中音史复习资料教学内容

84.夏商时期音乐发展的情况如何？

夏朝是我国历史上建立的第一个奴隶制王朝。历史从此跨入了阶级社会。由于夏商时期私有制的社会性质，他的音乐也被打上了深深地阶级烙印。夏商时期的乐舞《大夏》《大濩》与原始乐舞在性质上有着很大的差别。他们反映了私有制确立以后音乐内容产生的质的变化。《大夏》歌颂了原始社会氏族部落首领夏禹治水的事迹。《大濩》歌颂了商汤伐桀的功绩。这些音乐已变成为帝王歌功颂德“以昭其功”的工具。

商代的音乐发展亦有其自身的特点。商代“巫风”盛行，人们崇尚鬼神，各种巫术占卜活动极为频繁，而巫、觋是联系人神的桥梁，他们不仅参与神权统治，还充当职业音乐舞蹈家，在一些重大祭祀仪典上表演。商代乐舞绚丽多姿并深含神秘的宗教色彩。

85.我国音乐文化有约8000年可考的历史，依据是什么？远古、夏商时期的乐器有哪些？

我国音乐文化可考的历史可上溯至新石器时代，依据是河南舞阳县贾湖骨笛，共计18支，距今有8000年的历史。远古夏商时期的乐器主要包括打击乐器和吹奏乐器。

打击乐器有：鼓——是原始时期最早出现的打击乐器。磬——是一种石制的击乐器，是石器时期的产物。编磬——有几个磬组成一套编磬，“永启、夭余、永余”。钟——在陕西长安县客省庄龙山文化遗址中发现最早的陶钟，还有三门峡庙底沟也出土了陶钟。他们属于新石器时代的遗物。编钟——现出土的、由多个不同音高的钟组成一组的编钟有河南安阳大司空村出土的商代编钟，是三个为一组。编铙——殷墟妇好墓出土的五件一组的商代编铙。

吹奏乐器有：骨笛——河南舞阳县贾湖出土的骨笛是用猛禽的肢骨在其一面钻孔而成的。骨哨——在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现了几十支骨笛，他们只是一些小骨管，有三孔和两孔，距今7000年。埙——是用陶土制成的吹奏乐器。商代已发展到五音孔埙。籥——是一种较古老的吹奏乐器。原始的籥是由二三管制成，是后来排箫的前身。。——属于编管吹奏乐器，是后来小笙的前身。

86.周代的礼乐制度如何建立和实施？

周朝建立初期，由周公制定了礼乐制度，这是一种十分严格的等级制度。礼乐制将上层社会的人分成许多等级，根据等级的不同，规定其生活各个方面的区别和限制，其中也包括使用音乐的制度。礼乐制度的实施具体体现在以下两个方面：1）各个等级所使用的音乐，在规模和排列上有严格的区别和划分。如：关于乐队、舞队的使用有严格的规定。乐队的排列和规模是：天子四面排列（宫县），诸侯三面排列（轩县），卿和大夫两面排列（判县），士一面排列（特县）；舞队的排列是：天子用八佾，诸侯六佾。2）在各种典礼仪式上，典礼的每一步骤的进行都有严格的规定。在郊社（祭天地明神）、尝祭（贵族祭祖）、食祭（宴会）、乡射（贵族们联欢仪式）王师大献（凯旋庆典）行军田役（军事演习性质的狩猎）等仪式上。87.西周时期代表性乐舞有哪些？

西周乐舞是礼乐中极为重要的艺术形式。大致可分为五类：1）六代乐舞又称“六舞”，是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。包括：黄帝——《云门》尧——《大咸》舜——《簘韶》夏代——《大夏》商代——《大濩》西周——《大武》

2）小舞是指规模较小的乐舞。3）散乐指民间乐舞4）四夷之乐周边部族的乐舞、歌曲。5）宗教性乐舞指天旱时求雨的《雩舞》和秋季驱除瘟疫时所用的《傩舞》。

88.什么叫八音？

八音是指我国周代按照乐器制作材料的不同进行乐器分类的方法。这也是我国音乐史上最早的乐器分类方法。八音就是按发音体物质的不同而分成的八类，他们是金、石、土、革、丝、木、匏、竹。金类：钟、镛、钲、铙等。石类：磬、鸣球等。土类：埙、缶。革类：鼓、建鼓等。丝类：琴、瑟、筑。木类：拀。匏类：笙、竽。竹类：箫。

