《毛诗正义》与唐代诗学

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-唐初，太宗李世民为了巩固政权，统一思想，决定弘扬儒学，通过明经科来选拔人才，由于当时经学异学颇甚，没有一个统一的定本，必须选人来编一套全国统一考试的指定“教材”，以便于“考生”使用。据《旧唐书·儒学》记载：“太宗以经籍去圣久远，文字多讹谬，诏前中书侍郎颜师古考定五经，颁于天下，命学者习焉。又以儒学多门，章句繁杂，诏国子祭酒孔颖达与诸儒撰定五经义疏，凡一百七十卷，名曰《五经正义》，令天下传习。”[1]《毛诗正义》于

唐高宗永徽四年（公元653年）颁令天下。正是在这种政治和多元的文化格局当中，孔颖达主撰的《毛诗正义》占据了国家权力话语的中心位置。“《毛诗正义》被作为封建政治伦理教育的国定教科书，通过国家政权的力量，成为学童、士人和官吏人人诵习的经书。随着唐代文化的繁荣发展，《诗经》在全国空前地广泛流传。”[2]《毛诗正义》成为唐人取仕必读的教材，其中的诗学思想或显或隐的对他们产生着影响，尤其是孔颖达对《诗》的爬罗剔抉的阐释中，提出“情志一也”、“兴象”、“诗缘政”等一系列的诗学命题，揭示出诗歌的功用、诗歌创作方法及诗理，启蒙了有唐一代的诗学和诗歌创作，有着鲜明的时代精神和重要的文学理论价值。

一、“情志”论

“情志”论是孔颖达诗学思想的核心，包含着丰富的

理论内涵。关于诗歌的本质到底是“言志”还是“言情”，唐以前聚讼纷纭，从《尧典》、孔子、《毛诗序》及陆机、刘勰、钟嵘都在阐释这一富有生命力的诗学命题。而孔颖达在前人诗学思想基础上作了审美超越，把诗歌到底是“言志”还是“缘情”的问题作了全面的总结，并提出“言志”也即“言情”，是二而为一的关系。孔氏在《毛诗正义·诗序》中云：“诗者，人志意之抽之适也；虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗。言作诗者……感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。”[3]孔颖达在这里给“情志”下了定义，也给“诗”下了定义。“感物而动，乃呼为志，志之所适，外物感焉”，这是给“志”下的定义。从“志之所适，外物感焉，言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生”几句看，他所说的“志”也就是“悦豫”、“哀伤”之类的“情”。在《春秋左传正义·昭公二十五年》则鲜明地提出“情志一也”。“民有六志……此六志《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”[4]而这种情志从何而出呢？就是“情缘物动，物感情迁”[5]的结果。“外物”是激起“悦豫”、“哀伤”之情的外界的客观事物，包括自然景物和社会生活。孔氏在《礼记正义》中对“外物”作了很好的诠释：“物，外境也。言乐初所起，在于人心之感外境也……若外境痛苦，则其心哀。哀感在心，故其声必踧速杀也。若外境所善，心必欢乐，欢乐在心，故声必随而宽缓也。”[6]孔氏所说的“外物”、

《毛诗正义》与唐代诗学

收稿日期：2009-09-06

基金项目：河南省高校人文社科研究项目《孔颖达〈毛诗正义〉诗学思想研究》成果之一（2008-ZX-143）作者简介：黄贞权（1976-），男，河南商城人，许昌学院文学院讲师，文学硕士，主要从事文艺美学研究。

（许昌学院文学院，河南许昌461000)

摘要：孔颖达对《诗》的阐释绾合意识形态的基础之上，剥去历代对《诗》阐释的陈垢，对传统《诗》学的接受做出取舍并加以创新和超逸，建构了自己的诗学体系，提出了“情志一也”、“诗缘政”、“兴象”等一系列的诗学命题，启蒙有唐一代的诗学理论和诗歌创作，有着鲜明的时代精神和重要的文学理论价值。

