演员对角色的再创造过程
浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE，。
浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”杨中一（国防大学军事文化学院，北京100089）摘要:斯坦尼斯拉夫斯基曾说道：“演员无论演什么角色，他都应该从自我出发，诚心的地去工作。
如果他在角色里没有找到自我或失去自我，那就会扼杀角色，使他失去活生生的情感，这种感情只有演员本人，只有他一个人才能给予他所创造的人物。
”作为演员我们要通过演员的“第一自我”去塑造角色的“第二自我”把二者有机的统一起来，做到真正“化身”于角色。
关键词:“第一自我”；“第二自我”；化身；规定情境；双重生活中图分类号：J812文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0121-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.055一、关于作为演员的“我”———“第一自我”作为演员的“我”也就是演员本人，在表演专业上为了与角色的“我”区分开来，我们称为“第一自我”。
（一）“第一自我”的属性，演员“三位一体”的表演是艺术特征要研究演员的“第一自我”，必须要清楚表演艺术的一个特性，就是演员既是作为创作材料、工具、也是作品本身。
钢琴家用钢琴来进行演奏，其工具是钢琴，画家运用画笔和画布进行创作其作品就是那幅画。
而演员运用自己的身体，声音来进行创作，这也是和其他艺术形式不同的一个特点，也正因为如此，我们在塑造“化身”角色之前首先要知道“自己是谁”，研究“第一自我”，也就是要客观的对自身有所认识。
而“三位一体”是指创作者，用于创作的材料和工具，以及最后创作的成果，都集与演员一身。
而创作素材则是指演员的声音、身体。
成果则是我们最后完成的人物角色。
（二）对“第一自我”的寻找与认知要想塑造好角色，首先我们必须要先知道“自己是谁”。
也就是说你必须对自身有个客观的认识，并且要坚信它，然后把它运用到你所要“化身”的角色上。
俄罗斯著名的导演列夫.多金在一次学术研讨会上说过这样一句话：“演员要寻找丢失的自己”。
电影演员创造角色的心理过程探讨——以周迅的电影表演为例
２表演心理研究的美学意义
人类认识世界、改造世界的过程中任何一种社会行为方式，都可以说是人的 心理和生理的共同创造，电影表演艺术的发展亦是如此。首先是生理机能伴随着 心理机能的发展，创造了行动、表情和语言，才有了古优、参军戏、滑稽பைடு நூலகம்、说 唱艺术以及歌舞表演，从而产生了戏曲、话剧、电视剧、电影等多种表演艺术形 式。心理学研究的是人类自身的心理活动发生、发展的规律，探索人的心理本质 以实现人在社会生活中的健康发展，促进人在社会实践各种活动中效率的提高。 心理学的研究有它自身的奥秘和复杂性，而表演艺术是通过演员的创作塑造活生 生的、有血有肉，富有鲜明性格、独特灵魂、具有艺术魅力的人物形象，也有其 自身的奥妙与复杂性。两个同样充满奥妙而又复杂的体系结合之后，就出现了一 个富有创造性的跨学科论文研究题目。
要了解一个人，须听其言，观其行。俗日：文如其人。因此查其“文”是第一位 的。如同打捞沉船，必深潜海底，使其浮出水面才可能进行局部拆卸，从而知晓 船舶沉没的真正缘由。研究周迅塑造银幕形象之所以成功，必须查找出她具有代 表性的部分作品或几个非常成功的艺术形象，进行解剖式的分析。从她的电影作 品角色塑造的“鲜明性”、“生动性”和“准确性”中，提炼出她能如此成功的内在因素。 绝不能离开电影作品及创作实践，空谈所谓的创作技巧和创作经验。
重庆大学硕士学位论文
１绪论
