元散曲常识

元散曲常识

一、简介

元散曲是金元时期，北方新兴起的一种新诗体，当时称之为“乐府”，又称北曲。它与杂剧形式上有联系，但又是不同的文学体裁，散曲属诗歌范畴，与词一样是可以按一定乐谱而唱的曲子。它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式加以铺陈、叙述。它包括小令、套数两种主要形式。

二、基本类型

它有两种基本类型：小令与套数。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括"带过曲"与"重头小令"。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。

三、演化过程

元人散曲从民间传唱的“俗谣俚曲”发展而来，后文人染指，终成一代之文学。自金末至元末的百余年间，散曲创作如群星璀璨，熠熠生辉。其常规分期则大致以14世纪为界，分为前后两期：前期作家创作从金末元初的兴起逐渐走向鼎盛，其中在元好问、杨果、卢挚、姚燧等前驱作家的作品中，还明显带有以词为曲的印痕。而在关汉卿、白朴、马致远、张养浩等曲家的笔下，散曲之体性特征渐为张扬，或朴质、或清丽、或俳谐、或豪放，可谓随物赋形，生机勃勃。尤其是“曲状元”马致远，更使散曲创作堂庑扩大，曲体尊荣。元散曲之后期创作承鼎盛期之绪，进一步呈繁荣的创作态势，乔吉、张可久等均是此时期之创作名家，此时期散曲创作的一个显明迹象是艺术风格渐趋雅化，散曲原有的朴拙、粗豪、直露的风味有所减弱，遂使散曲之为市民文学渐变为雅士之作，他们追求词采，讲究声律，一方面使散

曲创作趋于规范和雅正，同时在某种程度上也使散曲失却了原有之风味而趋于衰落。本书在曲作的择取上以前后两期中的名家名作为主．又兼顾元代散曲发展中的前后平衡和散曲艺术的自身发展轨迹，并适当选入无名氏的民间俗曲，使读者能较为清晰地把握元散曲的独特发展历史和艺术品貌。

四、主要作家作品

元代散曲作家，据不完全统计，约有二百馀人，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十馀套。以元仁宗延祐年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。

（一）元代前期散曲作家

元前期散曲作家大多是杂剧作家，主要有关汉卿、马致远、白朴、睢景臣、张养浩等人，他们的作品通俗晓畅，具有曲的本色。

关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。他的著名套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言，其〔黄钟尾〕曲云：

我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。

此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象，这形象之中固然有关氏本人的影子，也可视作以关氏为代表的书会才人精神面貌的写照。在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志。

关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。如下这首〔双调·沉醉东风〕：

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。

男女离别的场面，是古代诗词中的常见题材，如柳永的名篇《雨霖铃》。此曲刻画入微处，可与柳词相比。但柳词以含蓄蕴藉见长；关曲于含蓄中得到真率直白之味，从中我们也可以看出关氏散曲自然本色的主导风格。

白朴的散曲创作，叹世归隐之作占了较大的比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》：

黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。

白朴幼经金亡丧乱，此后终生不仕，过着优游闲居生活。曲中所写在澄明的秋江上和鸥鹭相与忘机的渔父生涯，表明了作者对现实功名的否定，和对遁世退隐生活的向往。然而表面的潇洒脱略并不能完全掩盖作者心中的悲愤，“不识字”三字即透出个中消息。强调渔父

的不识字可以无忧无虑，可以傲视王侯，所要表现的不正是识字的知识分子对现实生活的反感吗？

除了叹世事归隐之作外，白朴的作品以抒情写景的小令尤为出色，其作品富于文采，有清丽淡雅之美。

马致远的作品不仅成就高，影响也比较大。他扩大了散曲的题材领域，提高了散曲的地位。在封建社会中，对现实绝望的知识分子，最容易产生人生的幻灭感和历史的虚无感，并进而乞灵于老庄的保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，以此逃避现实，获得心理平衡。马至远以他无比的才华，运用散曲的形式，把这一文人心态描摹得淋漓尽致，下面是他的著名套数〔双调·夜行船〕《秋思中的尾曲〔离亭宴煞〕：

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些？和露摘黄花带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限

杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

这里描绘了两种人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达，形成了鲜明的对比。作者坚定地选择了后者，将诗酒还有湖山的恬静闲适作为人生的归宿，这表明了作者彻悟之后对现实的否定，同时在表面的放逸潇洒之下仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。

马致远被誉为“曲状元”，与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情致，如脍炙人口的〔天净沙〕《秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

仅28字就勾勒出一幅秋里夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。

张养浩的散曲多写寄情林泉之乐，但也不乏关怀民瘼之作，如下面这道〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作，它最为人称道的，是能一针见血地揭示出兴亡后面的历史真谛：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这八个字，鞭辟入里，精警异常，恰如黄钟大吕，震聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。

睢景臣的代表作是〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数。关于汉高祖刘邦衣锦还乡，本是一直为文人雅士们津津乐道的故实，睢景臣却能翻空出奇，别具机杼。他选择了一个有趣的视角，让一切景象由

作为观者的乡巴佬眼中看出，以诙谐嘲谑的口吻勾画出刘邦装腔作势的面目。全曲谐趣而又锋利，幽默而又深刻，它像一根闪着冷光的魔棍，批却中窍，洞幽烛微，把看似不可一世的封建统治者逗弄得哭笑不得。的确，在封建时代，睢景臣敢于剥下皇帝的衮龙袍，能发人所未发，实在很不容易。过人的胆略，精巧的构思，生动活泼的语言，使此曲在我国文学史上获得很高的声誉。

（二）元后期散曲创作

后期，元散曲已成为诗坛的主要体裁，散曲作家大量涌现，还出现了一批专攻散曲，或主要精力和成就在于散曲的作家，代表作家主要有张可久、乔吉等人。

与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先，散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。

张可久的散曲取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改造迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺。然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作，在小山散曲中并不多见，最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的，是大量的写景之作。如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》：

萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。

一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。

全由以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲，使意境更加幽邈深致。小山的这一类散曲，清楚地显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久实在是一个关键人物。

乔吉一生穷愁潦倒，寄情诗酒，故散曲多啸傲山水和青楼调笔之作。其散曲的风格以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。如〔中吕·满庭芳〕《渔父词》：

秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿痛，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。

全曲酣写隐逸者乐于避世而又在寂寞的内心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之气。同时，把典故与俗语糅合在一起，典雅中有天籁，婉丽中有洒脱，充分显现了雅俗兼至的艺术特色。

五、艺术特点

第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。

第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学

诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语、市语、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。

第三，明快显豁、自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。

从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。