关键词：孔颖达；毛诗正义；情志一也；诗缘政；兴象中图分类号：I109

文献标识码：A

文章编号：1004－7387（2010）02－0144－04

黄贞权

2010年第2期（复总第76期）

船山学刊Chuanshan Journal

No．2，2010（rest．tot No．76）

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“外境”语，都是指客观的物象世界，诗歌的“境界”与创作主体的外部世界是有着必然的联系，孔氏所指的“外物”也和“政教善恶”、“政治得失”的社会生活中的重大问题有着很重要的关系，并且是构成诗歌创作必要的外在动因之一。“在孔颖达看来，诗之本体非单一的刺怨讽诫，也不是非此即彼的善恶二元，而是包蕴有讽谏、缘情、感物、审美等诸多层次的多元体。”[7]孔颖达把“情志”并举，总结诗之本义，“言志”即“言情”，不是一个理性的问题，而是以创作主体的情感为动向的感性问题。那么创作诗歌的目的是什么呢？在孔颖达看来，就是舒“心志”而泄“愤懑”，《毛诗正义序》中亦云：“作之者所以畅怀舒愤。”[8]孔颖达从理论出发，与批评实践相结合。《毛诗正义·卷耳》云：“诗本畜志发愤，情寄于辞。”[9]《毛诗正义·燕燕》又说：“舒己愤，见己情。”[10]孔颖达对诗义的阐释、理解和总结，对“言志发愤”说作更深层发掘，从理论到批评实践，建构了一整套的诗学体系框架。正是在权力话语架构下体现的诗学理想、诗歌批评观念，潜移默化地影响了唐代诗学和诗歌创作。如王昌龄《诗格》关于意境的论述，“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”[11]王昌龄所说的“境”就是诗歌创作对象，与诗人相联系的客观世界，诗歌创作必须在意与境的结合情况下进行构思，必须做到意、境一体，方能开动想象的快车，做到文思泉涌。他所说的“境”与孔颖达的“外境”如出一辙。追本溯源，在中国文论史上孔颖达是把“境”范畴与文学理论相结合的第一人。

白居易也深受孔颖达“情志”理论的浸淫，他提出“诗者：根情，苗言，华声，实义。”[12]说明“情”乃诗之本质，无情则无诗。另一方面诗的功用是泄导人情，济救世病。“因为诗是‘根情、苗言、华声、实义’的，所以有‘感人心’力量，但‘感人心’的力量善用之可以感人为善，不善用之也可以感人为恶，所以必须实之以义。”[13]这一点正是说明“情志”的表达对于读者的移情作用。孔颖达的“情志”论从诗歌本质、诗歌创作，再到诗歌创作的动力，成为一个完整而富有理论的诗学命题，仅凭此一点，亦足以在中国诗学史上占据重要的地位。

二、“诗缘政”论

孔颖达在情志并举的同时，囿于唐初的政治与士大夫复古的审美理想，提出“诗缘政”的诗学命题，从此把诗歌作为“言情”和“言志”的中国诗学传统做了解构，把文学与政治做了嫁接，使唐代的诗学和诗歌具有一种强烈的批判精神，开启了唐代诗歌批判写实的风格气象。他在《毛诗正义》中多次提出“诗缘政”这一富有时代感的诗学命题。如：“风、雅之诗，缘政而作，政既不同，诗亦异体”；[14]“诗者缘政而作，风、雅系政广狭，故王爵虽尊，犹以政狭入风”；[15]“言秦仲国大将兴，而大于邾、莒，诗者缘政而作，故附庸而得诗也”；[16]“以诗本缘政而作，臣无庆赏威刑之政，故不得言诗。”[17]其提出“诗缘政”的命题，不是作术语的罗列，也不是对《毛诗序》的“主文而谲谏”式教化思想的继承，而是在对传统诗学的充分理解、分析之后，囿于唐代政教主张，是文学与政治联姻的一场“诗学革命”。“这里就暗示了这样一个事实与取向,当他们受命编纂五经正义时，他们身份‘非惟宿德鸿儒，亦兼达政要’，私人的理解已经被集体的解释所取代，个人的学术取向让位于官方政治取向，因此这些表述取径的序文，实际上传达的是一种官方意识形态。”[18]

从孔氏的审美阐释中看出，“诗缘政”作为一个特定的诗学纲领得到官方承认，表明了文学创作终极目的是王政教化，面对社会政治的成败得失，成功则歌颂赞美，驰废亦讥剌匡恶。因此，孔氏“诗缘政”的提出，才具有鲜明的时代意义。他的阐释正好实践了《毛诗正义序》中所说的“若政遇醇和，则欢娱被于朝野，时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正”的诗学主张。正是有了这种诗学主张，许多唐代写实主义诗歌成为政治的晴雨表，亦成为权衡政治得失的天平，政治兴则歌颂赞美，政治衰则讥讽刺过。正如《毛诗正义·诗大序》中说：“诗人既见时世之事变，改旧时之俗，故依准旧法，而作诗戒之。虽俱准旧法，而诗体不同，或陈古政治，或指世淫荒，虽复属意不同，俱怀匡救之意。”[19]这里“缘政”的诗歌还有一个意义就是匡时救世，把诗歌作为治疗国家的良药，通过诗歌来治疗政治顽疾，他把诗歌比作救世的良方，用“诗人救世”来比喻诗人的匡时济世的责任和诗对社会的功用。诗人的责任就像医生治病一样，必须看清时事，了解时代的弊病，要有敏锐的时代责任感和济世的怀抱。