89.我国西周宫廷音乐机构始于何时？如何进行？

我国古代音乐教育制度始于周代。周初建立了宫廷音乐机构——大司乐。它的一个重要职能是音乐教育。他承担者培养贵族子弟——世子（王和诸侯的长子）、国子（公卿大夫的子弟）和学士（从平民中选出的青年）的音乐教育任务，并按一定的学习程序进行。单从音乐教育方面来看，大司乐是我国古代第一所音

乐学校。其目的是为了配合礼乐制度，维护周王朝的统治。大司乐的另外两个职能是：严格的行政管理和音乐表演职能。行政职能表现在大司乐中各级乐官分工明确，各司其职，并井然有序。表演职能是在于大司乐中的乐工所承担的宫廷宴饮、祭祀等场合的表演任务。

90.什么是“十二律”、“旋宫”“三分损益法”、“隔八相生法”？

十二律——周代逐渐形成的完整的十二个半音结构。单数的六个律名称六律，为阳律；双数的六个律名称六吕或六同，为阴律。十二个半音称为律吕。

旋宫——西周以来的转调理论。

三分损益法——是春秋战国时期出现的、以弦长为计算基础来计算乐律的理论，是最早的乐律计算方法。隔八相生法——在三分损益法所生的五律基础上，继续往下生律至第十二律。每隔八位生一律。

91.曾侯乙墓编钟的出土有何重大意义？有个音乐特点？

湖北随县擂鼓墩遗址出土的战国时期的曾侯乙墓编钟，是目前同类出土乐器中已知数量较多，规模最大，音域最宽，音律较准，保存较好的乐器。是我国十二乐音体系中最早具有半音音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。它表明早在2400多年前，我国历史上的编钟音乐文化所达到的惊人成就。曾侯乙墓编钟的出土对我国古代音乐史有着重大的意义。1）整套编钟共64 枚，分上中下三层，上层钮钟19枚，分三组排列。中下两层为甬钟，有45件，也分三组。这套编钟是目前所见古代编制最为庞大的一套编钟，为后人了解曾国宫廷音乐的规模、音乐活动情况进一步提供了实物资料。它标志着春秋战国时期音乐文化所达到的高度水平。2）编钟的总音域达到五个八度，十二律齐备。钟上共有2800多个错金铭文，记载了当时楚、齐、晋、周、申、曾等国的各种律名、阶名、变化音名的对照情况。这些都反映出春秋战国之际各地音乐文化交流情况，并未研究战国时期的古代乐律提供了实证资料。3）多数甬钟可发两音（分别在鼓部和隧部）引发研究者对双音规律实际运用的范围、意义及出现时代的思考。4）编钟的上层钮钟的律制与三分损益法近似，说明三分损益律较早运用于实践中。

92.简述《诗经》和《楚辞》。《诗经》分风雅颂三部分，是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集，现存305篇，简称“诗三百”，收集了从西周初期到春秋末期宫500 多年间的各类音乐作品。风——共160篇，包括15国民歌。这些民歌流行于北方各地。《风》中的民歌充满了真挚、纯洁、浓郁、丰富的感情色彩。曲式结构变化多，表演形式新颖。雅——大多是贵族文人的作品。共105篇，分大雅和小雅，多是朝会宴饮、个人抒情之作。其中多为反映尖锐的社会矛盾和同情人民的作品。颂：共40篇，作品词语晦涩难懂，多为祭祀宗庙祖先的乐舞。《楚辞》是一部总集，其中收集了以公元前4世纪时的伟大诗人屈原为主的辞赋。楚辞又被称作一种文体，运用楚地的文学样式、方言声韵、历史风俗、音乐来进行创作，具有鲜明地方特色的艺术作品，故名“楚辞”。

93.春秋战国时期儒墨道三家的代表人物是谁？他们各自的音乐思想有哪些？

儒家：孔子孟子和荀子。

孔子：一生自始至终提倡音乐。他认为“移风易俗，莫善于乐。”“乐云乐云，钟鼓云乎哉”

强调音乐的社会功能，肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的作用。孔子的思想完全是从统治者的利益出发，并对其后儒家的音乐思想产生重大影响。