这位年轻的“大满贯”女演员是属于典型的“非学院派”出身的成就卓著者。陈凯 歌赞美她“是一个良好的心灵沟通者”。这句带有概括性的评价，为我们提供了一个 研究周迅成才之路的切入点。陈凯歌导演所言“良好的心灵沟通者”，如果从心理学 的视角去理解他的评语：“良好的心灵沟通”，可能是指：周迅具有较强的“感知选 择性”，灵敏的“感知理解性”，快速形成的“感知整一性”和稳定的“感知恒常性”。 倘若用表演理论的专业用语来诠释，大概是指“演员对剧本的理解能力”，“演员对 导演意图的领悟能力”，“演员与演员之间相互交流与适应的能力”，“演员深刻感受 规定情境及对角色情感体验的能力”和“在无数个镜头碎片里进行有逻辑顺序地贯 串行动的能力”，其中也包括“对镜头运动的适应能力”。再用斯坦尼斯拉夫斯基的 理论进一步阐释上述能力的核心，就是极大的可塑性和高度性格化的能力——即 演员有机天性下的内部深刻体验与外部完美体现的创造能力。
浅谈演员如何塑造角色
表演 是 由演 员扮 演角 色 ，创 作人 物 形象 的 艺术 。演 员 以 自 身为 媒介 ，进 行 人物 创造 ，这是 表 演艺 术 的核 心 ，是 戏剧 表演 根本 特性 。表 演 艺术 区别 于 其他 艺术 门类 ，演 员是 自身扮 演角 色用 自己的 身体创 造 出栩 栩 如生 的人 物形 象 ，演 员 本身 即是创 造者 ，又是 创 造材 料和 工具 。 演员 的创 作 是 以剧本 为 依据 ，并 忠 实 于作 家笔 下创 造 的人 物 ， “ 实 ”不 是机 械 的翻 版 ，而是 生 机勃 勃 的 “ 忠 再创 造 ” ， 个 称职 的 演员 是正 通过 再 创造 ，给剧 本 “ ”角 色 ，赋 予 了 死 “ ” 活 的生命 ， 员在 表演 过程 中时刻 支配 着角 色 的行 为活 动 ， 演 角 色 的塑造 渗 透 着对 剧本 中人物 形象 的理解 、对生 活 的感 知 ， 所 以 没有 演 员 、就 没 有角 色 ，没 有演 员 的二 度创 作 就没 有 角色 的诞生 。 演员如 何 体验 角色 演 员 在 舞 台上 ， 在 角 色 的 生 活环 境 中 ， 角 色 一样 正 确 要 和 的 ， 乎逻 辑 的 ， 顺 序 的 ， 活 生生 的人 那样 去思 想 ， 合 有 像 去行 动 。 演 员 只有 达 到 这 一 步 以后 ， 能 接 近他 所 饰 演 的 角 色 ， 始 与 才 开 角 色 同样 的去感 觉 。体 验并 不 是 目的 ， 我们 不 能为体 验 而体 验 。 体 验 人物 的思 想感 情 是 为 了达 到表 演 的 充实 ， 真实 ， 强 烈 的 有 感染 力 ， 人物 的内心 活动 最终 要准 确 ， 明 ， 鲜 细致 地 表达 出来 使 观众 感 受 到 的 。我们 说 ， 里没 有 充 实 的 内在感 受 去 装腔 作 势 心 地表 演 ， 被称 作 “ 这 表演情 绪 ”， 坦尼 曾说 过要 从 “ 斯 自我 出发 ” 去 “ 验角色”， 体 只是 假 设 自己是 角 色 ， 体 验 角 色 应 该 体 验 去 的， 而演 员所 体 验 的是角 色 真正 所体 验 的吗 ？我 遇 到这样 的事 情 我会 这 样 去 做 ， 而剧 中的 角 色 毕竟 不 是 我 ， 们有 着 不 同的 我 性格 ， 背景 ， 遇到 同样 的事 情会 和 我一样 处 理 吗 所 以从 “ 和 他 自 我 出发 ”， 验 的 只 是 自己 ， 不是 体 验 的 角色 ． 体 而 因此 ， 或 单 如 纯把 自己放在 剧 中去 考虑 、 去体会 ， 何 “ 验” 任 体 都会 有 “ 现 ” 表 ， 这就 需要 我们 演员 具备 一定 的表演 能力 。 二 、 在创 作 角色 时体 验 的重 要性 只有 富 于情 感 的演 员才 能抓 住 观众 。当演 员 毫无 感情 的时 候 ， 管 他 怎 么装 模 作 样 ， 们 也 看得 出他 是 毫 无情 感 的 。 体 不 我 现 固然非 常 的重 要 ， 演 员 不 能仅 凭 自己的形 体 ， 但 声音 去 表演 ， 他必 须 要 投入 自己的 思想 ， 心灵 和感 情 。 一个 冷 漠 的 ， 乏 热 缺 情 的 人不 会成 为 一个 好 演员 。在 我 国戏 曲表 演 中 十分 注重 表 演 的外 在 形 式 ， 炼 出各 种 细 腻 ， 美 的 表 演 程 式 ， 一 点肯 定 锤 优 这 是表 现派所 赞 赏 的 ， 但是 戏 曲表演 恰 恰 主张 既要形 似 又要 神似 ，
