字形左倚右侧，忽走忽停，至“意难”二字，线条飞动缠绕，枯润相间，与其后的“为写”二字形成了动静、轻重及视觉层次上的反差，这样的处理还有多处，如第二行上部“隐心熟”及中部之“郢”，第三行的“海烟夢不”等字。全篇笔法、结体奇险多变，不可端倪，时如醉汉行路，几欲跌倒，时如魔鬼之舞蹈，闪耀着血与火交炽的热烈。这不就是王铎的“心画”吗！

反观当代多数为了展览而创作的巨轴行草，功利替代了性情，浮燥置换了从容。不重视内在精神的锤炼升华，却热衷于外在形式的“出跳抢眼”。面对晚明大家大字笔法，不但未能很好继承（更谈不上发展），而且，在一定程度上是对这一传统破坏和扭曲。这些作者的作品大多笔法粗糙，斗狠使力，抛筋露骨，与晚明大家巨轴行草的“气势开张”、“刚烈沉郁”不可同日而语，我们姑且将其称之为“展览流”吧。另一方面有些作者以“上追魏晋、唐宋”为旨，漠视明清大家巨轴行草，视明清大字笔法为“异流”。在写大字时，将他们的小字行草样式简单放大，其作品的共同特点是：线条轻滑、笔法简单、气势不足。翻开各类展览作品集，此类作品比比皆是。我这样说，并非厚古薄今。从目前情况看，我们似乎还未看到一位在笔法上超越王铎的大家。也许我们要求太苛刻了，无论如何，我们衷心切盼着的是一个可以和明未清初相媲美的书法大时代的到来。值得欣慰的是，一些具有广泛而深厚的书法功底及艺术修养的中青年书家正在冷静而有***的进行巨轴行草的探索。在他们那艰难而不懈怠的努力之中，我们看到并找到了具有时代精神的巨轴行草新的生机，虽然举步维艰，但并非梦想。