孟子：提倡“王与民同乐”强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也”。高度评价音乐的作用。

荀子：他的音乐思想主要集中于《乐论篇》中，对于儒家音乐思想有系统的总结。他认为音乐能够配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。维护儒家的“倡乐”的主张。

墨家：墨子：主要记载于《墨子》一书中的《非乐》《三辨》。主张“非乐”即反对音乐，他认为：音乐使“饥者不得食，寒者不得衣，老者不得息”“厚措敛乎万民以为大钟。。。”“废大人之听治，贱人之从事，……”音乐可以使统治者丧失江山，“弦歌鼓瑟，习为声乐，此足以丧天下。”

墨子的观点是从小生产者和劳动者的利益出发，反对统治阶级的奢侈生活，认为使用音乐会加重人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能使国家濒临衰亡。这样的观点有其合理的一面，但他忽视音乐对社会和人类所具有的不动功能的观点，却有失偏颇。

道家：庄子和老子。

老子（即老聃，姓李名耳，字伯阳）是一位原始的唯物主义者，他的主要思想载于他的《道德经》一书中。他提出：“道法自然”、“无为”等观点，其中既有很多辩证法的因素，

又有消极、神秘的因素。他主张“大音希声”。认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽。”庄子著有《庄子》一书，他主张“清静无为”。他没有绝对的否定音乐，而是把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐，反对人的主观作用。

94.春秋战国时期儒家最重要的音乐美学思想著作是哪一部？其主要内容有哪些？

春秋战国时期儒家音乐美学思想专著《乐记》，是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。《乐记》一书讨论了以下内容：1）关于音乐的本质，《乐记》中有着精辟的论述，肯定音乐是表达感情的艺术。2）关于音乐与政治的关系，强调音乐与政治、与社会的密切关系。此理论迎合了封建统治者维护自身利益的要求。3）关于音乐的社会功能，主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。4）关于音乐的美感认识，有着较深层次的论述。它强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。《乐记》作为先秦儒家音乐美学思想的集大成者，其丰富的美学思想对两千多年来古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要的地位。

95.乐府的产生、任务及意义是什么？

乐府是秦汉时期建立的音乐机构。在汉武帝时期最为兴盛，其规模最大时乐工达1000余人。乐府的任务是大规模、大范围地采集民间歌谣。乐府中的乐工除了对民歌进行加工、改编、创作和填写歌词以外，还研究理论、演唱、演奏。乐府中还拥有优秀的音乐家，如汉代协律都尉李延年，创“新生二十八解”。公元前7世纪汉哀帝罢乐府，使乐府由盛变衰。乐府的产生起到了保存民间音乐的作用，促成了汉代民间音乐的繁荣，对其后音乐文化的发展产生深远的影响。

96.汉代俗乐的发展如何？

汉代，由于政治稳定、经济繁荣，文化得到了发展。世俗音乐的潮流不断发展壮大。各种音乐形式在不断出现、发展和完善之中，相和歌、鼓吹乐和百戏是汉代俗乐的主要内容，他们对当时的音乐艺术全面发展起着推动的作用。

相和歌是汉代北方兴起的一种歌曲形式。他的形成是一个由简到繁的发展过程：徒歌（清唱）——但歌（一人唱三人和）——相和歌（丝竹更相和，执节者歌）。节是一种打击乐器，它和笙笛琴瑟琵琶筝一起为相和歌伴奏。到魏晋南北朝时，相和歌发展为清商乐。相和三调（平、清、瑟）是相和歌在发展过程中所使用过的三种宫调，魏晋南北朝时期又称为清商三调。

鼓吹乐是一种以管乐器和打击乐器为主，并兼有歌唱的艺术形式。它是北方游牧民族的音乐传入中原后河汉族传统音乐相融合逐渐形成的。横吹是以鼓和角为主奏乐器，在倚仗、道路上行进时于马路上所奏之乐。鼓吹是以排箫和笳为主奏乐器，常在殿庭、官署、宴饮中使用。百戏是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝、杂戏魔术、歌舞等形式。