演员与角色的关系
表演艺术的主要特征之一既然是演员要“化身成角色” ，因此，就必须解决演员与角色之间所存在的矛盾，所以正确的认识与解决这一矛盾是树立正确的表演观念的一个重要方面。
演员，作为一个创作者，当然应该起着主导的作用。他必然是以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。因此，演员的生活素养、思想养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。
怎样才能解决这一矛盾呢?
解决这一矛盾的途径只能是演员从自我出发，运用正确的创作方法，最终达到创造出特定的人物形象——角色的要求。由于演员在角色的创造中，只能是以其自身作为创作的材料与工具，所以他的角色的造，不论是与自己有多么不同的角色的创造，都必须是从自我出发。因为演员本人正是其角色创造的现实的物质基础，离开了这个基础，就根本谈不上有什么角色的创造可言；但是，演员又不是角色，不论演员所要扮演的角色和演员本人何等相似，都绝不可能等同于演员本人。它都需要演员在分析、研究的基础上，通过想象和体验，抑制演员本人与角色相悖之处，发展其与角色相似之处，在可能的范围里改造自己以适应角色的要求，在表演时做到“此时、此刻、我就是” 这样一种假定的状态，最终“化身成角色” 。
但是，另一方面，演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造，这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。它是有它自身的客观标准的，即它在一定的程度上，或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。例如，无论谁去演林黛玉，虽然她只能是以自己的条件与修养去进行创造，但是她都要按照曹雪芹和改编者所塑造的林黛玉的文学形象为基础去进行创作，最终都要达到林黛玉这一形象的客观要求。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他所创造的角色的形象要求的制约。
浅谈演员塑造角色时的技巧----内在主观和外在辅助对演员的帮助
浅谈演员塑造角色时的技巧-----内在主观和外在辅助对演员的帮助命题由来：通过大学四年，各位老师对我语重心长，苦口婆心的谆谆教诲。
加上自己本身在专业学习和实践中总结回顾，我深刻的意识到，演员在塑造角色中，外在辅助条件和内在主观因素起着至关重要的成败责任，本文浅析了两者之间的差异与关系。
一、演员在塑造角色时,自身内部主观和外部辅助之间的关系和差异; (一) 自身内部主观内部主主观是指一种存在于自身的一种心理效应，在进行相应的行为表现的时候是或多或少带有主观意识，实际上任何行为的表达都会带有一定的自身的内部主观。
其实自身内部主观主就是一切所说的话所做的事都将发生在自身具有的条件之上的一种作用力。
自身内部主观对我们自身的影响也是比比皆是的。
最简单的，我们常说的人物角色的本色表演其实就是最典型的表现，肢体内涵就是主观意识，其余的陪衬不过就是进一步说明主观意识是正确的，那么这会通过客观的表现吸引观众或改变观众的看法。
不论多么客观，只要能给出某种主观意识的表现，嘴上说的再客观都不是真正的客观。