那么面对政治的成败得失，诗人通过什么来表达呢？在孔颖达看来，就是通过“风雅”来这一独特的话语方式。在唐代独特的文化语境中，士大夫心中理想化的社会则是通过上古的“风雅”之诗来重构的。“诗缘政”的诗学命题也就影响着有唐一代的诗学理论和诗歌创作。如陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》“风雅不作，以耿耿也。”李白

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《古风》“大雅久不作，吾衰竞谁陈”“大雅思文王，颂声久崩沦”。杜甫的《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”高仲武《中兴间气集序》“保安区宇，国风雅颂。”柳冕《谢杜相公论房杜二相书》“于是风雅之文，变为形似，比兴之体，变为飞动”，《答杨中丞论文书》“逮德下衰，风雅不作，形似艳丽之文兴，而雅颂比兴之义废。”元结《箧中集序》“风雅不兴，几及千岁。”李益《诗有六义赋》“所谓政于内系一人之本，动于外形四方之风。如于风，成于雅。”[20]这些“风雅”合称的独特话语出现在诗句中，正是对《毛诗正义》“诗缘政”理论内涵的继承和延续，通过“风雅”之诗作为批判的武器来针贬时弊。

白居易作为唐代批判写实主义诗学的代表之一，其理论源头主要来自孔颖达“诗缘政”的诗学命题，其诗歌和诗学理论在中国诗学史上的贡献之一就是具有现实精神和批判精神。生逢安史之乱，政治格局四分五裂，社会动荡不定。知识分子如何改革政弊呢，只有通过“诗歌”来解救民生。他在《与元九书》中提出诗歌“补察时政，泄导人情”的积极社会作用。把诗歌看成是“为民请命”的工具，强调诗歌积极干预政治的功能。诗歌的最终目的是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”[21]他把诗学理论核心放在“文章合为时而著，歌诗合为事而作”上。把“救济人病，裨补时阙”作为诗歌创作的标准；讲求诗歌的内容，注重诗歌的“风雅比兴”和重“讽谏”批判现实精神，都可以说明他深受《毛诗正义》的深刻影响。

三、“兴象”论

上述中我们主要谈到“诗理”，那么“诗法”又如何呢？孔颖达有着自己的一番见解。《毛诗正义·诗序》中说：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞而，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事。”[22]孔颖达认为风、雅、颂为诗体，赋、比、兴作为诗歌的表现方法，这一观点已为后人接受。但是关于“兴”的阐释，在孔颖达之前都还只停留在表面，对“兴”审美内涵还没有作出系统的分析。孔颖达吸收刘勰、钟嵘的“比兴”思想并加以深发，发掘出“兴”的审美特征、审美规律、审美方法，并在自己的诗学思想中提炼出“兴象”的这一重要的诗学范畴，在孔氏看来“兴象”有着缜密的体系和结构。

首先，兴象的本质是“兴必取象”。孔颖达在《毛诗正义·樛木》中云：“以兴必取象。”[23]《毛诗正义·湛露》中再云：“各取其象也。”[24]《毛诗正义·鸱鸮》中还说：“以兴为取象。”[25]此种句例俯拾皆是，斯不累举。孔颖达提出的“兴象”的审美范畴，道出了诗歌创作的规律和原理，通过主观化了的物象来表现人事、情理，用诗歌语言来表现主观情感的张力，恰恰说明了创作主体正是通过审美意象来表达主观的情感。“这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们的丰富想象。‘兴象’也可以说是‘可以兴’的审美形象。这种审美形象所具有‘兴’的特点，不是传统儒家所说的‘美刺比兴’的‘兴’。”[26]因此，唐代诗歌出现的兴象玲珑、意境鲜明的整体美学面貌，与孔氏提出的“兴象”理论不无关系。