97.三国两晋南北朝时期音乐文化大融合是如何形成的？

这是中国历史上战乱动荡的时期，也是北方与南方、少数民族与汉族在音乐文化上融合的时代。魏蜀吴三国的建立，晋的暂时统一，北方和西方编曲地带的一些少数民族陆续向内地迁移。东晋的南迁，北方混战局面所引起的北方人民的大量南迁，使得南北各族都在人口众多的汉族的先进经济、文化基础上不断地融合起来。首先少数周边国家的歌舞伎乐在中原地区迅速流行，龟兹（qiu ci）乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等歌舞伎乐纷纷融入了中原音乐文化。

其次，一些少数民族的乐器也被带入了中原，如：曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥方响、钹、羯鼓等乐器，它们已经传入变倍频繁而广泛的使用。

再次，随着佛教的传入，佛教音乐与中国民间音乐相融合，逐步建立了中国佛教音乐体系。

这一时期是中国古代音乐文化的一个重要的大发展时期。战乱、民族迁徙和各地区各民族人民频繁的接触交往为音乐文化上的大融合准备了有力的条件，并提供了丰富的内容。各民族音乐相互影响和相互充实为其后隋唐音乐所达到的辉煌奠定了坚实的基础。

98.什么是“清商乐”、“吴歌”和“西曲”？

清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲，……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。”它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。它所用的乐器有羯鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、箎、箫、埙、钟、磬等。吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》、《上声歌》等。

西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。

99.《声无哀乐论》的主要音乐思想史怎样的？

《声乐哀乐论》是魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康所著，文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难，阐述了‘声无哀乐论’的观点。

关于音乐的本质，嵇康认为音乐史可光存在的，哀乐之情是主观存在，两者无因果关系，与儒家的音乐观点——表情说相对立。即：“心之与声，名为二物。”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音有自然之和，而无系于人情。”音乐的本体是“大小、单复、高埤、善恶”的总和。它只能引发人们的“躁静”、“转散”。

人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱因其表现出来。即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”并且“人情不同，各施所接，则发其所怀。”

嵇康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆的否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。反对无视音乐的艺术性，把音乐简单的与政治等同的观点。

《声无哀乐论》石鼓我国古代具有代表性的音乐美学论著，其中涉及音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想潮流的源头。

100.何承天和荀勖在乐律学反面做出了哪些贡献？

魏晋南北朝时期，律学研究开始探索和解决在实践中的旋宫转调问题。对此做出突出贡献的有何承天和荀勖。

南朝杰出律学家何承天（370~447）创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除呦三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。其计算方法是：用黄钟本律之数（9寸）与仲吕所生黄钟之数相减，起差数为0.1212寸，再将此差数平均分为十二等分，即0.1212除以12等于0.0101，然后将所得数依此递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。

西晋律学家荀勖在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正数”是笛管的长度与笛管的气柱长度之间的差数。也可以说是黄钟律的长度与姑洗律的长度之间的差数。其它笛在制作时，它的“管口校正数”的计算是该笛所应之律的长度与该笛角所应之律的长度差数。

何承天和荀勖在乐律学上的探索和贡献，推动了律学研究的发展，在中国乐律史上起着承前启后的作用。 101.什么是歌舞戏？其代表性剧目有哪些？

歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌曲兼具，并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》。

《大面》，又称《代面》，描写了北齐兰陵王在战争中英勇善战的故事。兰陵王因其面貌俊美，战场上不能威慑敌人，故戴一狰狞的面具冲锋陷阵，威震军中，后传为佳话。人们几次编成歌舞戏。他所带的面具乃是后世戏曲脸谱的雏形。

《钵头》，又叫《拨头》，表现西域一胡人，因其父给猛兽所吞食，故上山寻兽，为父报仇的故事。表演者披发素衣，面部有哭啼之状，非常悲哀。

《踏摇娘》，又叫《苏中郎》，根据民间以妇女遭丈夫凌辱的故事编写而成。北齐有一姓苏、自号为“中郎”的人，常嗜酒，每醉必殴其妻，邻人知道后，编成剧目来戏弄之：“丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来!’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”这是一出具有讽刺意味的歌舞戏。

尽管此时的歌舞戏还在戏剧表演的初级、萌芽的阶段，但它们为我国具有高度综合的戏曲艺术的形成做了必要的准备，是不容忽视的。

102.什么是隋唐宫延燕乐？

燕乐，又称宴乐，级饮宴之乐。是专职天子及诸侯宴饮宾客是所用的音乐。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度的成就在中国古代音乐史上放射出异彩。标志着我国古代音乐的发展已经达到空勤的高度和水平。燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础上的。