（这一段我不知你从哪里借鉴而来，希望你还是依据表演的专业术语来定义。
）演员既是创作者又是创作材料和工具，这是演员的基本特征。
演员的任务是塑造个性鲜明的、生动真实的、典型的人物形象。
一个演员的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，可谓无所不有。
演员与角色应该是统一的，因而演员在塑造人物时，需要努力寻找与角色相适应的性格特征，深刻体验角色的精神生活，由内到外、由外到内地反复体验，使自己的心与角色的心零距离接触，在自己身上建立起角色的自我感觉，这样演员才能以角色的心态生活在规定情景当中，说角色的话，做角色的事，即“我”就是“他”，这时“我”与“他”，演员与角色也就统一起来了。
演员只有完成从“我”走向角色这一过程，最终与角色统一起来，才能塑造出鲜明、真实的人物形象。
演员与角色是互相依赖而存在的。
演员无论扮演什么样的角色，都要用心灵去感受，用形体与声音去体现，也就是说角色要依赖演员去体现；反之，演员也离不开角色，一切的创造都要以角色为本，不断了解角色的情感，揣摩“他”的音容笑貌，更不能离开“他’的历史背景、性格特征。
演员如何塑造角色
段和创作方法塑造各种各样 、 独具性格的典型形象 。 ０ ８年 ， 团艺委 会决定剧 团上 演一台传统戏 《 三试 浪 荡子》 我非 常高兴地 接过 了任 务 ， ， 拿过剧 本 ， 口气 翻 一 了个完 ，原来在戏 中我要 饰演 的角色是一个 ２ ０岁左 右 的落泊流浪公子贾金龙。我那高兴劲儿一下子全给浇 灭
了 。 想我是一 位近 ４ 心 ０岁的人 了 ， 自身的年 龄 、 体态与 角色 的年龄 、 体态反差很大 ， 演这个角色肯定要砸锅 ， 一 时感觉适应不了 ， 而且缺乏自信心 。当时 ， 我没啥好心情 参加 排练 ， 但不管怎 样 ， 中青年 演员的职业 素质还 是要 讲的 ， 我是导演 说动我就 动 ， 说怎么着就怎么着 ， 反正就
是使作者所赋 予的角色 的思维感情 进入到 演员本 人的 心灵 ，这样才能使演员身临其境成为 作者 的代言人 ， 让 演员产生表达角色的创作欲望 ． 自己和角色 共呼吸同 使 激动 。三是耍使作品进入到观众的心 灵 。 只有作 品进入 到观众的心灵 ， 出才能收到效果 ， 演 达到创作者 的目的 。 戏 无情不感人 ， 戏无理不服人， 戏无技不惊人 。这甸 戏 曲表演 的谚语准确 地概述 了中国传统 戏 曲艺术的舞
什么， 在观 众中产生什 么影响 ， 在这 一基础上 找到作 品 的风格及人物基调 。 从分析到体现 的过程 。就是演员再创造 的过程 ． 这 个过程可 以归纳为三个 阶段 ， 做到 “ 三个 心灵 ”一 是演 ， 员要深入到 作者的心 灵中去 。通过分析 研究作 品的语
言， 去寻求角色的思维逻辑 ， 理解和感悟作者的心灵。二
Ｙ ＹＵＡＮＳ ＡＮ ＨＡＬ ＯＮＧ Ｉ 员 沙 龙 演
演 员如何塑造角色
一韩志良
多年来 ， 许多人 问我相同 的问题 ， 有 你是 怎样成功 塑造角色 的， 有何 得？对于如何塑造好角色这一问题 ， 我认为首要的一条就是熟悉 剧本 ， 分析剧本 ， 吃透剧 本。 通过朗读感受作品描述 的一 系列艺术形象 ， 分析全剧的
如何进行角色性格化的创作
如何进行角色性格化的创作作者：汪雷来源：《现代交际》2011年第05期［摘要］演员的天职在于塑造鲜活的人物形象，这里的鲜活是指一个活生生的、具鲜明性格化的人。
演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。
演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻画的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的舞台、银幕形象，“使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他”。