其次,兴象的审美特征是“兴、喻名异而实同”。《毛诗正义·螽斯》中说：“兴、喻名异而实同。或与传兴同而义异，亦云兴者喻。”[27]在孔颖达看来，兴、喻其实是相同的，“兴”“喻”“比”的意思是相近或相同的，甚至在某些时候孔颖达把“兴”、“喻”合在一起来使用。孔颖达在《毛诗正义·羔裘》中云：“传已解兴喻之义，笺又解所以用裘兴意。”[28]我们可以看出，这里兴、喻在用法上是相同的，在意思上明显地是“名异而实同”。“兴”在孔颖达的阐释中，与“比”也有不同的地方。那么，“兴”和“比”又有什么不同呢？朱自清先生认为：“赋比兴的意义，特别比兴的意义，却似乎缠夹得多。”[29]他在《毛诗正义·诗序》中提到：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。”[30]《毛诗正义·关睢》中说：“兴是譬谕之名，意有不尽，故题曰兴。”[31]孔颖达认为，“比”与“兴”前者是附理，而后者是起情，道出了“兴”的本质特征和兴的艺术思维方法，让创作主体和读者生发出想象和联想的空间，把“比”的语言层面上升为“兴”的诗意境界。

第三，兴象的审美方法是“兴必以类”。《毛诗正义·凯风》云：“兴必以类，睍睆是好貌。”[32]孔颖达认为，起“兴”的客观对象物是有所取舍的，不是所有的客观事物都能起“兴”。“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心。”起“兴”的客观事物就是“类”，引“类”是起兴的一个重要手段。通过类比相同或相似的事物来引发主观情感，这样才能达到“起发己心”。《毛诗正义·燕燕》中说：“故‘上下其音’喻言语大小，取喻连类，各以其次。”[33]这里“类”就是性质相同或相近事物，以“羽毛”比喻人的“衣服”，“睍睆”比喻人“容貌”。用现代修辞学的观点，其实也

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就是隐喻，就是“从现实情境中蒸馏出生活的较为深层和基本的方面，惟其如此，艺术才创造出现实的形象。”[34]“兴喻”的物象，要有关联的地方，正所谓“诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”

唐代的许多文艺理论家直接继承了孔颖达所提出的兴象论，如殷璠《河岳英灵集序》“言常有余，都无兴象”、“既多兴象，复备风骨”、“无论兴象，兼复故实。”[35]殷璠的诗歌理论旨在扫除六朝形式主义文风，概括盛唐诗歌的美学精神，彰显盛唐诗歌的艺术魅力。从其评价中可以看出，“兴象”理论在唐代诗歌批评运用中的自觉。后来的严羽、胡应麟、纪昀、方东树都不同程度地承传和丰富了“兴象”理论内涵，归根结柢还是以孔颖达为血脉的。

皎然的《诗式》也不同程度地受到孔颖达影响，如在《用事》中谈到：“今且于六义之略论比兴：取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木、人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。《关睢》既其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱弦、以清比冰壶。时人呼比为用事，呼用事为比。”[36]《文镜秘府论·地卷》引皎然语：“比者，全取外象以兴之，‘西北有浮云’之类是也。”“兴者，立象于前，后以人事谕之，《关睢》之类是也。”[37]皎然这里指的“象”是事物外在之形象，“义”是事物的内在义蕴。而“兴”则是指譬喻性和兴起性。从皎然的诗学话语中，我们可以看出“象下之义”“义类同者”“立象于前”皆与孔颖达语“兴必取象”“兴必以类”相似，很显然，孔颖达系统性的“兴象”诗学理论命题已被后世的唐代诗学理论家所吸收并加以实践运用。

另外，王昌龄在《诗格·十七势》第六“比兴入作势”说：“比兴入作势。比兴入作势者，遇物如本立文之意，便直树两三句物，然后以本意入作比兴是也。”第九“感兴势”说：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。”[38]王昌龄所说的“比兴”“感兴”，其核心还是通过客观的物象来寄托和起兴，使主观之情与客观之物达到交融的审美境界。此外，王氏在《诗格》中还专门谈到入兴十四体，这都是在孔颖达兴象理论框架的启发之下来进行创作和品评诗歌的。总之，“兴象”理论作为中国文学艺术中特有的思维方式和表现方法，在孔颖达诗学框架之下得到深层的发掘和确立，又被唐代诗人运用到诗歌批评和创作践中，不仅丰富了唐代的诗学理论，也为唐代诗歌所表现的意境鲜明、兴象玲珑的审美风格找到了理论归依。

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