多部伎的建立，可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颁布的多部伎的燕乐体制。最初多部伎只有“七部伎”，隋炀帝时期增至“九部伎”。唐代多部伎有“九部伎”，它在隋“七部伎”基础上废除“文康伎”，将协律郎张文收制作的《景云河清歌》列为诸部之首。另加入“扶南伎”。“十部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后，遂将“高昌伎”列为其中一部。

坐、立二部伎是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色、规模和人数作为区分标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹乐西凉乐在其中占有较多的比重。坐部伎一般3至12人，堂上表演。其六部乐舞一抒情、优雅见长，音乐细腻、并注重个人技巧。立部伎通常64—180人，堂下表演。其八部乐舞一气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。

隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入，因此，继承性和兼容性是其突出特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。

103.什么事“大曲”和“法曲”？他们各自有什么他点？

“大曲”又称燕乐歌舞大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型歌舞。它是汉魏时的相和大曲与清商大曲进一步向更高程度的再发展。它代表了隋唐音乐文化的高度水平。歌、舞乐三位一体、结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大区的结构通常分为三大部分：

散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主。

中序——以歌唱为主，以器乐伴奏，多为抒情的慢板。

破——以舞蹈为主，气氛热烈，节奏快捷。

这种音乐形式在唐代的各种音乐中都可见到，如立部伎中的《破阵乐》、清乐中的《玉树后莲花》、胡乐中的《凉州》等。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大区之一。是一部较具浪漫主义气息的作品。它是由唐玄宗创作的，又叫“法曲”。

“法曲”也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式，因用于佛教法会而得名。其风格特点是较为清淡，其曲调和七月的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华，但同时了佛教、道教和外族音乐。《霓裳羽衣舞》即是法曲之中著名的一首。原作已失传。现存的《霓裳中序第一》是宋代音乐姜夔从故纸堆中发现的商调《霓裳曲》十八葵，并对其中的一段加以填词，名为《霓裳中序第一》。

104.唐代有哪些音乐机构？它们担负着什么样的职能？

唐代音乐机构的规模是空前的。太常寺是唐代最高的行政机构，大乐署、鼓吹署隶属于太常寺，属于政府管理的音乐机构，兼管雅乐和俗乐。教坊和梨园则隶属于宫廷管辖。

1}大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。乐工要经严格训练，学习标准极高。通常十年进行一次规模的考核。大乐署的人数最多时达11447人。

2）鼓吹署是专门管理仪仗中间的鼓吹音乐，是卤簿和军乐的官署。

3）教坊是从政府管理的音乐机构中独立出来的、由宫廷直接管理的音乐机构，专门为宫廷的燕乐表演培养音乐人才，由皇帝直接派专人来管理。教坊中的乐工是具有高水平的歌舞、器乐人才。

4）梨园是唐玄宗在禁怨设立的音乐机构以教习、演奏法曲为主。梨园乐工是从太常乐工中精选出来的，只有300多人以演奏“丝竹之戏”为主。

唐代音乐机构的建立都是为了适应当时音乐发展的需要，尽管他们的规模、职能各不相同，但却培养了大批音乐人才，促进了唐代音乐的发展。

105.唐代民间俗乐中，“曲子”和“变文”是怎样的两种音乐形式？

由于唐代的政治稳定、经济繁荣，国家富裕，人民安居乐业，在社会的下层，民间俗乐受到广大民众的喜爱。“曲子”和“变文”是当时民间俗乐的主要形式

“曲子”是隋唐时期一种可以填写各种歌词的新兴的民间歌曲形式。它是前代长期积累下来的汉民族传统音乐与从西域传入的音乐在社会上的遗留。它一经流入都市，很快得到市民和文人的喜爱。尤其是到了唐代，曲子更为兴盛，它那朗朗上口的特点使市民百唱不厌，使文人们纷纷填写曲子词，使民间歌手、乐工对其选择、加工、定型。因此，这种新颖的长短句形式逐步向更高的艺术形式发展。《敦煌歌词总编》共收入唐、五代的曲子词约1300多首。曲子的内容大多反映了当时人民现实生活的各个方面。