本文对如何进行角色性格化的创作进行了阐述。
［关键词］演员角色性格化创作［中图分类号］J81［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）05－0096－01著名导演、艺术家焦菊隐曾提出：“写戏，就是写人，写人就是写性格。
”对演员而言，演戏就是演性格。
斯坦尼阐明舞台艺术的基本法则：“一切演员——人物形象的创造者，毫无例外的应是再体现和性格化。
”因此演员塑造人物形象就是体现角色的性格特征。
一是理解人物，一是体现人物。
理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。
演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。
所以，理解人物最直接的依据是剧本。
演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
一、什么是性格性格，在人的个性中起着核心作用，是一个人本质属性的独特结合，是一个人区别于其他人的集中表现。
我们每一个人对周围现实给他的影响，都有自己特有的不相同的反应，这种反应既表明了他在做什么，又表明他是“怎么做”的。
“做什么”反映了人的活动的动机目的，“怎么做”则反映人的活动方式。
一个人对某些事物的态度和反应，如果已经在生活经验中巩固起来，就会成为一个人的性格特征。
恩格斯说：“人物的性格不仅表现在做什么，而且主要表现他在怎么做。
”二、寻找人物性格化的途径人物性格化的创作首先是剧作家在剧本中用文字来完成的，演员二度创作中的性格化最终需要通过动作来完成。
正如黑格尔指出的，“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。
试论表演创作中演员与角色的统一
试论表演创作中演员与角色的统一试论表演创作中演员与角色的统一摘要：演员在创造角色的过程中需要正确对待与角色的关系，演员要化解与角色的矛盾，通过观察生活，从自身出发找到与角色之间的共同点，加以调整和表达，通过外部形象的刻画和内心情感的梳理完成演员与角色的和谐统一。
关键词：演员;表演;角色创造演员与角色的统一，需要演员很好的理解剧本，了解所要扮演角色的经历，很好的从这些经历中体会到角色的内心感受，也要在演员本身的生活中观察、记录、体验自己的喜怒哀乐，并且把这些感情记忆有选择性地代入所表演的角色中，使得自己所扮演的角色更加生动，符合剧本所要求的大时代背景，且不缺乏贴近现代观众的亲和元素。
演员只有把自己的性格和生活与角色的性格和生活有机的联系到一起，才能够很好的做到与角色的统一。
一、角色到角色――找到人物特征，实现“外部统一”从简单的层面来说，演员与角色是创造者和创造成果的关系。
演员如何创造角色？演员的创作过程大致可分为三个阶段：认识-体验-体现。
这里以我自己为例，演员的演技经常会受自身阅历的限制。
在本科二年级上学期的学习中，老师要求我在“名著片段教学”阶段饰演《日出》中的陈白露，当时我不过是一个十九岁不谙世事的大学生，而剧中的陈白露，则是一个历经了社会风雨，看清了灰暗现实，对风月场所轻车熟路的一个极具有风韵的女子。
那么在我与角色形象相差甚远的情况下，这里着重说一下认识阶段，那我的第一个任务就是――知道“陈白露”是谁。
从角色到角色，其实就是角色自身的成长。
像是《日出》中，开场时陈白露已经是大上海赫赫有名的交际花了，但是我作为演员，要了解的不仅仅是交际花陈白露，还要知道豆蔻年华的陈白露，要知道陈白露如何从一个乡间天真烂漫的淳朴丫头成长为了一个流连在多个权势男人之间的风月女子，我要塑造她，那我必须要了解她。