“变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。其名称来源于佛教语汇。佛教中“转换旧形名

‘变’”，所以佛教塑像、画图均称为“变”。佛教徒在宣讲教义时为了将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事方式进行宣传，这种方式就成为“讲俗”，所用的讲唱本子叫“变文”。变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式，表演者先用散文来叙述一遍故事内容，之后用韵文的形式演唱一遍。变文所讲的内容可大致分为两类；

1）讲说佛经故事、宣扬因果报应、轮回思想等佛教经义的变文，如《目莲变文》、《维摩诘经变文》、《地狱变文》等。

2）讲说民间故事、传说和历史故事的世俗性变文，如《伍子胥便问》、《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《李陵变文》、《董永变文》等。

3）目前在敦煌藏经洞仍保存着我国最早的说唱本。但更重要的是唐代变文在我国民间说唱音乐的发展过程中所起到的举足轻重的作用。

106．什么是“八十四调”、“二十八调”和“十八律”？

“八十四调”是由隋代的万宝常、郑译根据苏祗婆“五旦七调”理论发展而来的。“五旦七调”是龟兹乐调，“旦”意为“均”，是指一个音列的定位，以何律为宫的音阶即称为何均。如以黄钟为宫的音阶称为“黄钟均”或“黄钟宫”。“五旦”是指以黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗为宫音构成的各种不同类型的调式音阶。“七调”是指以七音音阶中任何一音作主音，又可构成七种不同的调式。“八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。用十二律构成十二均，每均可构成七种调式，共得八十四调。它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系。

“二十八调”是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”“俗乐二十八调”，与隋代八十四调有着密切的渊源关系。由于各代乐律音高标准不同，对“二十八调”的解释有“为调式”和“只调式”两种体系。宋人肯定了“七均四调”的说法，即七均有七种调高，每种调高又有宫、商、角、羽四种调式。清人凌廷堪《燕乐考源》一书认为，“二十八调”应是四均七调，即四均为四种调高，七调为七种调式。现今的一些古老乐种，如西安鼓乐、福建南音、智化寺音乐等多强调四宫的传统。

“十八律”理论是由南宋乐律学家、理学家蔡元定所创立，此理论是在用三分损益法生成十二正律之后，继续计算出六律（变律）而构成的一种律制。十八律在理论上合理地解决了三分损益律的理论更趋于完善，具有一定历史价值。

107.词曲音乐在宋代的发展如何？流传至今的歌曲集是哪一部？作者是谁？

宋代的曲子是在民间歌曲的基础上发展起来的一种艺术歌曲，继承了隋唐的名额、曲子、大曲、法曲中的部分音乐，在宋代盛极一时，成为一种具有这个时代特色的音乐形式。其曲调被称为“曲子”，歌词被称为“曲子词”，简称“词”多为长短句。宋代曲子的体裁形式主要来源于唐代大曲的某一部分。曲子的创作手法主要是依乐填词，还有一些常用的技法：“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”。

《白石道人歌曲》是流传至今较为珍贵的歌曲集，是南宋词坛上著名词人姜夔所集。

108.宋代市民音乐发展及其历史意义如何？

以娱乐为主的商业集中点“瓦子”（又称“瓦舍”、“挖肆”）和瓦子中民间艺人表演的场子“勾栏”除了瓦子勾栏之外，茶坊、酒肆、歌馆及寺庙中的音乐活动也极为活跃。为各种技艺的发展提供了良好的场所。在瓦子勾栏中，民间艺人的表演以艺术形式种类繁多、技艺精熟。主要形式有：小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧、舞旋、影戏、说诨话、杂扮、叫果子等。其中宋杂剧在瓦舍勾栏的神会艺术活动中吸收各种技艺而自身发展，成为一门颇具特色、遍布城乡的戏曲艺术。另外，勾栏中也汇聚了很多优秀的艺人。

南宋民间还出现了一些艺人行会组织——书会和社会。书会是指专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会组织。其中成员主要由一些失意文人组成。他们人呢常被称为“书会先生”或“书会才人”。

宋代市民文化的蓬勃发展，促使音乐的主流由宫廷转向民间。戏曲艺术得以确立和发展，从而代替了原来的歌舞艺术。各类丰富多姿的音乐形式争奇斗艳，标志着我国民族传统音乐步入一个新的阶段。宋代音乐文化向着普及面更广、综合性更强的艺术形式发展。

109.宋代器乐合奏有那些新发展？其特点是什么？

民间器乐合奏和宫廷器乐合奏一样兴盛起来，并涌现出了许多新的其余组合形式。宫廷和民间的合奏既有相互融合、影响的一面，又有各自不同的一面。宫廷合奏形式人数多，规模大，注重气势；民间合奏是由民间艺人自发组成，在瓦子、够兰等场所流行的器乐形式。为了便于流动演出，合奏以小型组合为主。 1）民间合奏形式：细乐——是用箫管、笙、轧筝、嵇琴、方响等乐器合奏。

清乐——是笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、轧子等乐器的合奏。民间有专门的组织——清乐社，专门演奏清乐。

小乐器——是由一、二人合奏的器乐形式。

鼓板——是由拍板、鼓、笛等三种乐器组成，有时也加轧子、水盏、锣等打击乐器。

2）宫廷合奏形式：教坊大乐——是宫廷燕乐中规模最大的合奏形式，所用乐器有筚篥、龙笛、笙、箫、埙、琵琶、箎、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、共13种。整个乐队最多时多达300人左右。

随军番部队大乐——用于宫廷仪仗，人数达50余人。

马后乐———是随在皇帝驾后骑在马上演奏鼓吹乐，规模较小。

110.为什么说宋元说唱音乐已由发展走向成熟？

首先，在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术，到宋元已经能在城乡的各个角落进行表演。其次，这种音乐形式变的越来越普及，从城镇到乡村、从官府到宫廷、从普通市民到文人士大夫，说唱艺术普遍受到人们的喜爱。为了适应各个阶层的不同需要，许多大型的长篇说唱以其丰富的形式呈现出来，这也是宋元说唱由发展走向成熟的一个重要标志。主要的几种形式是：

鼓子词：是一种说唱相间、以唱为主的艺术形式，由于用鼓来伴奏而得名。往往加上管弦伴奏，由三人以上配合表演。其音乐特点是反复使用同一曲牌。其形式有两种：一是有说有唱、说唱相间，音乐部分不断重复同一曲牌。二是只唱不说，以同一曲牌歌唱多段曲词。

诸宫调：是由北宋时期汴京瓦子勾栏中的民间艺人孔三创立的，是一种新的大型说唱形式，把我国说唱艺术推进到了新的水平。名称的由来是因为使用了多种宫调，它是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主、体制宏大的体裁，曲调丰富适于表现情节较为复杂的故事内容。音乐由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同的套曲其宫调也各不相同。这种多套曲、多宫调的运用，不仅造成音乐色彩上的对比，还大大增强了音乐的感染力。宋代诸宫调的伴奏乐器有：鼓、拍板、笛。金元时期诸宫调的伴奏乐器有：锣、拍板、笛。代表作：《西厢记诸宫调》，是由金章宗时期的董解元创作，又称《董解元西厢记》，简称《董西厢》。陶真：是在农村流星的一种说唱形式。大约起源于北宋，盛行于金元。它的题材和歌词较为通俗，多为七字句。宋代“路岐人”是陶真的主要表演者。伴奏乐器主要是琵琶。

货郎儿：是民间流行的又一种说唱形式，同时也是一种职业的名称。宋元时期城乡间流动叫卖的卖杂物的小贩，常摇串鼓招揽顾客，他们的叫卖声逐渐发展成为民间曲牌，其曲牌也叫货郎儿或货郎太平歌。它是当时城乡商业经济高度发展的产物。它以说唱长篇故事见长。转调货郎儿这种音乐结构形式，一方面借货郎儿的前后呼应保持音乐结构上的统一性，另一方面又可以再中间任意穿插曲牌，开拓了音乐变化上的极

大可能性。符合音乐逻辑的发展，增强音乐的表现力。货郎儿的保研通常是由演唱者一手摇动串铃鼓，一手的板演唱。

111..宋杂剧与元杂剧有何区别？元代南戏与杂剧有何区别？元杂剧兴盛的原因是什么？

宋杂剧在剧本结构、表演、音乐等方面与元杂剧有着明显的不同。

1）宋杂剧的结构是由艳段、正杂剧、散段组成。宋杂剧还可以分为两类：一类是以对白为主的滑稽戏，音乐部分很少。一类是以歌舞为主的歌舞戏，以音乐贯串全剧。杂剧音乐吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调。