在通读了《日出》剧本后，我在脑海中则将陈白露的形象细细梳理了一遍：一个美丽的女人，并且是一个深知自己美丽的女人，所以她的步伐是慢的，高跟鞋踩在地面上发出清脆的响声，她享受众人的目光聚集在她身上的感觉;她是大上海名噪一时的交际花，她不管坐在哪儿，一定是双腿交叉往内收着，懒懒地靠在椅背上，食指和中指之间夹着一根细细的烟，很久才抽上一口;她是个骄傲的女人，她喜欢昂着头，显示自己的高贵和与众不同，和人说话的时候眼皮微微下耷，偶尔斜斜地抬一下眼，目光中也是妩媚流转，勾人倾心;她有着不为人知的过去，她要隐藏自己，总是习惯双手抱在胸前，人前必定是谈笑风生，眉眼飞扬，回到家中无人时，身体却松垮疲惫，脸上的表情时而厌倦时而不甘。
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《剧场艺术》课程考核论文2008-2009第2学期题目：演员对角色的再创造过程——基于二者矛盾统一的分析 姓名：陈关奎指导老师：赵春宁教授学院：公共事务学院系别：政治系专业：政治学与行政学年级：2006级本科学号：13820062200758时间：2009年4月17日演员对角色的再创造过程——基于二者矛盾统一的分析摘要：演员创作角色指的是戏剧演员根据剧本提供的人物,运用一定的表演艺术塑造出舞台上直观的、活生生的角色形象的创作过程。
在这个过程中，演员与自己所扮演的角色之间存在着一种矛盾统一的关系。
关键词：演员角色艺术创造第一章戏剧艺术要素和过程简述根据《辞海》的中对“戏剧”的定义，戏剧艺术是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。
①戏剧通常由演员、观众、剧场和剧本等四个要素构成。
在戏剧艺术创造过程中，演员与观众是对立统一，两者谁也离不开谁，共同构成为“戏剧”。
②如果我们把“演员”的表演艺术看作是戏剧的本体的话，这个本体就只有通过“观众”的参与才能实现，没有观众的自说自话无所谓“表演”。
广义上的剧场指的是戏剧艺术发生的场所，特定的环境和氛围将演员与观众密切地联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区。
剧本虽然只是非直观的、抽象的文字符号，但他却负载着戏剧艺术的人文内涵，是戏剧艺术创作的重要基础。
剧场和剧本构成了戏剧艺术的空间和文字载体，二者在戏剧发展史上的意义也是有目共睹的。
有戏剧艺术的内涵和要素组成，我们可以认为：整个戏剧艺术创作过程是戏剧角色在剧作家、导演、演员和观众之间进行传递和共同创造的过程，人物角色是将所有的戏剧艺术参与者联系起来的核心纽带。
而整个戏剧艺术创作的过程的出发点在于观众，通过戏剧演出这样一种形式将观众纳入戏剧艺术创作的过程中。
只有通过演员对角色的演绎，才能实现戏剧艺术创作的初衷和构想。
第二章存在于演员与角色之间的矛盾分析演员的任务就是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有①《简明戏剧词典》上海辞书出版社,第1页。
②田洪英.《戏剧艺术的构成要素》［J］. 宁德师专学报（哲学社会科学版）1998年第2期。
血有肉的屏幕人物形象。
作为一个创作者的演员，在戏剧艺术创作过程中起着主导性作用。
演员用自己的认识水平去揣摩、认识剧作家构造的角色，并以自己的方法和技巧去塑造人物，在整个创作的过程中把握着戏剧创作的方向。
因此，演员的生活素养、艺术修养与和专业技巧，等多方面的状况对戏剧艺术创作都具有重要的作用。
但是，文学形象首先是由剧作家以文字和语言创造出来的，演员对角色的再创造必须在剧作家所创造的文学形象的基础上进行。
也就是说，剧作家所创作出来的文学形象在相当大的程度上给演员的创造提供了一个规范。
无论谁扮演崔莺莺，虽然她只能是以自己的客观条件和修养去进行创造，但是她都要按照王实甫和改编者所塑造的崔莺莺的文学形象为基础去进行再创作，必须达到崔莺莺这一形象的某些客观要求。
①也就是说，演员既是戏剧艺术创作过程中的创作者，又必须受到来自于角色的形象要求的制约。
从这个层面上讲，戏剧演员的创作不是自我表现，而是在创造一个可能完全不同的另一个人物。
由此我们可以看出：演员对角色的创作和发挥必须从自我出发，根据自身的条件和修养去创造角色，又必须要创造出一个可能与自己完全不相同的人物形象。
演员和他所要角色之间本身就存在矛盾。
戏剧演员对角色的扮演，关键也就在于实现第一自我(演员)与第二自我(角色)的辩证统一。
即从自我出发，运用适当的创作方法，最终完成对戏剧形象的创造。
第三章对戏剧形象的再造为实现“以歌舞演故事②”的戏剧创作目标，戏剧演员承载着他所要扮演的角色人物的艺术使命。
演员对剧中角色人物把握的准确程度和发挥高度直接影响到戏剧艺术感的染力和艺术水平高低。
演员只有通过琢磨角色，准确把握好角色人物性格，才能演好角色人物，塑造出生动感人的人物形象。
总结起来，演员塑造人物形象的工作不外乎两个方面。
一是：理解人物；二是：体现人物。
理解人物是体现人物的前提而体现人物则是理解人物的结果。
接下来，本文将围绕着两点对演员如何创作戏剧形象进行分析。
一、理解剧中人物有力地把握角色、塑造人物形象，演员首要必须牢牢把握住角色人物性格，尤其是思想及个性方面特征，只有在把握角色人物性格的基础之上，演员才能使剧中人物从①赵彩娟. 《从<莺莺传>到<西厢记>崔莺莺形象的再解读》［J］.现代语文(文学研究版) 2006年 08期。
②清末学者王国维语：戏曲者,谓以歌舞演故事也。
剧本中走出来，从而变成直接可见的、具体的舞台形象，人物性格在构成戏剧矛盾冲突过程中发挥着重要作用①。
首先，演员人物性格的掌握一般源于对剧本情节和人物的行为、语言的挖掘②。
对于演员而言，尽可能弄清楚剧目需要表现的时代背景和人物的生活环境，是塑造人物形象的基本要求。
演员只有钻研剧本，分析每个细微情节，认真琢磨人物的每句话，在字里行间探索人物性格，才能理解人物的思想感情，并在心目中形成角色的雏形。
著名花旦演员李淑勤在谈及她扮演粤剧《小周后》的经历时说说，为把握好人物，她在排练前会尽可能多逐句地阅读有关李煜、尤其是小周后的有关史料，仔细理解吸收，透彻理解人物，准确把握角色。
这些前期努力都是为了从形到神地接近要扮演的角色，以便在舞台上准确地表现小周后这个典型人物。
其次，除了剧本研究和史料参考等案头工作意外，准确理解和握角色人物性格，还需要深入地体味生活。
戏剧艺术创作源于生活，演员如果对人物只有板书式的理解和一般的感受，一般是不可能理解并演好角色的。
演员需要从生活中获取对人物直接的感性体验，并注意积累丰富的创作素材。
我们可以认为，演员生活经验的多少以及生活阅历的深浅是理解并体现人物的重要决定性因素。
“只有通过不断的体验和理解，不断发现新的境界，新的角色的内心天地，才能使艺术形象获得新的舞台生命力。
”③二、体现剧中人物演员通过剧本分析、体味生活、排练以及演出过程中认识的提高，对人物的理解也不断加深。
理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度，体现人物是理解人物的目的和最终结果，是戏剧艺术创作的重要阶段。
如何高水平地体现一个任务角色，与演员各方面的素质密切相关。
首先，在认识与理解角色的基础上，演员会发现自己和角色之间可以沟通之处和存在的差距，为了在创作中充分地利用自己生活素养、知识等内外部条件，演员可以通过排练和学习克服或缩小与角色的差距。
其次，把握角色和塑造人物形象，把握好体现角色人物的分寸。
莎士比亚说就说过：‥‥‥一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。