2）元杂剧的机构是一本四折，有时加一个楔子。如果内容庞大，可将几本串联起来表演。每折用相同宫调的若干曲牌组成，一本有四个不同的宫调，每折形成较为固定的曲牌连缀形式。其表演是由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）、科（动作表情）三部分组成，是一种以唱曲为主的戏曲。曲牌来源于大曲、诸宫调、词调等。杂剧在曲牌连缀的方式上，有一些内在的规律：如单一曲牌的连接、两曲牌的交替连接、同曲牌变体的连接、一个固定曲牌中穿插在一套曲牌中、一套曲牌之中插入其他宫调的曲牌等，其音乐结构严密。主要伴奏乐器有：鼓、笛、拍板和锣等。杂剧的音乐采用七声音阶，节奏强烈、字多声少，风格豪放、粗犷。

南戏与杂剧的区别在于其结构、音乐等方面表现出的灵活性，南戏约产生于北宋末年浙江温州一带，原名“温州杂剧”、“永嘉杂剧”，后来又称为“南戏”、“戏文”，用以区别北方杂剧。宋元时期流行于南方且以唱南曲为主，是宋元时期影响最大的戏曲形式。南戏的灵活特点如下：南戏的结构比较灵活，一本有十几折，甚至几十折，但每折都比较短小；宫调的使用不受限制，可以随时换韵；演唱上突破杂剧一人主唱的程式，剧中的所有角色都可以演唱，增添了对唱、轮唱、合唱等演唱形式；音乐风格婉转细腻，具有南方地域的特点，又称南曲，常采用五声音阶；音乐曲牌的运用使南戏形成了一些固定的连缀形式。南宋时期代表性剧目：《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》等。元代南戏代表性剧目：《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》。因南戏在元代被称为“传奇”，故这四剧又称“四大传奇”。加《琵琶记》并称五大传奇。

元杂剧是在宋杂剧基础上累计发展起来的，它的兴盛于元代政治、经济、文化等多方面因素有着密切联系。1）元朝统一中国之后，蒙古统治者对各组人民实行了残酷的阶级压迫和民族歧视。充满各种尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的社会生活，便成为当时杂剧艺术作品的重要主题，并以其进一步戏剧化的发展来适应特定时代的需要。

2）元统治者对财富的掠夺和挥霍，造成了城市经济的畸形发展。繁荣的城市经济为元杂剧提供了物质条件。很多文人墨客、出色的民间艺人汇集于当时的都城——大都。

3）元代科举制度的废除和文人地位之低下，使得众多的文人纷纷投入到杂剧的创作中，出现了一个作家群体。他们更贴近下层人民，熟悉社会生活的各个侧面。他们的作品题材多种多样，可花出许多鲜明的人物形象，揭示出尖锐的社会矛盾。他们善于把握戏曲创作的内在规律，掌握较高的创作技巧，创作出了许多优秀的剧目，为元杂剧的发展和提高做出了卓越的贡献。杂剧创作的代表人物和作品有：关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》等；马致远《汉宫秋》、《岳阳楼》等；郑光祖《倩女离魂》等；白朴《梧桐雨》、《墙头马上》等；王实甫《西厢记》等。

112.唐宋元时期主要的乐器有哪些？

唐宋元时期，除了一些前代乐器被继承下来之外，还不断有一些新的乐器出现。这些乐器不仅种类繁多，还显示出各自的独特个性。较有特色的乐器如下：

奚琴：唐代新出现的一种弓弦乐器。此乐器有两弦，用竹片在两弦间来回擦拉发音，是后来胡琴类乐器的前身。到宋代更名为“嵇琴”，在民间流传广泛。沈括在《梦溪笔谈.补笔谈.卷一》中记载了宋熙宁年间，教坊乐工徐衍在宫宴上演奏嵇琴时，突然一弦断，但他仍能完整的演奏，显示其非凡的技艺，同时可以看出嵇琴这件乐器已被用于教坊大乐。

轧筝：唐代新出现的弓弦乐器，宋时逐渐流行起来，其演奏方法是“以竹片润其端而轧之”。

琵琶：宋元时在制作上已出现“品”，富于表现力。元代已出现了一首流行较广的独奏曲《海青拿天鹅》，