可是太平淡了也不对，你应该接受你自己的常识的指导，把动作和言语互相配合起来；特别要注意到这一点，你不能超过自然的常道；因为任何过分①张红霞.《“戏剧冲突”透视》［J］.剧作家, 2007年03期。
②贾新光.《演员如何创造角色》［J］.剧作家2007年第4期。
③汪克敏.《演员自我与角色创造》［J］.民族艺术研究2006年06期的表现都是和演剧的原意相反的‥‥‥要是表演得过分了或者太懈怠了，虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉。
①注意分寸，就是不要太过火也不要太平淡，既不表演得过分又不能太懈怠。
艺术和生活虽不能完全等同，但是源于生活的艺术和生活本身的共同原则还是必须遵守的。
演员的分寸感是表演中的一个重要问题，对演员来说角色扮演最高的境界无过于“恰如其分”。
周慕莲所说的“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。
留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。
留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。
……我演戏，讲究三不：不少--少则偷工减料；不多--多则庞杂臃肿；不过--过则失真走味。
这…三不‟，也就是留有余地。
演员在舞台上汗流浃背，观众在台下无动于衷，这是最坏的表演。
表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。
这恰到好处之中，也就留了余地。
②”所说的也就是戏剧演出的分寸感问题。
按照莎士比亚的说法，恰到好处注意分寸就是“接受你自己的常识的指导，合乎‘自然的常道’。
”也就是说，演员对角色的扮演除了符合人物性格、人物所处的规定情境意外，还必须符合生活的常情。
这不仅表现在对外部动作的控制上，还要在适度控制的前提下准确地表达人物的内心感情。
如果演员在角色扮演过程中完全“忘我”，悲痛至极的时候，个人情感就会失去控制，也就难以演下去了，这就是情感发挥分寸的问题。
戏剧演出作为戏剧艺术创作的关键环节，在很大程度上决定了戏剧艺术本身的成就和高度。
因此，只有适当的运用各方面的条件和素质，适当地体现出戏剧情节，才有成就戏剧的艺术效果。
小结：戏剧艺术的创作，是在剧作家、导演、演员和观众的互动中完成的。
演员作为戏剧艺术的重要创造者和戏剧演出的重要载体，在戏剧艺术创造中占据重要地位。
演员只有从自我于角色的矛盾统一中超脱，才能将角色淋漓尽致的展现出来，完成对角色的创造性使命。
参考文献：①吴靖青.《表导演者》［M］.上海百家出版社 2008。
①史宏涛.《演员要做到理解人物和体现人物》［J］.民营科技2008年07期②周慕莲.《周慕莲谈艺录》中国戏剧出版社1984年。
②河竹登志夫.《戏剧概论》［M］.中国戏剧出版社1983年。
③赵春宁.《也谈古代戏曲的改编［J］.④田洪英.《论戏剧艺术的构成要素》［J］.宁德师专学报(哲学社会科学版) 1994年02期。
⑤崔勇贺爱军.<<话语角色转换与戏剧人物形象>>［J］.宁波工程学院学报 2006年01期。
⑥陈琪.《从研读剧本谈饰演角色的认识》［J］.黄梅戏艺术2005年03期。
⑦严前海.《剧本在环境戏剧中的命运》［J］.云南艺术学院学报2003年。
⑧陈吉德. << 回归传统：论中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的借鉴>>［J］.四川师范大学学报(社会科学版) 2004年第01期。
⑨周玲.《论戏剧艺术的基本特征》［J］. 辽宁教育学院学报 2003年第03期。
⑩冉常建.《戏剧假定性 --戏曲演剧方法的哲学基础》［J］.戏曲艺术 2005年第04期。